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Pacific Rim y la mirada infantil

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Hablaba Pablo Muñoz en esta entrada sobre la capacidad inmersiva de algunos planos en Transformers (Michael Bay, 2007), en concreto, de un plano subjetivo de un niño dentro de un coche, donde vemos la batalla desde un punto cotidiano pero que enfatiza la diferencia de tamaño de los famosos robots. La diferencia que marca ese plano con un estilo mucho más caótico y ruidoso es la diferencia entre alguien que asume una serie de convenciones y quien busca a enfrentarse a ellas de nuevo.

No quiero decir que el modelo que Bay no sea válido, pero si a mi me resulta más difícil conectar con él es porque nace de un tono jocoso, cínico y autopárodico que no parece respetarse a sí mismo: entiendo que Bay realmente disfruta como un niño haciendo sus películas, pero no consigue transmitirme ese entusiasmo y si la sensación de que todo resulta un enorme trámite que busca justificarse o restarse importancia. Digamos que hay momentos en los que su trilogía Transformers (cuando no extensible a gran parte de su filmografía) parece estar disculpándose por ser lo que es.

Pacific Rim no está exenta de problemas: todo su guión es sobreexplicativo y los personajes intercambian diálogos cargados de información solo porque es necesario para que avance la trama, por ejemplo, el tono extremadamente paternalista hacia el personaje de Mako Mori o la manera en la que Chuck Hansen es, sin matiz alguno, la encarnación más burda del “capullo con corazón de oro” del grupo. Es cierto que muchos de los elementos de ese guión parecen tener un eco directo con la narrativa de las series anime más mainstream (el prólogo-resumen con voz en off es un ejemplo muy evidente) pero eso supone que hereda de ello todo lo bueno y también lo malo del formato en el que se inspira.

Sin embargo, el acierto de Pacific Rim es otro y es, como en aquel plano de Transformers, entender que la mirada del niño, ver robots gigantes como si fuese la primera vez que oímos semejante concepto, genera una enorme implicación y un asombro casi inevitable. A mi me gusta definir el tono idóneo de las películas de superhéroes con una imagen muy concreta: el niño que, desde su escasa altura, mira con una mezcla de asombro, admiración y respeto a la figura paternal: Superman no es más que la sublimación de esa figura del padre (celestial o mundano) que lo emparenta con el Atticus Finch de Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962). Es exactamente así como Del Toro emprende Pacific Rim, con los pies en la tierra. En más de un sentido.

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Este plano, por ejemplo, es un clásico. Lo hemos visto en muchas películas y tiene mucho que ver en como la televisión, y en concreto, los vídeos de aficionados que graban una catástrofe, nos han afectado. Lo que antes hubiese sido la imagen clásica de destrucción de monumento, como en Independence Day (Roland Emmerich, 1996), ahora necesita el elemento contextual (la gente arremolinada frente a la cámara) y el monstruo y el monumento en un segundo plano. El tono casual del capturador espontáneo del momento. Pero, sobre todo, la importancia de que la cámara esté tan solo un poco por encima de la línea de los ojos, lo suficiente como para trasladarnos a ese lugar, como una figura más que contempla atónita al kaiju.

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Otro ejemplo perfecto: la cámara a baja altura, en esa inclinación enfática que tan pronto le podríamos atribuir tanto a Leni Riefenstahl como a Orson Welles. Es casi una de las primeras cosas que uno aprende del lenguaje audiovisual y, sin embargo, es fácil olvidar porqué existe, porqué se usa y porqué se enseña: porque funciona como esa mirada infantil, tanto para lo bueno como para lo malo, es decir: para reencontrarse con un mundo cuyas dimensiones nos superan y, por ello, nos maravillan y aterran a partes iguales, pero sobre todo, por cierto sentimiento de impotencia y de enfrentarse a una nueva escala de las cosas. Luz divina aparte (esa manera simple pero eficaz de mostrar un halo de esperanza), no es raro que este plano en concreto sirva para situar el nacimiento de una relación paterno-filial.

