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El eclipse en “Berserk”

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Es curioso, pero aunque el discurso cultural gire con frecuencia sobre las adaptaciones de un medio a otro, rara vez analizamos de ellas lo que realmente interesa. Cuando se habla de la trilogía aún proceso de El Hobbit, y como sus más nueve horas surgen de un libro de poco más de 300 páginas, entendemos que los problemas surgen cuando se busca “extender” lo que ya, para el admirador de la obra original, es un estándar de todo lo que debe contener cualquier reproducción, pero sobre todo, de lo que no debe tener.

Berserk, el manga que Kentaro Miura creó en 1988 y permanece inconcluso, tuvo en 1998 una adaptación en anime de 25 episodios. Esos 25 episodios, más o menos unas 8 horas de duración, resumían los 13 primeros tomos, cerca de 3000 páginas. Esta adaptación además contrasta con la reciente trilogía de largometrajes de  Toshiyuki KubookaBerserk. La edad de Oro I: El huevo del rey conquistador (2012),Berserk. La edad de Oro II: la batalla de Doldrey y Berserk. La edad de Oro III: Descent (2013). A partir de aquí, spoilers que lamentaréis tragaros. En serio.

Es difícil construir el verdadero contexto para que el espectador se involucre en una historia. Somos, por naturaleza, reacios a lo nuevo y, si nos acercamos a algo, es siempre desde sus aspectos más superficiales. Por no desviarnos, digamos que el principal atractivo para Berserk es su descripción del individualismo, la virilidad, el sexo y la representación más cruda de la violencia. Es la imagen que se graba a fuego para el profano. Lo cierto es que no es sencillo empezar a ver la serie anime de 1998 sin levantar una ceja: tras un piloto que describe un mundo de criaturas demoníacas, fantasmas y justicieros sádicos, la historia vuelve hacia el pasado para contar los orígenes del Espadachín Negro cuando aún era el muy joven Gatsu.

La serie omite detalles del manga, en especial la violación que Gatsu sufre en su infancia (muy relevante tanto en su personalidad como en lo que subyace en la obra), pero establece a este personaje solitario en su encuentro con Griffith, líder de la banda del Halcón, mercenarios en tiempos de una guerra que dura ya 100 años. A partir de aquí, se genera un triángulo amoroso entre Griffith, Gatsu y Caska, la única mujer de la banda. No tardamos en conocer que tanto Griffith como Caska han pasado por traumáticas situaciones de abuso sexual. Ese triángulo amoroso tiene la habilidad de estar construido con cierta ambigüedad: Caska vive admirando al distante Griffith, más preocupado por conseguir poder en la Corte que en asuntos personales, mientras que desarrolla una relación de amor y odio con Gatsu, a quien envidia por el trato especial que Griffith le otorga. Por otra parte, la actitud posesiva de Griffith con Gatsu, a quien ve como su lugarteniente de confianza, termina por completar el triángulo.

Cuando George R. R. Martin habla de racionar los elementos mágicos en la fantasía, tiene un maravilloso ejemplo en Berserk: prescindiendo del prólogo del Espadachín Negro, como hace el primer largometraje, no tenemos apenas pistas de como va a cambiar todo. Griffith posee un amuleto un tanto misterioso y durante una batalla hay un encuentro con un guerrero convertido en demonio, pero la naturaleza y origen de estos elementos quedan soterrados en una trama que, a medida que avanza, se vuelve más y más poderosa por sí misma. Es sólo en su conclusión, con toda la esperanza perdida, cuando resurge el elemento fantástico: por un parte, como una metáfora de la desesperación y una materialización del conflicto principal entre los tres protagonistas, por otra, como un shock para el espectador que, en base al episodio piloto, recupera su percepción de una trama y una ambientación totalmente distinta.

Todo ello no sería importante si lo que allí sucede (asesinatos, traiciones, violación, ira y resentimiento) no resultase tan extremadamente cruel e impactante. Llamado El Eclipse, por como representa un cambio de ciclo y, a la vez, un punto álgido, el clímax se ha ido gestando entorno a una fuerte expectativa (el espectador conoce que algo va a cambiar las normas de juego ¡There Will Be Blood!) pero el buen desarrollo de la historia ha permitido que no lo contemplemos como algo necesario para disfrutar del argumento lo que, si bien no hace del clímax algo inesperado, sí resulta brusco y salvaje. El último episodio erradica toda posibilidad de esperanza, presente en el manga – obviamente, continúa hasta la fecha con 24 tomos adicionales, un total de 37 – y en el tercero de los largometrajes que deja un epílogo algo más relajado. Pero ese corte, ese momento en que la tensión es máxima y todo se transforma en un intercambio de miradas de rencor entre Griffith y Gatsu… es un momento que deja al espectador en una suspensión emocional angustiosa.

