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No habrá paz para los malvados

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El esquivo cine de Enrique Urbizu ha trazado, mediante ecos del thriller, un retrato seco de la España negra y de sus más terribles grietas. La violencia es latente en gran parte de su filmografía como una vía de escape a los problemas de un país cargado de frustración, atado (y bien atado) de pies y manos ante la incompetencia y las malas intenciones, el cinismo y la estupidez. Urbizu retrata España como un lugar real, familiar para todos nosotros, sin tratar de aparentar lo que no es, sin huir de la propia imagen que tenemos de ella, de todos sus defectos. No se regodea en ella con ironía ni se evade proyectando fantasías estadounidenses, solo hay sinceridad sin artificios, algo muy impropio de tiempos tan globalizados.

Y es que esa globalización es algo que marca el discurso de su última película. No habrá paz para los malvados pone las manifestaciones antisistema frente a las amenazas terroristas y el polémico hacer del cuerpo policial. Esa imagen de la España de las Tres Culturas, la del talante y la multiculturalidad, se contrapone aquí con una imagen de la península ibérica como territorio fronterizo, como el México de Quiero la cabeza de Alfredo García (Sam Peckinpah, 1974) o los barrios de Los Ángeles en The Shield (2002-2008), es en las fronteras, en esa tierra de nadie separada por líneas difusas, donde las distintas civilizaciones se entrecruzan y su roce da lugar a la hostilidad y el trapicheo. Estamos ya, desde el plano que abre la película, en el terreno del western, porque, como venía a decir Urbizu tanto en Todo por la pasta (1991) y La caja 507 (2002) nuestro western no es la Guerra de Fiesta Parda Española; nuestro western está siendo la democracia, el ladrillazo, el 11-M.

El resultado es francamente austero, lleno de recovecos, de callejones sin salida, de tiempos muertos. Aquí el impedimento de la burocracia que atribuíamos a The Wire (2002 – 2008) pasa al terreno de Mariano José de Larra en su dantesco desinterés. También es polémico: la imagen que proyecta la película tiene unas lecturas políticas francamente terribles y la intranquilidad que su último y sostenido plano nos transmite remite inevitablemente a la fatalidad. Como también remiten los sugestivos detalles a nuestro imaginario del terrorismo post-11S: aeropuertos, trenes, metros. ¿Quién no ha pensado en el tercer acto en el atentado Hipercor? Santos Trinidad se convierte en el alma de la película, su nombre le muestra destinado a ser un cruzado accidental contra una invasión islamista, pero eso sería una imagen simplista. El personaje deJosé Coronado trasciende el tópico de Harry el Sucio (Don Siegel, 1971) y el Teniente Corrupto (Abel Ferrara, 1992), y sobrevuela la parodia de ambos que reconocemos en Torrente (Santiago Segura, 1998) y se convierte, en su redención de héroe melvilliano, en nuestro Ethan Edwards.

El piloto de Treme

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Las grandes revoluciones son silenciosas. Cuando David Simon sacó adelante los sesenta  episodios que componen las cinco temporadas de The Wire, partía de una intrincada maniobra para sacar, desde comienzos muy humildes (una continuación espiritual de su miniserie anterior, The Corner), un retrato completo y complejo de la ciudad de Baltimore como un espejo de la sociedad americana contemporánea. Simon tuvo que afrontar tanto excelentes críticas como bajos índices de audiencia y la oposición política de la mala imagen que The Wire daba de la ciudad, lo que a punto estuvo de cancelar la serie en su ecuador. No ha sido hasta recientemente cuando The Wire ha alcanzado un status de culto que la posiciona como uno de los mejores trabajos jamás vistos en televisión. ¿a que se debía ese rechaz0? En primer lugar, a la complejidad del argumento, realista sin concesiones, duro y cargado de una cantidad tan grande de tramas y personajes que resultaba difícil de seguir. Le benefició positivamente tanto el mercado doméstico como las descargas: The Wire no era una serie de episodios cerrados, si no cinco largometrajes de 12 horas, temporadas enteras indivisibles y que prestaban una atención por el detalle y la memoria del espectador, totalmente inusual en su momento. Allí donde Los Soprano navegaba con facilidad entre distintos géneros sin cambiar ni un ápice su tono, o donde Lost podría permitirse el lujo de diseminar pistas por su enloquecida narración, The Wire contaba con que cada parpadeo valía su peso en oro, y tenía importancia en una elaborada teoría del caos que tomaba dimensiones apabullantes en su última temporada.

