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Como transformar un hogar roto en una Batcueva

batfamilia

Puede que hoy por hoy suene a licencia poética, pero esto que voy a relatar es estrictamente cierto. Hay que situarse en un pueblo de provincias, donde la distribución editorial es francamente nula y la capacidad para conseguir cómics dependía de la frecuencia con la que tú o tu familia viajaba fuera. Dentro de la poca oferta que uno podía encontrar en quioscos y librerías destacaban dos héroes: Batman Spiderman. No conozco ahora mismo el contexto de que aquellos cómics llegaran con más frecuencia a mi entorno que los de otros superhéroes, pero no me cuesta imaginar que el impulso de las películas de Tim Burton y las series de Spiderman de 1994 y el trabajo de Bruce Timm en Batman: the animated series tuvieran bastante que ver. El asunto es que, aunque la oferta escasease, tampoco había muchos coleccionistas de cómics en el pueblo; de ahí que llegara a un acuerdo con un amigo: yo coleccionaría todos los de Batman que llegase a mis manos y él haría lo mismo con los de Spiderman. A lo largo de los años nos íbamos intercambiando números hasta que esta práctica cayó en el olvido.

Por supuesto, los números no eran casi nunca consecutivos y mi manera de entender la mitología de Batman fue a través del Caos: el desorden, los cliffhangers que quedaban sin solución, la influencia de las dos series de televisión (la ya mentada serie de Timm, pero también la inolvidable serie de Adam West), la incapacidad para reconocer continuidades o series distintas. Todo ello contribuía a mi fascinación, a esa sensación que Alan Moore buscaba recrear en su Tom Strong de estar observando por un pequeño agujero una parte de una historia más amplia y compleja de lo que yo llegaría a descubrir nunca. Batman existía antes de que naciesen mis padres y existirá mucho después de que yo muera.

En esa sensación, la de una parte de un todo, la de un icono congelado para la eternidad y la de un ambiente folletinesco en constante expansión, volví a ver Judex (Georges Franju, 1963) la semana pasada. Judex es el remake de las películas de Louis Fouillade que este creó para rebatir las críticas a sus anteriores trabajos, en los que los villanos eran la atracción principal, y de los que se decía que glorificaban la violencia. El Judex de Franju es la perfecta película de Batman (con un punto artie) en muchos aspectos: Judex se presenta como un héroe metódico, vengativo pero nunca sangriento o violento, con su propia Batcueva llena de artilugios y un Alfred que la acompaña; el detective Cocantin es el, siempre un paso por detrás, Comisario Gordon, y va a acompañado de un vivaraz muchacho, cual Robin; juntos se enfrentan a Jacqueline, ladrona y ágil, embutida en un traje negro ceñido, una Catwoman de manual. No es sólo la presencia de una figura detectivesca (rasgo que esquivan casi siempre las películas oficiales de Batman) como Judex lo que fortalece la película, sino la interacción entre los distintos compañeros, enemigos y objetivos; el ser partícipes de los planes e investigaciones que se desarrollan entre subtramas coincidentes cuya conjunción resulta plenamente satisfactoria.

Ahora me encuentro leyendo Batman and Philosophy: the Dark Knight of the soul, editado por Mark D. White Robert Arp y me sorprende que, dentro de todos los artículos que componen el libro, no se encuentran muchas referencias a la batfamilia; sí, se habla del papel de tutor de Bruce Wayne a sus discípulos y colaboradores, pero no se les percibe como próximos o indispensables, sino como accesorios heredados de la Edad de Plata. La única cuestión verdaderamente relevante que plantea el libro es en el artículo “Is it right to make a Robin?”donde James DiGiovanna habla sobre la moralidad de entrenar adolescentes para luchar contra el crimen aún cuando Batman no empezó su andadura hasta ser adulto, tras una vida dedicada al entrenamiento. Me encuentro poco después con la ilustración arriba mostrada, de Gabzillaz, y me planteo algunas cuestiones sobre este grupo.

