Tag Archive | Terry Gilliam

Maquinaria engrasada

Brazil_1985_Terry_Gilliam

Tendemos a hablar demasiado del cine en términos industriales, a veces tan preocupados de la cifra de taquilla del primer fin de semana que olvidamos que las películas suelen tener más fuentes de distribución y de beneficios, o que muchas de las películas que hoy nos parecen incontestables incumplieron esas mismas perspectivas comerciales a las que parece que supeditemos todo. Si hay que hablar de “economía” en cine, deberíamos tomar la visión de Thoreau al respecto, partir de que lo estrictamente necesario es suficiente y de que solo es más libre el que menos recursos precisa de consumir.

Un ejemplo de película con problemas económicos [1] es Brazil (Terry Gilliam, 1985). Un circo de tres pistas, adaptación nada disimulada de 1984, película de detectives y sobredosis de simbolismo, complejo de Edipo incluido. Sin embargo, aunque la estética de la película sobrecoge demasiado en un primer visionado para atrapar todos los detalles, es una película de un ritmo y un constante bombardeo de ideas narrativas nada sencillas. Muchos detalles y gags pasan de largo, pero sobre todo dedica gran parte de su metraje a presentarnos un mundo, lleno de elementos, personajes y cachivaches, que juegan un papel sustancial en la montaña rusa emocional del último tercio de película.

Pongamos un ejemplo de como Gilliam aprovecha sus recursos: Sam Lowry se encamina a una fiesta de alta sociedad para encontrarse con su madre. El plano, muy propio del cine negro, muestra este cenital del hueco de una escaleras vertiginosas, una espiral. En la planta baja, la puerta se abre de forma ominosa y la luz irrumpe.

vlcsnap-2014-08-10-17h57m09s98

No tarda en entrar caminando una figura, sombrero Trilby y abrigo largo, cuya sombra se proyecta afilada como la manecilla de un reloj. La cámara parece seguir su entrada y panea verticalmente…

vlcsnap-2014-08-10-17h57m24s243

…pero con tal rapidez que la figura que llama nuestra atención se queda fuera del plano. En su lugar, nuestra atención se centra en esta otra figura, ya en el piso superior y de idéntico porte. Es Sam, agotado y confuso. No llegamos a saber nada más del primer personaje, pero en un sencillo movimiento hemos descrito la tortuosa subida de escaleras, el infausto  trayecto que obliga a Sam a recurrir a los contactos de su madre y jugar a su juego cuando él sólo busca refugiarse en el anonimato y dejar atrás una sociedad malsana. Sam debe salir de su ratonera para presentarse a esta “clase alta” que, probablemente, jamás ha necesitado subir esas escaleras. Economía narrativa.

vlcsnap-2014-08-10-17h57m31s64

Un detalle que pasa desapercibido. En dicha fiesta Sam se encuentra con la principal figura de autoridad de la película: Mr. Helpmann.  Hay unas cuantas insinuaciones a la estrecha relación de Helpmann con el padre de Sam, Jeremiah Lowry, así como a la, al parecer, aún más estrecha relación con su madre, de la que más tarde vemos que conserva una fotografía en su despacho. Pero lo significativo de este personaje es su minusvalía que le confina a una silla de ruedas. Obviamente, de todos los personajes es el que menos posibilidades tiene de haber tomado esas escaleras.

Brazil_wheelchair

[1] Si ya es interesante que algunas películas terminen culturalmente vinculadas a los documentales de su rodaje  – Apocalypse Now! (1979) /Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (1991), Fitzcarraldo (1982) /Burden of Dreams (1982) – el caso de Gilliam es muy especial: aparte de The Battle of Brazil: A Video History (1996), que aquí nos ocupa, tenemos The Hamster Factor and Other Tales of Twelve Monkeys (1996) y, por supuesto, Lost in La Mancha (2002). 

Sobre la conclusión omitida: el efecto Zeigarnik

inception2

El siguiente artículo desvela elementos de suma importancia de la trama de “Origen” (Christopher Nolan, 2010), “Arrebato” (Ivan Zulueta, 1979) , y “Los Soprano” (1999 – 2007). Si desconoce las conclusiones de estas obras y quiere enfrentarse virgen a las mismas, le rogamos que no continúe leyendo. O en lenguaje abreviado: spoilers, muchachos.

Cuando Christopher Nolan pretende terminar su laberinto onírico lo hace plantando la semilla de la duda en el espectador: el totem, el objeto que nos permite diferenciar entre realidad y sueño, no termina de girar, dejando en suspensión la naturaleza de la última escena. Cierto es que, con anterioridad, se encuentran suficientes pistas para interpretar esa conclusión, pero además de ambivalentes supone considerar que se nos ha omitido la verdadera trama de la película o que esta es de una interpretación puramente lineal y las pistas son fruto de nuestra sugestión. Nolan sabe que la mejor forma de implantar esa duda es omitir la conclusión. Tenemos un ejemplo de sobra conocido.

Cuando Los Soprano llegó a su fin, lo hizo con un polémico corte a negro, un smash cut que, acompañado de la irónica letra de Don’t stop believing parecía dejar a la imaginación del espectador el destino de Tony Soprano. En realidad, David Chase no quería jugar tanto con las especulaciones de sus espectadores como con la capacidad de estos para interpretar lo expuesto. Chase, uno de los pocos que parece haber entendido el legado de Kubrick no como una estética o un discurso si no como una técnica, anteponía la visión subjetiva de Tony como un antecedente al smash cut y jugaba con la memoria que el espectador tenía de experiencias pasadas en episodios anteriores, así como el propio recuerdo de 2001: odisea en el espacio (1968), es decir, con la capacidad de empatizar con Tony hasta comprender que nuestros ojos eran los suyos.