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Sería un error creer que este tipo de planos solo tienen una efectividad desde el ángulo contrapicado. Lo que se busca es recrear el punto de vista humano, hacernos sentir que estamos allí como un espectador (y posible víctima colateral) más. A diferencia de los otros ejemplos, en esta escena nunca vemos ninguna referencia que nos haga intuir que el plano es un subjetivo humano: es la propia condición del plano la que refuerza ese sentimiento. Un modo más trivial de afrontarlo habría sido una visión más general de Gipsy Danger, o incluso una mayor aberración, algo que expresase toda su potencia de un modo más diáfano. En lugar de eso, Del Toro elige el tejado de un edificio y un plano (relativamente) corto de los hombros y la cabeza del jaeger cruzando entre edificios. Es un plano breve, pero que vuelve a recordarnos la indefensión que esas desproporciones nos provocan.

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Nada de esto es ni nuevo ni especialmente complejo, pero quizás por lo sencillo que parece se obvia con cierta frecuencia. La mayor habilidad propia de Del Toro está en otros aspectos, empezando por un enfermizo gusto por el diseño más detallista (tuercas y pernos que saltan de los robots, una gaviota que echa volar indiferente durante la lucha de un jaeger y un kaiju en un muelle, movimientos semihidráulicos) o por la inteligencia de sus planteamientos visuales (usar el agua como sustituto de las líneas cinéticas con las que identificamos el estilo manga y anime,el uso del color para enfatizar su tono desenfadado y conscientemente lúdico) sin olvidar como llega a crear una atmósfera asfixiante entre bases cerradas y exteriores oscuros y lluviosos que aguanta gran parte de la película hasta prácticamente la secuencia final.

Pero, si me interesaba resaltar esto, es porque creo que ahí reside una clave para entender porqué Pacific Rim es, más o menos, el tipo de blockbuster que deberíamos reclamar: no se avergüenza, no se justifica, no se esconde de lo que es, viene tratado desde el respeto y, lo más importante, está enfocada siempre desde un punto de vista muy humano. En la comparación con Transformers (que no me importa reconocerle sus virtudes en campos muy diferentes), no hace falta más que mirar a los robots: mientras Bay crea un amasijo de hierros con el aspecto de un tatuaje tribal, Del Toro no tiene ningún problema en resulta “inocente” y mostrara robots marcadamente más antropomórficos y que realmente transmiten el peso, la potencia y la fuerza de una máquina sin olvidarnos que, dentro de esas armaduras dignas de cualquier mitología, laten un par de personas mundanas. Nos devuelve lo que Kevin B. Lee llamó The Spielberg face, en tiempos donde la crisis de confianza en las autoridades se ha agudizado.  Y, como la niña que ve pasar los jets sobre su cabeza, no estamos mirando solo a una máquina: estamos lidiando con nuestro anhelo de ser protegidos por esos padres metálicos.

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Super 8

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¿Qué es una película clásica? No me refiero a esa época de los estudios que se usa para definir el término, sino a lo que hace que una estructura sea funcional y atemporal. Pienso en como se habla de los años cincuenta a los que mucha parte del cine de los ochenta miraba sin ningún pudor, y como ahora Super 8 es una película que mira a los ochenta del mismo modo que las de aquel entonces miraban a los años cincuenta. Es fácil tomar el dato numérico e interpretarlo: hay una distancia de treinta años en cada una de esas “etapas”, marcan los momentos en que los niños que entonces vieron aquellas películas pasan a ser ellos mismos directores y guionistas. Son ciclos, que pretenden volver a esa única patria del hombre. Dios me libre de justificar la nostalgia: más que recuperar ese tiempo que nunca fue, Super 8 trata de encontrar esas esencias que han perdurado y que mantienen su vigencia. Esto es, lo “clásico”. El mecanismo que lo hace funcionar. Y lo pone patas arriba.