Treme es el siguiente proyecto de largo alcance de David Simon, tras la miniserie Generation Kill, y no situa en un ambiente complementario a Baltimore: el Nueva Orleans post-Katrina, que tiene que enfrentar su contagiosa felicidad musical con el olvido al que sus habitantes más pobres se ven sometidos. Como si no perteneciesen al mismo país, ni tan siquiera al mismo planeta, el piloto de Treme, que se emitió el pasado domingo, guarda una gran similitud en formas con The Wire… pero su contenido es bastante diferente. Una escena donde Creighton Bernette (John Goodman) despotrica un ensayado discurso ante las cámaras de televisión sobre la falta de previsión del desastre corta a la secuencia donde Albert Lembraux (Clarke Peters) apenas puede contener las lágrimas al ver su hogar convertido en un cenagal. Aquí no hay policías y ladrones, por muy lleno de grises que fuese el viejo Baltimore, si no un nuevo tipo de impotencia; ya no se trata de evitar y corregir pues ahora no hay nadie allí, durante el problema, si no de sobrevivir cuando el problema ya ha ocurrido y no tiene vuelta de hoja. Allí donde Baltimore era la desesperanza de no poder salir de un sistema lleno de equívocos, corrupción e intereses para que todo siguiera igual (de mal), New Orleans lucha aquí por mantenerse ante lo que sin duda ha sido un duro barrido para una gran ciudad que, como se indica en el capítulo “quizás no vuelva a ser tan grande”, pero que mantendrá su alegría. Treme demuestra tener la misma fuerza que The Wire, pero al carecer (de momento) del mcguffin del caso policíaco, mantiene una libertad inaudita en el retrato de variopintos personajes que parecen ser el corazón de la serie, es uno de los mejores estrenos de la temporada y promete darnos muchas alegrías, así que deberíamos estar todos, el próximo domingo, expectantes ante una serie que promete ser un nuevo clásico.

Teniente corrupto, director honrado

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Quizás Werner Herzog sea, hoy por hoy, uno de los pocos directores con principios sólidos como una roca: desde Herakles (1962) hasta su último trabajo en estreno Teniente Corrupto, ha transitado por todo tipo de géneros, espacios y proyectos con una habilidad inusual para mantener la misma mirada: una suerte de distanciamiento crítico hacia el ser humano como un impotente soñador, una criatura que se cree capaz de realizar las más prodigiosas hazañas pero que no ve tras ellas el ridículo que estas suponen, una figura minúscula cuando se coloca en medio de la todopoderosa naturaleza, más persistente y abrumadora. Asi que hay que reconocer que su desembarco en Hollywood con un thriller, que además es un remake de la sórdida Teniente corrupto (1992) de Ferrara, se salda positivamente en la medida en la que su personalidad se impone por encima de lo que podría haber sido un rutinario producto de multisala. Herzog abandona las ideas de redención judeocristiana de la original, y si bien suaviza el contenido más truculento, no pretende buscar un reflejo, una empatía  en el personaje de Nicolas Cage al que mira siempre desde una barrera, ya sea la distancia que evita el primer plano en los momentos más delicados o la que interponen el punto de vista de las iguanas y otros reptiles que pueblan el gran paisaje de la película: Una New Orleans herido y magullado donde la especulación, el crimen y el robo campan a sus anchas, y en la que es inevitable recordar los distintos niveles de corrupción que subyugaban al Baltimore de The Wire. Resulta curiosa en la comparación como esta nueva versión puede rechazar la marginidad del personaje ideado por Ferrara, pero no permite con ello tener un final más satisfactorio, pues renuncia a la lección moral o el castigo para dejar claro que el hombre no es capaz de controlar nada en su entorno, y se desplaza sin intervenir, como esa serpiente a la que no parece afectarle un huracán llamado Katrina.