Sin embargo, aunque las intenciones de Chase estuviesen lejos de los resultados entre las grandes audiencias, hay algo que une las dos conclusiones más allá de evocar a Kubrick: ambas se interpretan como una secuencia de suspense. Estamos tan habituados a la interpretación de la palabra “suspense” como una etiqueta genérica, y tan concienciados de que su núcleo maestro está en Hitchcock, que somos incapaces de verlo en el sentido más literal.  ‘Suspense’ viene de suspendido, o enajenado, lo que Carlos Muguiro considera sinónimo de ‘arrebato’.

La palabra ‘arrebato’ nos lleva por tanto, a la película de Iván Zulueta. En aquella, el futuro de José Sirgado quedaba pendiente, literalmente, suspendido en un único fotograma de una larga película. No sólo el fotograma se congelaba para el espectador si no que su vida se detenía para ser absorbida por un único fotograma como a su antecesor, el misterioso Pedro. Puede que sea el ejemplo más visual, pero Origen tiene también una imagen igual de efectiva que no se corresponde a una conclusión: el suspense de una furgoneta ‘suspendida’ en el tiempo que no termina de caer.

La psicóloga Bluma Zeigarnik descubrió que los sujetos tendían a recordar con mayor facilidad aquellas actividades que dejaban inconclusas que las que terminaban sin dar mayor importancia. Esta especie de marcapáginas cerebral es lo que se impone ante un final como el de Los Soprano, como el de Arrebato o el de Origen. La búsqueda de la pervivencia de la imagen no es solo mantener esta suspendida, como lo hacen Érase una vez en América  (Sergio Leone, 1984) o Brazil, (Terry Gilliam, 1985) si no dejarla inconclusa. El debate posterior que demuestra la relevancia de esa imagen no surje solo de la incertidumbre si no de nuestra propia insatisfacción al no verla concluí…

Los mundos de Coraline y Carroll

Coraline

Lewis Carroll construyó muchas cosas significativas en su popular Las Aventuras de Alícia en el País de las Maravillas. Bajo la corteza de un relato infantil se escondían malamente otros objetivos, tales como un nuevo acercamiento por su parte de los juegos lógicos a las mentes jóvenes, asi como una forma de trazar relatos sin límite de edad que dejaban ver, mediante una realidad distinta a la nuestra, toda la serie de sinsentidos y absurdos (y sin embargo, enunciados lógicos) del complicado mundo adulto. No es de extrañar que la forma de entrar a este sea seguir a un conejo blanco, tan esclavo del tiempo, que llega tarde sin tener claro a donde, sólo porque así lo indica su reloj.

La pasión que comparto por la citada obra la tengo también en cuanto a sus adaptaciones fílmicas, aunque hayan dado piezas tan interesantes como la pre-lisérgica Alicia en el País de las Maravillas (Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske; 1951), la paradoja visual Malice in Wonderland (Vince Collins, 1982) o la perturbadora Alice (Jan Svankmajer, 1988), mi interés se ha centrado más en las adaptaciones no oficiales, las hijas bastardas que, sin ningún rubor, ponen de manifiesto la presencia de esos universos alternativos tan lógicos como disparatados. Son buena muestra de estas Dentro del laberinto (Jim Henson, 1986) o las recientes y hermanas mellizas  Tideland (Terry Gilliam, 2005) y El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), pero también lo es Los mundos de Coraline (Henry Selick, 2009). Esta última mantiene intacta esa capacidad para asombrar a pequeños y adultos sin dejar de establecer paralelismos entre la vida de la niña protagonista y su mundo mágico, en una difícil barrera entre realidad y ficción. Selick, libre de las ataduras de Tim Burton y sin la dependencia de Roald Dahl o el Dr. Seuss, ha vuelto de una manera muy poderosa al vaginal mundo interior de Carroll de la mano de un Neil Gaiman que actúa de gran costurero, hilvanando aciertos mitológicos. Es conveniente destacar que esta maravillosa película tenga un referente muy directo en la genial El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001), otra versión obvia de Carroll; la relación Gaiman-Miyazaki viene de lejos, cuando el primero fué contratado por Harvey Weinstein para ‘adaptar’ (sic) los diálogos de La princesa Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997) al inglés, pero no acaba ahí, ya que la siguiente película del genio japonés tras su libre adaptación de Alicia fue El castillo ambulante (2004), basada en la obra de Diana Wynne Jones, amiga y compañera de comunes inquietudes del escritor inglés.

Es emocionante ver como Selick lleva incluso el juego de espejos mucho más lejos, cuando arranca la historia con la construcción de una muñeca que pronto se nos revela, es la propia Coraline. Una muñeca dentro de un simulado mundo de muñecas y que, en ausencia de sus padres, termina reconstruyendo a estos con almohadones y cojines. La capacidad de fascinación e interés que mantiene en todo momento la película la hace especialmente valiosa y, como ya he puntualizado antes, una digna heredera del mito Carrolliano pasado por el tamiz de Miyazaki, algo que se pone especialmente de relieve cuando Selick detiene el relato para mostrar pequeños e insignificantes gestos de su protagonista que la definen y le dotan de ese carisma, esa empatía, que la muestra como una niña normal, traviesa e imaginativa, remitiendo poderosamente a un momento similar en Ponyo en el acantilado (2009). Sin duda, una película de animación infantil que se preocupa de lo más importante, a través de esa niña en busca de sus padres: que los niños se sientan protagonistas, y los adultos sepan, por un momento, ser niños.