Quizás la clave sea la decompresión de la que hablaba Warren Ellis: no estamos asistiendo a un clímax sino a un primer punto de giro. Solo hemos sido testigos de una presentación de personajes que ha sido lo suficientemente detallada y sólida para sentirnos a gusto. Y justo cuando nos acostumbrábamos a esa dirección, sufrimos un golpe radical. Como las ocho bofetadas de Como conocí a vuestra madre, se ha anunciado el golpe pero su aparición ha sido inesperada y vehemente. Como el eclipse que le da nombre, un fenómeno que esperamos de antemano y que pasa con rapidez, pero que, por un breve instante, alcanza su punto álgido tanto en lo alto del cielo como en lo más profundo de nosotros.

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Warren Ellis: sobre Akira y la cultura japonesa vista desde Occidente

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Este post es una traducción del artículo escrito originalmente por Warren Ellis para su columna Pacific Radio en la revista, Pulp The Manga Magazine, Enero de 2001.

“Escuchar la radio en plena noche. Puede que solo sea algo británico, quizás solo algo generacional, pero… escuchar la radio en plena noche. Interferencias de Onda Media, el silbido de los años ochenta en mi memoria. Solo en una habitación con cigarrillos y nada más que largos momentos en penumbra entre días inútiles. Y entonces algo sale de la radio que es totalmente diferente a nada que haya escuchado antes. Así es como escuché por primera vez a Cocteau Twins y la música islandesa. Señales de un mundo mejor, en lo profundo de la noche. Y así es como la cultura japonesa sigue llegando a nosotros, los anglófonos, en gran parte. Con interferencias y silbidos, intermitentes. Señales de radio de otro planeta, un planeta al otro lado del nuestro.

Creo que lo primero que escuché sobre manga fue una serie de artículos sobre tebeos asiáticos escritor por el autor de cómics y erudito esotérico Steve Moore, en los ochenta. Solía merodear en los supermercados y librerías asiáticas de Londres para comprar cómics de Japón y Hong Kong. Esos artículos venían con fragmentos de los cómics – unos pocos compases de una música extraña.

Entonces descubrí el trabajo de Frank Miller en Daredevil, el momento en el que descubrió y estudió Lobo Solitario y su cachorro. Yo no tenía acceso a Lobo Solitario y su cachorro, solo unas pocas ilustraciones de artículos sobre ello, y el trabajo de Miller, cuyo temprano homenaje era el equivalente a un cover. No, menos que eso – dado que los cómics Marvel eran de 22 páginas cada uno, y sabíamos queLobo Solitario y su cachorro era un trabajo muy extenso – era una simplificación y compresión del original. Era un trabajo orquestal cuyo cover era interpretado por una flauta y un tambor. Miller, por motivos ajenos a su voluntad, no era capaz de producir la completa escala de sonidos que componía Lobo solitario y su cachorro a los cómics americanos. Era una sinfonía enorme para ser contenida en un formato tan pequeño.

Y no fue hasta que yo y el resto del mundo anglófono fuimos golpeados por Akira cuando comprendí porqué la muy talentosa aplicación de Miller de los métodos narrativos de Lobo solitario y su cachorro me parecía chapucero.

La clave para entender la música de los cómics japoneses es la decompresión.

Los cómics británicos son los cómics más comprimidos del mundo. Las series de cómic inglesas han sido (con algunas excepciones obvias) siempre semanales, y nunca más de seis páginas de extensión. En Reino Unido, tienes exactamente ese espacio para contar una parte importante de la historia y hacer que el lector quiera volver para la siguiente entrega. Seis páginas no son muchas. Por tanto, los escritores británicos han desarrollado una serie de herramientas con las que meter lo máximo posible en esas séis páginas, creando lo que el influyente autor de cómics Pat Mills llama “beathless comics” (cómics intensos).

Los cómics americanos, en comparación, son amplias. Funcionan, a modo de serial clásico, a veinte o veinticuatro páginas por entrega. Si no parecen tan amplios es por el intercalado de publicidad con la historia y la naturaleza generalmente opresiva del subgénero superheróico que domina el medio americano – culebrones con peleas en lugar de sexo.

