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Hitler’s Folly

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Quien haya seguido la carrera de Bill Plympton reconoce enseguida su estilo, tanto trazos y colores como una tendencia al humor negro, grotesco y a desafiar tabúes. Un dibujante artesanal y que he hecho gran parte de su producción desde la más absoluta independencia, con resultados irregulares. Su último proyecto, Hitler’s Folly, es un falso documental que especula sobre la afición de Adolf Hitler a la pintura y su gusto por Blancanieves y los Siete Enanitos para proyectar la trayectoria de un animador, desde su inspiración infantil, la admiración a los talentos predecesores y la pugna por hacerse un hueco en una industria inclemente. No hay mucho más, en principio, que desgranar: una premisa absurda que pretende ser una acumulación de gags como la construcción de un Disneylandia (Nazi Land) donde Plympton diseña cada versión bávara de las atracciones más populares o referencias a las malas condiciones de trabajo de los animadores y campos de concentraciones. Nada que escandalice a la persona familiarizada con el concepto de ucronía.

No me ha sorprendido que se haya recibido con cierta visceralidad. De entrada, es un largometraje que incluye muy pocos elementos de animación y apenas bosquejos de diseño conceptual de Plympton, como si esto fuera la única forma de dar salida a un guión más ambicioso pero que, por su temática, no encontraría financiación ni distribución. De ese modo, el largometraje se puede ver gratuitamente en la web de su creador y pretende funcionar como el clásico video conspirativo que encontrarías en Youtube: un falso documental sin ninguna coherencia formal, llena de imágenes en mala colidad, entrevistas con pésimo sonido, material de archivo arbitrario (alguno real, otro grabado para la ocasión con la torpeza de hacerlo en formato panorámico), pseudorecreacioneso fotomontajes. Los diez primeros minutos de la película, hasta que empezamos a seguir a un narrador no fiable llamado Josh, están ahí para acentuar la condición de payasada, de falta de rigor y del modo incoherente y contradictorio del pensamiento conspiracionista y, por inclusión, negacionista. No en vano se mencionan a los pseudodocumentales de History Channel.

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Es inevitable ver que el origen de la idea (Hitler como creador de un pato de dibujos animados) proviene del gag final de Daffy-The Commando (Fritz Freleng, 1943), donde un Hitler rotoscopiado directamente de sus discursos es golpeado con un mazo en la cabeza por El Pato Lucas. No es que la idea de hibridar las vidas de Walt Disney y Adolf Hitler sea nueva, pero sí hay una subversión sobre el planteamiento de que los cortometrajes animados de la propaganda aliada hacían uso de la animación para hablar de la guerra mientras que este Hitler artista hace uso de la guerra para promover la animación. En ello subyace un especial interés del falso documental por el terreno de la fantasía (conspiraciones, Los Nibelungos, Mickey Mouse, Pinocho, Babar, Winnie the Pooh) y el uso interesado de esta, tratando de diferenciar que representa en sí dicha fantasía de como se interpreta por intereses particulares.

Tras leer algunas críticas que parecen creer que Plympton se ha vuelto un negacionista de la noche a la mañana y ha salido de ese armario antisemita grabando, editando y publicando un largometraje que puede verse de forma gratuita. Yo no veo la diferencia entre la manipulación de la historia que presenta Plympton y la que representa ver a Woody Allen compartiendo plano con Hitler en Zelig (Woody Allen, 1983). De hecho, me resulta muy difícil separarlo del uso de la iconografía nazi y los estereotipos racistas en el cine animado de Ralph Bakshi, que pretendía destruir a base de la apropiación. El largometraje no sólo dibuja a Hitler como un personaje digno de burla (contrastando las buenas intenciones que le presupone el narrador no fiable frente a las imágenes de archivo que se muestran) sino que pretende hibridarlo con el carácter más autárquico de la industria de la animación.