Si uno repasa el historial de la batfamilia encuentra muchos huérfanos (Dick GraysonJason Todd, Tim Drake, Barbara Gordon), muchos niños con padres ausentes (Damian Wayne,Stephanie Brown, Cassandra Caín). Todos vienen de hogares rotos. Esa necesidad de Bruce Wayne de rodearse de menores con problemas parte de su propia infancia, de la necesidad no sólo de proporcionarles lo mejor a aquellos que se ven en una situación similar a la suya, sino de crear en su entorno la familia que nunca tuvo. Si pensamos en lo que diferencia a Batman de Judex, el murciélago es el centro de la historia, mientras que Judex es percibido por otros personajes y por ello sus acciones pasan a segundo plano, manteniendo un halo de misterio. Batman no puede ser como Judex porque implicaría que el lector no estaría leyendo un cómic con Batman de protagonista, si no un cómic sobre otros personajes que son testigos (y a veces, parte activa) de una entidad llamada Batman. La excusa que da Tim Drake, el tercer Robin, cuando deduce la identidad secreta de Batman para adquirir su puesto, es la necesidad que Batman tiene de Robin, como ying y yang, una fuerza alegre que equilibre la oscuridad de Batman. lo cierto es que Robin tiene una función narrativa muy clara: como el Watson de Holmes, permite al lector escuchar las deducciones del detective sin tener que recurrir a voces en off y se transforma en la voz que plantea las preguntas adecuadas. En otras palabras: la constante presencia de la batfamilia es lo que separa al Batman del Joker, es su punto de contacto con la humanidad, con la esperanza de que los que vienen siguiendo su legado no necesitarán caer en la excesiva gravedad con la que se toma su misión para ser responsables.

Con la salida del nuevo videojuego Batman: Arkham City, ha habido muchas voces críticas con el rumor de la aparición de Robin. Se ha destilado odio ante el hecho mismo de que el personaje (sin identificar cual de los ¡cinco! personajes que han tenido esa identidad sería) formase parte del juego, incluso del Universo del propio juego. Como si los villanos de inspiración carrolliana tuviesen más permiso para pertenecer al canon que la mitad del Dúo superhéroico. ¿De dónde nace ese desprecio? Evidentemente, de las adaptaciones cinematográficas antes mentadas, en los que directores como Tim Burton o Christopher Nolan no tuvieron el valor suficiente para encarar a Robin: el primero por huir del recuerdo del tono amable del Batman de Adam West y la influencia del infame libro de Fredic Wertham, La seducción del inocente que apuntaba a Batman como pedófilo; el segundo por mantenerse alejado en todo lo que trajese a la memoria del espectador el díptico de Joel Schumacher, Batman forever y Batman y Robin, de terrible fama.

Pero lo cierto es que Batman no tiene sentido sin su batfamilia, no solo por como le complementa. Frank Miller “defendía” a Robin como “la idea de un dibujante” por su poco peso literario y su capacidad icónica, haciendo más grande al héroe al situarse a un niño a su lado. Yo sí considero que Robin tiene, como el resto de personajes de la Batfamilia, un peso importante en la manera en la que Batman funciona, series como la reciente (y brillante) Batman: the brave and the bold demuestran como Batman brilla de otra forma en compañía. Y por supuesto, Robin en solitario ha protagonizado buenos tebeos, aunque el odio haga creer a los falsos fans que no es así. Cada vez que oímos que Batman es responsable de cada chiflado del crimen con un disfraz de Halloween parece olvidársenos que también inspira a su alrrededor a gente incluso más eficiente que él. La batfamilia es ahora el centro del excelente trabajo que mi adorado Grant Morrison está realizando en DC Comics y no puede excluírse tan fácilmente. Son, como el nombre indica, una familia, porque la mayoría de los murciélagos terminan formando, a su alrededor colonias de millones de individuos, y como tales, están ahí los unos para los otros.

El fantástico señor Fox

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Todo cuento infantil es, en esencia, un relato de horror. Es, fantasía y eufemismos mediante, una forma de explicar al niño la complejidad y aparente sinsentido del caótico mundo adulto. En tiempos de corrección política, parece que no cabe en la cabeza que esos universos infantiles sean tan insoportablemente agresivos, y la tendencia ha sido a minusvalorar al espectador o lector infantil apartando de su mirada cualquier atisbo de complejidad, caos y visiones adultas y poco agradables. La literatura infantil, por suerte, ha contado con auténticos genios que han sabido entender mejor a los niños como el público ideal, ajeno a los prejuicios, abierto de mente e inquieto ante cualquier nueva sorpresa; y por tanto, un público que merece un respeto mayor o igual que el adulto, y que se ha de tratar de tú a tú. Uno de los autores que mejor entendió la inteligencia del lector infantil fue Roald Dahl. Sus mundos son viscerales, con personajes torturados, de carnes elásticas e ideales inamovibles. Sus personajes buscan un atisbo de esperanza en mundos crueles y el trayecto les lleva a sufrir transformaciones, a veces de su propio cuerpo, y enfrentarse a figuras oscuras y peligrosas; todo cargado de un humor negro, deforme y expresionista.