“Mistery Box”, la famosa charla del TED de J.J. Abrams se ha ido revelando poco a poco no solo como una declaración de intenciones, sino el manual perfecto para interpretar su visión artística. Si la mayoría del peso de sus anteriores productos provenía del objeto que daba título a la charla, esto es, del mecanismo que produce el interés por encima de todo, ahora hace hincapié en ese “valor añadido” que ejemplificaba a través de una de las secuencias menos comentadas de Tiburón (Steven Spielberg, 1975): aquella en la que se remarcaba brevemente y con maestría la complicidad entre el padre y el hijo. Los asuntos paterno-filiales son ya un tópico dentro de la marca Abrams como también lo son los misterios y los callejones sin salida, de este modo, Super 8 cumple todas las expectivas incluso cuando abusa demasiado de conflictos sentimentales que quedan sin desarrollar hasta el final.

Porque aquí tenemos ese relato coral, abierto, y cargado de información (hay más de La Cosa de Carpenter de lo que a primera vista parece) pero también ese espacio emocional y personal que habla de como canalizar a través del cine el recuerdo de infancias saturadas por el escapismo, y donde el conflicto principal, una amenaza tan atroz que resulta imposible imaginar en el contexto de esas pequeñas ciudades norteamericanas, asoma en un segundo y terrorífico plano, sin servir más que de catalizador, como lo hacía la amenaza de los misiles rusos en ese cuento de amor (juvenil, pero también al cine) que era la tardo-ochentera Matinée (Joe Dante, 1993). El sentido de comunidad no solo como el pueblo pequeño o el núcleo familiar sino como los propios espectadores de la sala (esa especie en vías de extinción) era parte esencial de El terror no tiene forma (Chuck Russell, 1988) con guión del spielbergiano Frank Darabont, remake del icónico clásico de 1958 que en su sentido de la comunidad norteamericana ha propiciado incluso un festival en su honor, el Blobfest. Esos elementos están más ligados a “Super 8″ que otras películas más abanderadas por fans de Amblin, como Los Goonies (Richard Donner, 1985) y más  próxima a ese tono agrio, secreto y conflictivo de la más olvidada Exploradores (Joe Dante, 1985), de un clímax no muy diferente en su comprensión interestelar.

Ese elemento de base en la construcción de Spielberg, el working class hero en una situación que lo supera, es sustituído aquí por otro working class hero donde la situación pasa a un segundo plano y es parte ajena de su conflicto principal pero catalizador del mismo. Es algo que ya hemos visto con anterioridad en Abrams, sea Lost (2004 – 2010) y la certeza de que el paso de los personajes por aquella misteriosa isla era solo un fragmento de una mitología infinitamente más compleja, sea Monstruoso (Matt Reeves, 2008) como kaiju eiga percibido desde la confusión, donde el monstruo es menos importante que las consecuencias de su presencia. El extraterrestre no viene ahora como la criatura de Carlo Rambaldi a traer el consuelo de un padre ausente sino a convertirse en el doloroso recuerdo de una madre, un recuerdo al que hay que dejar volar, que desaparezca para que, igual que se anunciaba en la conclusión de la serie de Lindelof Cuse, hay que dejarlo ir. Abandonar la figura paterna partiendo del recuerdo de la misma es lo que Abrams hace con Spielberg en esta película.