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Nada de esto significa que el largometraje no tenga motivos para la crítica: es un proyecto apresurado, barato y hecho con cierta torpeza, casi de espíritu de fanzine, apenas se explora en profundidad salvo algunas bromas un tanto obvias e infantiles y no hay apenas una estructura narrativa en la que apoyarse, con constantes disgresiones y una división arbitraria por capítulos. Pero sin duda, lo peor de todo, es la extraña inseguridad que el autor muestra por su propio proyecto: primero apareciendo él mismo en una entradilla innecesaria, para hablar de la “corrección política” actual (excusatio non petita) y, más tarde, por boca de Josh, el narrador, comparando el documental con Los Productores (Mel Brooks, 1967). El mayor crimen de Hitler’s Folly es presentarse a la defensiva, poniendo excusas en su historia de artista incomprendido para eludir sus verdaderos problemas: una verdadera ambición por un largometraje competente y sin tanta autoindulgencia.

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El Woody Allen esotérico

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Banda sonora para este artículo: click!

La próxima película de Woody Allen – un director que nos ha malacostumbrado a tener al menos una película por año – Se llama Magic in the moonlight y nos sitúa en los intentos de un hombre por desenmascarar un posible fraude relacionado con el espiritismo. No es la primera vez que una obra del director neoyorkino se aproxima a estos temas: es curioso que nadie dude de la inspiración que Allen toma de Ingmar Bergman, pero nadie le atribuya, entre sus intereses comunes, cierto misticismo no teísta, una preocupación no solo por el llamado “silencio de Dios” (cuyo máximo exponente en Allen es Delitos y faltas) sino también por el temor a una realidad supranatural que tome dominio de nosotros, como en El rostro o La maldición del escorpión de jade. Ambos comparten esa visión del ateísmo en su postura más negativa, una ausencia de fe se convierte en una orfandad.

En Recuerdos (1980), la imagen de un niño mago ejerce de alter ego de esta faceta. En La comedia sexual de una noche de verano (1982) Allen interpreta a un inventor que pasa el fin de semana en la campiña con una bola para atrapar espíritus.  En su segmento para Historias de Nueva York (1989), titulado Edipo reprimido, la madre del protagonista desaparece dentro de un armario mágico para reaparecer sobre el cielo de la ciudad y reprender a su hijo, un popular abogado.

 En Conversaciones con Woody Allen, Eric Lax pregunta por el germen de la idea de Alice (1990) volviéndose invisible:

W.A: Recuerdo que en aquella época tenía amigos que iban a un curandero del barrio chino, que les cobraba una fortuna por unas hierbas que les daba. Podrían haber sido peligrosas, pero desde luego de eficaces no tenían nada. ¿Le he contado alguna vez la historia de los bigotes de gato en el ojo?

E.L:: cuéntemela otra vez.

W.A.: A mí todo eso siempre me ha parecido una tontería. El caso es que una vez tuve un problema en los ojos y no había manera de solucionarlo. Estuve con molestias mucho tiempo y probé todo tipo de medicamentos. Al final una amiga me dijo: «Voy a pagarte una sesión con este médico y ya verás como él te lo cura. Te lo garantizo». «No pienso ir al barrio chino», repliqué. Y ella me respondió: «El irá a tu casa y te curará. No tienes nada que perder. Tú deja que te visite una vez, y si no te cura no pasa nada». Así que al final accedí a que el tipo viniera a casa y se presentó con unos bigotes de gato. Me los puso en el conducto lacrimal y se largó… Por supuesto eso no me hizo ningún efecto. Cuando se lo conté al oculista me dijo: «¡No dejes nunca que nadie te ponga nada ahí! Podría provocarte una infección. A saber lo que podría pasar». Y cuando estaba escribiendo Alice se me ocurrió que esta señor del Upper East Side oyera hablar a sus amigas de uno de esos curanderos que hacen milagros, y decidiera bajar al centro y consiguiera un montón de pociones. Entonces me dice: «¿Y si fueran pócimas mágicas de verdad?».

Lax también pregunta al director neoyorkino por su afición a la magia y su utilidad dentro de sus guiones:

E.L.: Gracias a sus conocimientos de magia sabe un montón de tácticas de distracción, y en esta película se vale muy bien de ellas.