En su paso al cine, las obras de Dahl se han encontrado, como no podía ser menos, con directores igual de enamorados de esos mundos extraños, cruelemente cómicos y diferentes, como Mel Stuart (Un mundo de fantasía, 1971), Nicolas Roeg (Las brujas, 1990), Henry Selick (James y el melocotón gigante, 1996), Danny DeVito (Matilda, 1996) y Tim Burton (Charlie y la fábrica de chocolate, 2005). Todos ellos tienen en común que guardan una estrecha relación a la hora de afrontar ciertos temas y personajes muy afines al tenebrismo de Dahl. Por eso resulta mucho más extraña la intervención de Wes Anderson en la última adaptación del escritor, Fantástico señor FoxAnderson es un director que utiliza la cita para construir espacios emocionales difusos, atrapados en imágenes fijas de modelos, como congelados en el tiempo, como fotografías de un viejo álbum que encontrásemos escondido detrás de un armario, y que transmitiesen todo un aciago pasado en la actitud de sus personajes. En el cine de Anderson no hay, pues, ese contraste de luces y sombras, de creyentes y descreídos, de violentos y pacíficos; si no una cierta misantropía resignada, un maelstrom de sentimientos encontrados y ninguna salida fácil. Sin embargo, Fantástico señor Fox se ajusta perfectamente al binomio de Dahl y Anderson por el común gusto por la extrañeza del mundo adulto. Allí donde Academia Rushmore (1998) citaba a Schulz para ofrecer una batalla de desencanto generacional – la primera decepción junto a la crisis de edad – Fantástico señor Fox hace de Dahl un paisaje puramente andersoniano, en donde figuras paternas irresponsables, mujeres desengañadas e hijos celosos hacen frente a sus pesares con un contagioso (y sólo aparente) optimismo. Conviene sin embargo señalar que Anderson tampoco renuncia al poso trágico que ha marcado su trayectoria, y no duda en hacer del violento mundo de Dahl una forma de subrayar toda la oscuridad que subyace en los cuentos infantiles: las acciones equivocadas traen consecuencias nefastas.

Pero quizás donde mejor se adapta el cuento al mundo de Anderson es su tono revolucionario, de esa sociedad comunista de animales y ese gusto por el viñeteado y el frontalismo tan godardiano, que aquí, como ilustraciones de un cuento, se torna más necesario que nunca; comparte además con sus dos últimos trabajos, The life aquatic with Steve Zissou (2004) y Viaje a Darjeeling (2007) un clímax donde la figura animal, totémica, trae consigo una mirada nueva del personaje al mundo que le rodea. Y si Zissou encontraba la aceptación a la muerte de su amigo y los hermanos FrancisPeter y Jack a la de su padre, el señor Fox se reencuentra con su propia naturaleza, y a modo de gag, – y bellamente acompañado por uno de los mejores trabajos del genial Alexandre Desplat –  desacraliza el mundo salvaje, restándole importancia a su caústica condición de depredador. Es, en esencia, un Anderson que encuentra sus raíces en la añoranza infantil, en esa primera decepción de Max Fischer que simboliza el paso a la edad adulta, el enfrentamiento a la realidad; pero también es un Anderson más relajado que nunca, autoparódico y accesible, y quizás, su mejor muestra de madurez hasta la fecha.

Reciclando cine basura

TROLL2

Best Worst Movie es un documental que parte de una película que todos conocemos, la hayamos visto o no: Troll 2 un subproducto italiano, de cuando los subproductos italianos ya estaban en decadencia, que terminó siendo una pieza habitual de los estantes más recónditos de cualquier videoclub. La película es un completo desastre en sus distintas facetas asi que el documental vuelve sobre ella para preguntarse varias cosas: origen y consecuencias son las que vertebran esta historia. Del destino como dentista del actor protagónico a la reivindicación como material de culto, pasando por la perplejidad del director de la misma, que admite sin reparos que le parece “a very good movie”.

Entiendo a ese director. Puedo decir que Troll 2 no es ni de lejos la mejor película que haya visto, pero desde luego no es la peor. Y cuando me paro a pensar en lo que popularmente se consideran las peores películas me doy cuenta de algo aterrador: la mayoría son de género fantástico y carecen por completo de medios. O lo que es lo mismo: si una película está auspiciada por un gran estudio y es un drama, dificilmente puede estar entre las peores películas. Lo lógico sería pensar que eso se debe a la forma en la que los estudios filtran sus contenidos, corrigiendo textos y manteniendo unos niveles mínimos de calidad así como un control absoluto sobre el producto… pero creo que todos podemos citar al menos diez ejemplos de memoria de películas que, pese a ello, son rematadamente malas; y el hecho de que incluso a través de esas facilidades y constante cuidado salgan auténticos despropósitos las hace doblemente peores. Lo que veo aquí es que se penaliza al producto de explotación y sin pretensiones más que prefabricados ejercicios comerciales para el cinéfilo bienpensante. Es fácil darle un Razzie al  Catwoman (Pitof, 2004) del año, pero hay una frontera moral que impide dárselo al Cinderella Man (Ron Howard, 2005) de turno.