Apuntes de metaficción (I): La buena letra

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cada plano es como una palabra, que por si sola nada significa, o mejor aún, significa tantas cosas que de hecho es ininteligible…
– Robert Bresson

Con un corto terminado y otro en la récamara me asaltan un montón de dudas. No es que me preocupe seguir una línea o un discurso propio, pues pretendo ser lo menos consciente posible de lo que trato y sé que tengo las suficientes inquietudes personales como para llevar cualquier historia a mi terreno, quizás me debería preocupar más saber si puedo llevar esas mismas inquietudes a un espectador, pero no es eso, no de momento. Lo que más me preocupa últimamente es la cámara, con Cabeza de pescado tuve un storyboard mucho antes de tener un guión o siquiera un título, incluso antes de tener la oportunidad de hacerlo, quise ser milimétrico y estoy contento con el resultado. La cámara es en este negocio una pluma como la luz es la tinta, asi que depende de la suma de ambas y de los movimientos de la primera el desarrollo de una caligrafía decente, y rayos, yo tengo aún muy mala letra.

Una dicotomía interesante a la hora de juzgar técnicamente una película, es la siguiente, a los que disfrutamos toda una teoría de la planificación cinematográfica nos entusiasma el exhibicionismo hasta un grado casi infantil: que si el plano secuencia de Snake Eyes o que simboliza la cámara atravesando la ventana al final de El reportero son esas cosas que nos hacen vibrar como adolescentes entusiasmadas, nos encanta esa imagen del director ejecutando una proeza, un ejercicio de malabarismo inédito, una cabriola, y sin embargo, hace poco realmente comprendí que esos planos no son menos valiosos, pero si menos llamativos, que otros de esas mismas películas, planos que son tan necesarios como los más explícitos, pues estos últimos resultan tan majestuosos por contraste. Fue en concreto, ver a Nacho Vigalondo defendiendo planos que pasan absolutamente desapercibidos frente a la grúa final de su película Los Cronocrímenes, lo que me ha servido para ver las cosas de otro modo. Antes, me cuestionaba porqué me gustaban tanto la realización de peliculas como Mouchette o series como The Wire, la respuesta era muy sencilla: porque no era consciente de las mismas. Cuando he empezado a analizar la serie de David Simon (de la que espero hablar con propiedad en algún momento del futuro) me he visto atrapado por esos reencuadres, esos paneos y eso suaves y casi imperceptibles travellings y zooms que pueblan las calles de Baltimore, y que dicen más de ella que cualquier otro elemento. Así pues, la conclusión no puede ser más simple: el mejor movimiento de cámara es aquel que es imperceptible pero eficiente, porque así es doblemente eficiente.

Alejandro Pérez es un tipo consecuente: autor de un blog imprescindible, de pocos posts pero todos excelentes, y de una corta pero siempre interesante filmografía. Recuerdo que, en una ocasión, le llamé la atención por el diseño de su blog, que me parecía “soso” y traté de convencerlo para que lo cambiase ya que con un diseño atractivo podría conseguir más lectores, él me contestó que si un lector necesitaba un envoltorio agradable para interesarse por sus textos, entonces no le importaba perderlo. Yo me equivocaba, por supuesto. Su último corto es una deliciosa caja china: titulado Un cortometraje de Alejandro Pérez es exactamente lo que promete, la corta historia de su vida y su empeño en realizar un cortometraje sobre como él realiza un cortometraje. Antes he definido a Alejandro como un tipo consecuente, y eso implica que una vez metido en este extraño bucle, lo va a desarrollar hasta el final, la conclusión que saca en limpio es magnífica: la imposibilidad de salir bien parado de contar algo partiendo de la endogamia, o lo que es lo mismo, la confirmación de que el único espectador de un cortometraje son los propios cortometrajistas, y de que a los únicos que les interesan las películas sobre cine es a los propios cineastas. Estamos emborrachados de nosotros mismos, porque estamos tan fascinados por el proceso en sí que olvidamos que son sólo formalismos, que en el fondo, se trata de contar algo y contarlo bien. es como si nos quedásemos prendados de la buena letra de alguien y no de lo que esas palabras dicen y como lo dicen.

Yo tambien quiero sacar una conclusión de todo esto, aunque me temo que no puedo. Una conclusión implica, de un modo u otro, el final de un razonamiento y estoy demasiado lejos de ese final, y espero estar así por mucho tiempo (al menos, por otros dos posts como este). En cambio, he decidido sacar una lección, algo que quizás sea de perogrullo pero que, como esos movimientos de cámara imperceptibles, conviene recordar que está ahí: las mejores peliculas sobre el mundo del cine no son las que lo retratan si no las que hacen uso del mismo sin más alardes. En este cortometraje, Alejandro Pérez hace ambas cosas, y sale victorioso.

(Continuará)