Los cómics seriados japoneses, por supuesto funcionan de manera más extensa y frecuente. Y la primera vez que se descubrió al público anglófono fue cuando Marvel Comics, bajo el sello Epic, tradujo y publicóAkira. Más de una década después, es difícil recordar la clase de impacto que Akira tuvo en los cómics occidentales. Los cómics americanos eran una cultura que, no hace mucho tiempo, podían anunciar con orgullo una historia de dieciocho páginas como “Una novela completa en tres partes”. La primera edición anglófona de Akira podría abarcar unas cuantas de esas “novelas completas”. La novela gráfica original se seguía distribuyendo al margen de esta cultura, así que este tochazo de cómic – ¡Dios!, solo era el PRINCIPIO de la historia – fue una aparición, un alienígena del planeta Japón. Una cultura demasiado acostumbrada a la noción de historias de veintitantas páginas que duraban eternamente o hasta que eran canceladas, de repente tenía que aferrarse a la noción de que ahí estaba una historia que tenía un final definido pero que también tenía, literalmente, cientos y cientos de páginas de extensión.

Era la primera experiencia de las audiencias del mainstream americano con la narrativa decomprimida. Donde los tebeos británicos narraban algo en una viñeta, y los americanos podían tener como mucho una página por suceso, los japoneses explotaban ese evento o esa pequeña secuencia en cinco, diez, treinta páginas, explorandolo completamente, aislándolo y considerando pausadamente cada segundo de la acción. Como Scott McCloud explicaba con gran habilidad y claridad en Cómo se hace un cómic, el arte japones en general se ha definido más por sus pausas que por su sintonía. La explosiva tranquilidad del manga fue algo realmente nuevo en el alboroto del medio americano.

Akira tiene más que su obvia calidad en su favor a la hora de presentarse a la audiencia anglófona. Akira no pudo ser ignorado por esotérico como lo fue Lobo Solitario y su cachorro, debido a su temática de artes marciales, durante su primera publicación en el mercado americano. Akira era una apresurada, superadrenalínica aventura de ciencia ficción que reinventó el término “daños a la propiedad”. Contenía todas las cosas que los lectores habituales de cómic americano amaban – habilidades superhumanas, historias de amor problemáticas, antihéroes macarras, misterios absurdos y el viejo estándar de Muchas Cosas Estallando – pero desarrollado en una extensión impresionante. Y le otorgó a estos elementos un nuevo potencial. Los cómics americanos fueron antaño tan comprimidos que la destrucción de una ciudad podría ser considerado demasiado extravagante si hubiese cubierto dos páginas. Akira expolotó esas escenas durante múltiples páginas, examinando cada trozo de cristal en cada ventana reventada así como lo más amplio de la naturaleza salvaje: mostró una manera totalmente nueva de aproximar las historias de aventuras al cómic. Lo que era, para la enclenque forma americana, contundente y brutalmente rápido, se convertía para los japoneses en una lenta y extraña música.

Tomó todo lo que los lectores de cómic americano amaban y lo hizo mejor. Akira puede ser visto hoy en su verdadero contexto como una pieza de ciencia ficción de los ochenta, una dirección en la continua conversación entre Occidente y Oriente. Como la trilogía de Neuromante de William Gibson se alimentó de la paranoia de la costa del Pacífico para devolvérsela al paranoico que temía a un planeta japonés, Akira mostró en Occidente su propio miedo al ciberpunk. Encajó la cultura del modo en que pocos cómics hicieron entonces. Joder, del modo en que pocos cómics lo hacen ahora.

Sin Akira apareciendo cuando lo hizo, desde una compañía – Marvel realizó entonces la campaña más grande y cara en América entonces – hay muchas probabilidades de que revistas como PULP no estarían aquí hoy. Akira fue la obra que, más que ninguna otra, popularizó el manga en América (Igual que la película homónima hizo lo mismo por popularizar el anime). Su formidable crudeza seriada y el entonces polémico coloreado por ordenador lo convirtieron en un objeto creíble, uno que quedaba muy bien en las estanterías. Eran los Ochenta, después de todo. Lomo negro en los libros. Estantería negra, probablemente. Coño, quizás hasta paredes pintadas de negro.

No es un fenómeno que se vaya a repetir, y no es un momento que pueda ser capturado de nuevo. Se ha ido, como la primera vez que escuchaste a Sugarcubes en la radio. Pero no importa. Porque continúas escuchando, en caso de que algo maravilloso vuelva ocurrir otra vez.

Akira está siendo publicado otra vez, en el original blanco y negro y con una nueva traducción. Si no posees la serie original, entonces ve y encuéntrala. Llega hasta ella igual que hicimos nosotros entonces. Escucha algo como no habías escuchado ni experimentado antes. Una radio desde un mundo mejor.”

Warren Ellis.