[…]

W.A.: Siempre he creído que los años que me he pasado haciendo magia me vienen muy bien en ese tipo de situaciones. Puedo engañar perfectamente cuando me lo propongo; sé como valerme de esos truquillos de magia que pueden hacer que algo parezca lo más inocente. Suelo servirme de esas pequeñas sutilezas que despistan al espectador hasta tal punto que no tienen la menor idea de por dónde voy a salir. Es exactamente el mismo principio que se emplea en un juego de magia cuando uno hace algo que despista al espectador. Digamos que dentro de un rato voy a tener que sacar mi cartera de alguna manera; media hora antes puedo sentarme y sacarla varias veces, de modo que cuando hago el gesto más tarde lo hago sin levantar la menor sospecha.

Al menos dos películas de Allen reflejan la preferencia por un mundo de fantasía que irrumpa y añada aquello que nos falta, un destino o una escapatoria, que permita soportar las tribulaciones vitales de sus protagonistas: el ejemplo más conocido es la interacción entre el héroe en la pantalla, Jeff Daniels, y la espectadora Mia Farrow en La rosa púrpura del Cairo, pero también la salvación de Allen a manos del mago Armstead en Sombras y niebla (1992) utilizando un espejo mágico que le conduce a otro dimensión.

Esa utilización de la fantasía no reduce su función al escapismo, sino que sirve como marco de referencia, de contraste, ante aquellos aspectos naturales de la vida (como un asesinato que queda sin castigo) que no parecen formar parte del ‘relato’ que consideramos ideal. Así, un periodista vuelve de la tumba a través del truco de un ilusionista para desvelar la identidad de un asesino en Scoop (2006) y una mujer en el otoño de su vida puede hacer su vida más llevadera escuchando a la pitonisa de Conocerás al hombre de tus sueños (2010). Al respecto de Match Point (2005), menciona:

W.A.: Hay dos clases de historias de misterio y asesinato: las que sirven de lectura ligera en un avión y las que – y que conste que no hago ningún tipo de comparación – dan al asesinato un valor más significativo, como en Macbeth, Crimen y castigo o Los hermanos Karamazov; en estos casos el asesinato se utiliza, no como argumento para una novela policíaca, sino como un motivo de reflexión filosófica. Mi intención era dar un poco de fundamento a la historia para que no se quedara en un mero ejercicio de género.

Creo pertinente señalar que Allen, más adelante, también cita como influencia un tebeo de su infancia, Crime Does Not Pay, historias moralizantes de crímenes que, como la popular EC Cómics, sufriría el ataque del psiquiatra Fredric Wertham en su famoso libro La seducción del inocente.

Es curioso lo sencillo que resulta todo si entendemos que cada acto dentro de un guión tiene algo de sortilegio. Cuando en Interiores (1978) Pearl rompe el jarrón de Eve, funciona como una metáfora de la presunta ‘vulgaridad’ que el personaje de Maureen Stapleton ejerce en el ambiente y que termina por “quebrar” a Geraldine Page. El personaje de Pearl es jovial y místico y supone un atisbo de luz dentro de una película soterrada en una penumbra de tristeza: Pearl vive el sueño inconsciente y alocado de disfrutar de la vida, no existen preocupaciones cuando un orden superior a la realidad determina todo.

Finalmente, me gustaría destacar dentro del libro Lax este  curioso símil que Allen hace con su carrera:

W.A.: Uno se pregunta cómo he durado tanto en un negocio tan corrupto y feroz como el cine, en especial dados todos mis defectos, mis limitaciones tanto en el plano profesional como en el personal, mis fobias, mis manías, mis pretensiones artísticas, mis exigencias creativas sin condiciones y con un talento menor como única arma. La respuesta es la siguiente: de niño me encantaba la magia y podría haber acabado dedicándome a ello si no me hubiera ido por otros derroteros. Y así, echando mano de todas mis aptitudes para la prestidigitación, de mis malas artes, de mis sutiles subterfugios y de mi sentido de la teatralidad, es decir, de todo lo que aprendí estudiando mis libros de magia cuando era un crío, he sido capaz de crear una fantástica ilusión que lleva durando más de cincuenta años y que incluye un montón de películas. Houdini, Blackstone, Thurston, todos los prestidigitadores de mi juventud habrían estado orgullosos de mí. [Se encoge de hombros.] Ojalá estuviera bromeando.