Supongo que forma parte de un prejuicio personal verlo de este modo. En mi caso, considero mucho más honesto el producto que surge por puro deseo y que consigue esquivar todas las dificultades que por origen humilde tiene que salvar. La mejor escena de Ed Wood era aquella en la que situaba a su protagonista frente a Orson Welles, un homólogo que tenía todo el prestigio (y seamos claros: el talento) del que él carecía, pero compartían la misma pulsión por hacer las cosas contra viento y marea. A raíz de Best Worst Movie descubro otra película de similar espíritu, esta vez desde la predestinación, American Movie produce una verdadera simpatía que ningún making of de Hollywood con sus loas al director de turno (desconfiad de un rodaje donde todos se llevan bien) conseguirá jamás.

El cine en peligro de muerte busca otros mercados. Cuando se habla de que el músico ya no debe sacar beneficio de los discos si no de los conciertos no se traslada la misma situación al cine. Sin embargo, ahí parece haber una solución y todo indica que es el camino que nos queda; y frente a la diferenciación entre el producto de estudio millonario y las películas al margen de la industria, se van levantando, como si de religiones fuesen, sus respectivos templos: el mismo Tim Burton que filmó tan elegante encuentro entre dos cineastas extremos y de extremos distintos, ahora se divierte lanzando cosas a las pantallas 3D en lo que se prevee una hortera versión de Alicia; y mientras tanto, en San Diego, la gente se agolpa a la espera de poder saber algo sobre James Cameron y esa película con la que va a salvar el cine. Y sin embargo, el cine “basura” encuentra otro camino, e iniciativas como Trash entre Amigos encuentran una multitudinaria respuesta. Claro que hay matices importantes: mientras las primeras se nutren de una mastodóntica publicidad, las segundas, como Troll 2 sólo pueden vivir del mito y el cachondeo, vistas por encima del hombro y en la distancia que otorga el tiempo. Lo que ocurrirá con esos cineastas que no se adhieren ni a un lado ni a otro del espectro (o que a veces incluso conforman su propio espectro) está todavía por determinar, pero mucho me temo que las opciones pasan por dos caminos, y puede que de lugar a unos cuantos Ed Wood pero en ninguno de ellos Welles tendría lugar.

Los mundos de Coraline y Carroll

Coraline

Lewis Carroll construyó muchas cosas significativas en su popular Las Aventuras de Alícia en el País de las Maravillas. Bajo la corteza de un relato infantil se escondían malamente otros objetivos, tales como un nuevo acercamiento por su parte de los juegos lógicos a las mentes jóvenes, asi como una forma de trazar relatos sin límite de edad que dejaban ver, mediante una realidad distinta a la nuestra, toda la serie de sinsentidos y absurdos (y sin embargo, enunciados lógicos) del complicado mundo adulto. No es de extrañar que la forma de entrar a este sea seguir a un conejo blanco, tan esclavo del tiempo, que llega tarde sin tener claro a donde, sólo porque así lo indica su reloj.

La pasión que comparto por la citada obra la tengo también en cuanto a sus adaptaciones fílmicas, aunque hayan dado piezas tan interesantes como la pre-lisérgica Alicia en el País de las Maravillas (Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske; 1951), la paradoja visual Malice in Wonderland (Vince Collins, 1982) o la perturbadora Alice (Jan Svankmajer, 1988), mi interés se ha centrado más en las adaptaciones no oficiales, las hijas bastardas que, sin ningún rubor, ponen de manifiesto la presencia de esos universos alternativos tan lógicos como disparatados. Son buena muestra de estas Dentro del laberinto (Jim Henson, 1986) o las recientes y hermanas mellizas  Tideland (Terry Gilliam, 2005) y El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), pero también lo es Los mundos de Coraline (Henry Selick, 2009). Esta última mantiene intacta esa capacidad para asombrar a pequeños y adultos sin dejar de establecer paralelismos entre la vida de la niña protagonista y su mundo mágico, en una difícil barrera entre realidad y ficción. Selick, libre de las ataduras de Tim Burton y sin la dependencia de Roald Dahl o el Dr. Seuss, ha vuelto de una manera muy poderosa al vaginal mundo interior de Carroll de la mano de un Neil Gaiman que actúa de gran costurero, hilvanando aciertos mitológicos. Es conveniente destacar que esta maravillosa película tenga un referente muy directo en la genial El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001), otra versión obvia de Carroll; la relación Gaiman-Miyazaki viene de lejos, cuando el primero fué contratado por Harvey Weinstein para ‘adaptar’ (sic) los diálogos de La princesa Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997) al inglés, pero no acaba ahí, ya que la siguiente película del genio japonés tras su libre adaptación de Alicia fue El castillo ambulante (2004), basada en la obra de Diana Wynne Jones, amiga y compañera de comunes inquietudes del escritor inglés.