Grant Morrison revindicando el dadá

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Me entero de la existencia de este documental en torno a la figura de uno de mis creadores predilectos, el guionista de cómics Grant Morrison, mente preclara, lisérgica y chamanística que es capaz de crear alguna de las historias más inteligentes y desasogantes que he tenido el placer de leer, así como nunca exentas de una poética visual, independientemente del dibujante que le acompañe. Morrison, pese a gozar de una muy merecida fama, nunca ha ocupado portadas de suplementos dominicales, es decir, no ha saltado más allá de los que seguimos el mundo del cómic con cierto interés; pero también se ha de tener en cuenta que los autores que sí lo han hecho, como Alan MooreStan Lee o Frank Miller (nombres más familiares para el profano) lo han sido en relación a las adaptaciones de sus obras al cine. Con el futuro abierto para que tanto Morrison como Mark Millar o Warren Ellis den saltos de relevancia a la gran pantalla en el próximo lustro, me interesa destacar la figura del autor de Animal Man y Los Invisibles en función de algo no muy apreciado: la narrativa caótica. Y es que figuras como el mentado Alan Moore basan sus textos en elaborados y complejos discursos metalingüisticos, autorreferenciales y plagados de subtramas y personajes empáticos, algo que resulta tremendamente fácil de apreciar por dos simples motivos: se pone en evidencia durante la primera lectura y por su propia complejidad, nos acerca al duro trabajo que hay detrás de cada línea de guión. Esto ocasiona una animadversión a toda aquella narrativa no calculada, en el sentido de que no viene precedida de grandes discursos morales o de intrincadas tramas con resoluciones que cojan desprevenido al lector. Sim embargo, la lectura de obras de Morrison como Seaguy (que él mismo ha calificado como “su Watchmen”) o Doom Patrol revelan un particular interés por interrelacionar iconos o escribir diálogos más por su sonoridad, su poética surreal, que por resultar informativo o mucho menos, sermonístico. Más allá de las complejas mitologías superheróicas, Morrison parece mucho más interesado en el símbolo que en su significado; lo que me lleva a apreciar, entre otros muchos motivos, su obra por la libertad que deja al lector de asumir toda esa información caótica por sí mismo, sin corolarios obvios, sin renunciar al cómic como una amalgama de personajes, realidades y argumentos cogidos con pinzas de la ciencia ficción más marginal para entrener mensualmente al lector con épìcas aventuras de estéticas horteras. Sin despreciar, ni mucho menos, la obra de Alan Moore o semejantes, solemos infravalorar todo aquellos que no esté calculado y medido bajo un canon, despreciamos con frecuencia la inventiva y el carácter más impulsivo y sensorial de un medio, en este caso el cómic, que ha demostrado que nos puede llevar más allá de donde nos imaginamos.

Indiana Jones… y el mundo globalizado

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Parte del concepto del héroe postmoderno del que Lucas y Spielberg impregnaron al famoso arqueólogo viene a partir de una representación kracaueriana del siglo XX como elemento vivo. Es algo que Warren Ellis muestra con mucho más descaro en el personaje de Jenny Sparks [i] y que las trilogía de Indy no parece desarrollar, pero en cierto modo así es.

Para sustentar esto, hay que situarse en una biografía fictia pero bastante completa del personaje, gracias a la cual conocemos que nace nada menos que en 1899, al umbral del nuevo siglo, y desde su tierna infancia, se convierte en un alumno de un padre que recorre los cinco continentes con un afán tan didáctico como arriesgado. El joven Indy no sólo aprende 27 idiomas, si no que se transforma, en cierto modo, en un enciclopedia viviente de culturas y naciones.[ii] Huyendo de sus estudios, Indy colaboró tanto en la Revolución Mexicana como en la Primera Guerra Mundial, antes de terminar estudios de arqueología y dedicar su tiempo entre destinos tan remotos como China e Islandia.

Al margen de conocer los acontecimientos de la nueva entrega, situada en 1957, Indiana Jonesno solo funciona como prototipo heroico sino como reflejo de la base de estos mismos personajes de ficción: la propia historia. Testigo y partícipe tangencial de la misma, la (im)popular serie de televisión nos brindaba la oportunidad de que Indy viviese hasta los 90 años, terminando el siglo. Esa imagen superviviente habla claramente del mismo espíritu del siglo XX presente en la obra de Ellis, y que el eje sobre el que dicha mitología se construya sean los preámbulos más evidentes de la Segunda Guerra Mundial muestra una nueva perspectiva, la del brutal cambio que supone pasar de un mundo exótico y aventurero a una maldad más mecanizada y global, desde la inocencia de un poblado indio al Berlín en llamas.

[i] Véase “The Authority”. Volumen 1.
[ii] Lo cual resulta curioso, pues, pese a lo muy marcada que tenemos la imagen del mapa en la mitología de este héroe, como se descubre en “Las aventuras del joven Indiana Jones”, Indy no sabe leer un mapa.