 

Apuntes de metaficción (y III): El lector

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“Los directores de cine suelen contratar a los hombres que les gustaría ser y a las mujeres con las que les gustaría acostarse”
– Susan Sarandon

A. De cajas chinas

Larry David es una figura apasionante en muchos sentidos, pero en este momento, quiero destacar su vida: judío nacido en Brooklyn, cómico, empezó como monologuista por clubs neoyorkinos y no tardó en dar el salto como guionista de televisión. Siendo una parte responsable de programas como Fridays o Saturday Night Live. En 1993, crea junto al también monologuista Jerry Seinfield una sitcom revolucionaria: Seinfield. Los elementos que la configuran son excelentes, un cuarteto de excéntricos perdedores cuyas obsesiones, manías y mala pata les hacen darle una importancia exagerada a detalles minúsculos que, por supuesto, van en aumento, uno de ellos es el propio Seinfield, y su mejor amigo, George Constanza resulta ser un evidente alter ego del propio David. Juntos optan, en un momento determinado de la serie, proponer a una cadena de televisión una sitcom… protagonizada por el propioSeinfield y su círculo, en el cual, por supuesto, está incluido el mismo Constanza. De esa serie llegamos a ver el rodaje del piloto y a un Constanza desdoblado, viendo el aún más exagerado comportamiento de su doppelganger, en otras palabras, el personaje de Constanza, que era una simple caricatura de David, cobra vida propia como para poder permitirse tener otra representación de sí mismo sin que esta lo sea del propio David. Como curiosidad, conviene destacar el doble episodio final de Seinfield, donde el juego se vuelve increíblemente retorcido: las pequeñas cosas que se convertían en eje de capítulos completos terminan regresando una por una en forma de testimonios contra el cuarteto protagonista y siendo su perdición. La serie cobra entonces un nuevo sentido, no importa tanto la sobredimensión de sus problemas como la suma de todos ellos, por acumulación. Pero no estamos hablando ahora de eso.

No por obvio, el siguiente paso en la carrera de David ha dejado de ser sorprendente: tras nueve temporadas de éxito, inicia una nueva serie, Curb your enthusiasm que trata sobre él mismo. O mejor dicho, sobre una imagen de sí mismo que no se diferencia mucho de Constanza, salvo quizás en un tono mucho más atribulado fruto del marcado aire documental de la serie. Por supuesto, dentro de esta nueva serie, no tardamos en descubrir que el éxito de Seinfield produce muchos de los equívocos que llevan a David (en la ficción) a convertirse en un idiota desquiciado. Entre ellos, destacan unas conversaciones con los actores de Seinfield, primero con Jason Alexander, el intérprete tras George Constanza, y más tarde, con su compañera Julia Louis-Dreyfus (Elaine, en la serie), en torno a la necesidad de que David vuelva a la televisión con un nuevo proyecto. La única idea que se le ocurre a David resulta ser la de un actor que tras una serie de éxito no puede conseguir trabajo por la excesiva identificación de su rol con su propio yo… lo mismo que les ocurre a Alexander y a Louis-Dreyfus.

En definitiva: David ha ido perfilando un discurso dentro de otro discurso que tiene un rumbo evidente, la de cuestionarse a uno mismo y su entorno. Quizás por eso tampoco sorprende queWoody Allen (que, casualmente, también es un judío nacido en Brooklyn, que empezó como monologuista por clubs neoyorkinos y no tardó en dar el salto como guionista de televisión), esté a punto de estrenar un proyecto donde el protagonista no es él mismo, como suele ser habitual, si no Larry David, en una suerte de relevo o paralelismo que merece todo un estudio aparte.

B. Lo incontaminado

Dice Nacho Vigalondo, en relación al final de Un cortometraje de Alejandro Pérez que “podría haber terminado con una ventana abierta, con una habitación vacía, con una ausencia, en definitiva, pero nunca con un revólver”. El asunto es si a la hora de construir un cortometraje intelectualizado, a modo de gigantesco ensayo donde todas las piezas, en forma y fondo, están en función de lo que se cuenta, no nos estaremos olvidando de otra función mucho más importante, a mi juicio, en el cine: lo incontaminado.