Es emocionante ver como Selick lleva incluso el juego de espejos mucho más lejos, cuando arranca la historia con la construcción de una muñeca que pronto se nos revela, es la propia Coraline. Una muñeca dentro de un simulado mundo de muñecas y que, en ausencia de sus padres, termina reconstruyendo a estos con almohadones y cojines. La capacidad de fascinación e interés que mantiene en todo momento la película la hace especialmente valiosa y, como ya he puntualizado antes, una digna heredera del mito Carrolliano pasado por el tamiz de Miyazaki, algo que se pone especialmente de relieve cuando Selick detiene el relato para mostrar pequeños e insignificantes gestos de su protagonista que la definen y le dotan de ese carisma, esa empatía, que la muestra como una niña normal, traviesa e imaginativa, remitiendo poderosamente a un momento similar en Ponyo en el acantilado (2009). Sin duda, una película de animación infantil que se preocupa de lo más importante, a través de esa niña en busca de sus padres: que los niños se sientan protagonistas, y los adultos sepan, por un momento, ser niños.

Sweeney Todd: Tim Burton y la filosofía de la crueldad

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Tim Burton es uno de esos directores para los que afloran las posiciones extremas. La división entre la fobia y el amor platónico se da, de una forma bastante popular, y con los mismos argumentos en el director de Burbank. Personalmente, la imagen que he tenido de él no es precisamente la de un fan. Hay, indiscutiblemente, mucho de esteta y poco de forma en el cine de marginados de Burton; una tendencia casi suicida a ser fagocitado por su propio estilo, estilo demasiado deudor de muchos autores (Edward GoreyRoger Corman, Hammer Films) como para dotarle de una personalidad propia, y en cierto modo, en sus últimas películas tendía a convertirse en poco menos que una parodia de si mismo.

En ciertas ocasiones ha demostrado una madurez fuera de lo normal, coincidiendo además con una contención dentro de los parámetros plásticos de su obra, siendo el ejemplo más unánime Ed Wood (1994) o las secuencias más humorísticas de Sleepy Hollow (1999). Asi pues, considerando Eduardo Manostijeras (1990) su cinta más ejemplar en cuanto a su forma de entender el cine, podemos destacar Sweeney Todd como un radical opuesto, o al menos, lo más considerablemente opuesto que el realizador ha conseguido hasta el momento.

Es evidente que la obra de Stephen Sondheim es una base lo suficientemente sólida como para dotar al film de un valor por si mismo. Las geniales canciones y la adaptación de la primera leyenda urbana conocida forman ya parte de una cultura tan popular que conlleva una propia respuesta afectiva para el público. El verdadero impacto y aporte de Burton surge de conservar su propios símbolos, sin traicionar a Sondheim y dotando a la cinta de una bárbara sátira. En efecto, las imágenes que acompañan a la música de Sweeney Todd no son simple comparsa, si no que parten del mismo humor negro, casi hiriente, que mira con cierto desprecio y por otro lado admiración al ser despreciado y despreciable que existía tanto en lo mejor de Ed Wood como en Sleepy Hollow. La puesta en escena es teatro y por tanto, también es convención, acertadamente irreal la mayoría de las veces, a veces se deja llevar por momentos más perezosos como ese paseo virtual por Londres.

En cierto modo, la causa para la poética de fotolog ™ que contenía “Eduardo Manostijeras” convierte a Sweeney Todd, por comparación, en un revulsivo pesimista, sucio, descuidado y frío. El acercamiento entre los personajes que protagonizan ambas cintas es profundamente inverso: desde el rictus autocomplaciente del malogrado Edward hemos terminado en el resentimiento distanciado que provoca ver a Benjamín Barker clamando por una venganza que, en el fondo, ni nos interesa. El no empatizar con los enfermos personajes que pueblan la cinta, y cuya maldad termina contagiando hasta el más inocente de la historia, permite a Burton jugar a ser más cruel con sus criaturas y lamentarse menos. Que el director de Charlie y la fábrica de chocolate (2005) mantenga esta nueva línea es difícil de esperar, pero al menos nos ha regalado una película más interesante.