Vale, me detengo un momento porque esto es complicado y puede sonar muy presuntuoso si no lo esquivamos con cuidado. Hagamos un pequeño paréntesis. Hablamos de una película ahora mismo en cartelera y cuyo visionado recomiendo a toda persona con un mínimo de juicio: Ponyo en el acantilado (Hayao Miyazaki, 2008). La película es una adaptación muy libre de La Sirenita de Andersen y, a la vez, un nuevo escaparate de las constantes de su autor, pero sobre todo es una obra casi autobiográfica: es de sobra conocido que hace no muchos meses el propio Miyazaki protagonizó un escándalo en Japón cuando negó a su hijo la posibilidad de dirigir un proyecto dentro de su propia empresa, los famosos estudios Ghibli, y como este acabó tras el enfado familiar, confesando en una entrevista la infeliz infancia que tuvo cuando su padre se ausentaba para trabajar en hacer felices… a otros niños, niños desconocidos y anónimos. Ponyo en el acantilado supuso la reconciliación de esta familia, en la que el padre rinde homenaje al hijo y a las figuras paternales contando exactamente el mismo cuento que todas las noches le decía a su hijo. Así en la película tenemos a un niño que se divierte jugando solo, con un padre que le quiere pero que apenas está en casa ni vemos demasiado tiempo en la película, y la propia Ponyo tiene como antagonista a un padre muy ocupado en una gran labor como es la ecología marina que deviene a la vez en un hombre controlador y preocupado por su hija, pero siempre de la forma más bienintencionada. La prohibición del padre de Ponyo a que esta se convierta en humana (esto es: se independice de la vida marina) es la misma que protagonizó Miyazaki Senior con su vástago cuando este le pidió dirigir una película por sí solo.

En el ejemplar número 22 de Cahiers du cinema España, publicado el pasado Abril, cita Jordi Costa con motivo de esta misma película, las palabras de Picasso“A los quince años dibujaba como Miguel Ángel, y he tenido que llegar a viejo para dibujar como un niño”. Con ello pretende establecer la comparación con Miyazaki quien, descubre a sus 68 años, que la mejor historia que le puede contar a esos niños anónimos es aquella que sólo reservaba entonces para su hijo. La más sencilla de sus películas. Habla también Costa de la idea de “atrapar lo esencial” en un medio como la animación, donde absolutamente todo lo que parece en pantalla es irreal y por tanto, medido y calculado en función del presupuesto; mucho más en Japón, donde la animación es un emblema nacional casi tanto como la economía de recursos que les permite prescindir de lo “innecesario”, a veces con resultados catastróficos, y si no, que se lo pregunten a Disney. Resulta entonces destacable señalar que Miyazaki pasará a la historia como uno de los grandes directores, no sólo de animación, por hacer de lo innecesario el centro de su obra. A Miyazaki le interesa la poesía intrínseca de los pequeños detalles, los mismos que obsesionaban a los alter egos de Larry David, como pueden ser un plato de fideos calientes, un barquito de juguete o una manguera.

Dentro de la línea editorial de Cahiers (sí que esta existe) parecer haber en común una cierta tendencia a esa poética de lo pequeño, de lo aparentemente mundano, de lo incontaminado, aquello cuya ausencia, en definitiva, le está reprochando Vigalondo a Alejandro. Hablando en general, cuando nos enfrentamos a un rodaje es casi rutina intelectualizar todo desde el guión, por la necesidad de comprender los medios y el formato, saber aprovechar el lenguaje; sin embargo, la cruda realidad es que cuando ese rodaje tiene lugar, nos encontramos con una serie de imprevistos que serán los que marquen nuestro camino. En definitiva, que el cine es el medio donde el azar tiene más importancia, hasta el punto de que considero que los mejores directores no son sólo aquellos que brillan por sus virtudes si no los que son capaces de hacernos ignorar sus defectos. Por experiencia personal, me he encontrado en situaciones donde aquello que más me ha gustado de una obra mía ha sido fruto de la casualidad y no de la planificación, pero aquí viene algo importante: la casualidad por sí misma no es tan valiosa, es por ello por lo que grabar cualquier cosa con tu cámara de vídeo no siempre va a dar algo bueno. Creo firmemente en un método de trabajo donde una vez planificado todo al milímetro haya el suficiente espacio como para dejar paso al azar, a ver qué ocurre. Pero no podemos valorar más lo intelectual a lo estocástico, ni viceversa, si no al resultado que ambos nos pueden dar. En ese sentido, considero que la obra de Alejandro tiene el final que debe tener, incluso al carecer aparentemente de esos momentos de poesía cotidiana, pues del mismo modo que Miyazaki o David, ha terminado retratándose incluso aún sabiendo diferenciar personaje de autor, y ese retrato o caricatura pasa de forma intencionada por un proceso de descomposición que revela su propia forma de ver las cosas: es a través de un razonamiento como el protagonista del corto descubre la “trampa” de su propia historia, que esta sólo cobra su verdadera dimensión cuando retrata no una parte de una vida, si no una vida completa, y para ello pone fin a la misma. Siendo capcioso diría que en 7:35 de la mañana (Nacho Vigalondo, 2004) ocurría exactamente lo mismo.

C. Por qué y para quién: La misma pregunta.

Alejandro me habló del cortometraje por primera vez hace más de un año. Él ya lo tenía en mente desde mucho antes. Cuando lo vi, me impactó por muchos motivos, entre ellos, porque reflejaba convenientemente la etapa que yo mismo acababa de emprender, intentando entender que narices tenía que contarle al mundo que no se hubiese contado antes y mejor; pero también llamó mi atención el hecho de que no era en absoluto lo que me esperaba. En Un cortometraje de Alejandro Pérez hay un discurso que él mismo ha desglosado y al que yo he intentado dar un distorsionado reflejo, pero ojo, también hay poesía. Será la cadencia de la voz de José Luis Gil o la imagen de ese niño que ante una ventana y un televisor con Eugenio, elige lo segundo, yo que sé, pero me atrapó, hace que no me canse de verlo. Me descubro escribiendo a las tantas de la madrugada, poniendo en orden mis pensamientos, intentando racionalizar porqué me gusta ese corto… y descubro que estoy hablando de que en el fondo, no se puede racionalizar. Puedo desglosar sus virtudes, pero no explicar que me atrae en especial de este. No puedo porque soy el público, el lector del texto, de alguna forma, me falta información, y es porque, atención, redoble de tambores: solo me llega lo que realmente me “llega”. Lo que me emociona. Y es lo mismo que le pasa a un autor, que al final, sólo se preocupa de “llegar” y para ello, habla de lo que a él le emociona; a David es su alocada vida, a Miyazaki es su familia, a Vigalondo la torpeza del galanteo, a Alejandro Pérez… la descomposición y el razonamiento. La triste realidad es esta: no sabemos hablar más que de lo que somos, y lo hacemos, con la vaga esperanza, de que alguien ahí fuera, también lo (o nos) entienda.

Epílogo

Cuando me plantee empezar a escribir sobre este corto pasaron un montón de cosas. Entre ellas, la necesidad que tenía de arreglar muchos asuntos conmigo mismo y con el rumbo que estaba tomando. En el momento dije, pensé y escribí (no necesariamente en ese orden) que lo haría en tres partes, como finalmente ha sido. Lo cierto es que terminé el primer post sin saber que iba a decir en los siguientes, y las dos partes posteriores han sido fruto de breves momentos de, bueno, llamémosle “lucidez”, en los que he visto claro que quería decir en ese instante. Pero lo cierto es que tampoco sabía cómo iba a acabar este post, también lo empecé a escribir en sí mismo sin un final determinado, ha surgido sin más, y no sé si ha llegado a alguna parte. Pues bien, meditándolo un poco, me doy cuenta de algo: retrocedemos a la primera parte de estos apuntes y hablamos de que significaba retratar convenientemente el mundo del cine. No se me ocurre una metáfora mejor que estos tres posts, un intento de discurso hecho desde la primera persona, fruto del azar, y con la esperanza de que alguien, el lector, lo encuentre de alguna forma útil. De usted, desconocido, depende si lo he logrado o no.