Así, el objetivo de Abrams no es tanto rendir ese homenaje a los tics más reconocibles de Spielberg – que igualmente, ahí están – si no utilizar sus mismas herramientas para llegar el corazón de las mismas: secuencias como la ya mentada complicidad padre-hijo en Tiburón o la ausencia paterna en E.T. (1982). Depurando así la esencia perdurable del maestro judío que tantos alumnos ha dado si bien raro es el que ha sido tan certero. Esta escuela Abramsiana, tiene en Reeves otro gran aprendiz mientras que su contemporáneo Shyamalan ha perdido el favor de muchos. Es bueno soñar con una idea continuista de lo mejor que ha legado Spielberg aplicado a un mundo mucho más descreído, saturado y cínico que hace treinta años, aún cuando Abrams no parece cumplir del todo con personajes como el de Elle Fanning, una herramienta fenomenalmente introducida en su primera secuencia pero gravemente desaprovechada como apunta este (quizás un tanto injusto) artículo de Indiewire sobre las mujeres abramsianas; su personaje enamora a la cámara, en ese gesto tan puro, tan ajeno al deseo, que es la búsqueda de una inocencia, una mezcla de curiosidad y miedo ante el objeto de atracción siendo parte del discurso que el director introduce en Super 8.  Abrams sabe que lo que perdura, más allá de iconicidades y nostalgias es ese “valor añadido”. Aquí tenemos a un formalista tratando de buscar una especie de fórmula matemática para encontrar su contenido emocional, con todos los defectos que acarrea, sí, pero sin despreciar ninguna de sus virtudes.

Preámbulos a Capitán América

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Hay días en la que la sincronicidad parece lo más propicio para arrojar algo de luz sobre las cosas. El pasado miércoles aproveché la soleada tarde para visitar el siempre agradecido evento de Viñetas desde o atlántico, el festival de tebeos de A Coruña que cada año se presenta en la ciudad en la que ahora vivo. Desde allí pude salir no sólo con un buen número de títulos y autores a los que seguir, si no con una leve sensación de tristeza ante un medio que, si bien ha llevado sus capacidades expresivas a niveles fascinantes, tiene a muchos de sus talentos languideciendo ante una mezcla de crisis, incomprensión y falta de apoyos.  Noticias como el cierre de Polaqia que suponen un punto negro donde aún hay nombres por relucir.

Dentro del evento comiquero gallego, la fundación Caixagalicia tuvo a bien programar, paralelamente y junto con el Canal Syfy, la exhibición de memorabilia cinematográfica que incluyen desde el programa de mano del primer pase de King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) hasta el casco del Power Ranger rojo o la herramienta nasal de Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), pasando por… el walkie talkie de Laura Dern en Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1992), ejem.

Bajo la misma sala donde se exhiben trajes de Dune (David Lynch, 1984) y la espada de Pan en Hook (Steven Spielberg, 1991) se encuentra una menos popular exposición de Elizabeth Lee Miller. Desde su privilegiado punto de vista aparecen las instantáneas más crudas y hermosas de la Segunda Guerra Mundial, apelando a memorias atroces pero también a un cierto recuerdo de un tiempo de máquinas y hombres que hemos idealizado como arquetipos retro.

Mis pasos se encaminaban, inmediatamente despúes y sin haber sido consciente de la jugada, a la proyección de Capitán América: el primer vengador (Joe Johnston, 2011) último paso para el lanzamiento del ejercicio de franquicia cinematográfica más desquiciado de la historia, esa película de Los Vengadores (Joss Whedon, 2012) que sumará los grandes nombres de la casa Marvel – exceptuando mutantes – en el que se prevee evento ineludible del verano del próximo año. Antes de entrar a la sala, la sincronicidad de la que hablaba antes, hace coincidir estos dos carteles uno al lado del otro:

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La película de Johnston retrotrae a sus maestros, Spielberg Lucas, a los que lanza codazos nada disimulados a lo largo de la película, pero de los que recupera esencias lúdicas a través de sus comunes orígenes en el serial cinematográfico y el cine de aventuras más clásico, físico y desenfadado. Cierto es que la película tiene no pocos defectos: carece de una mayor definición en los secundarios, mantiene un ritmo muy disperso y en general, promete más de lo que cumple por sí mismo, reduciéndose más a un adelanto de lo que estaría por venir, incluyendo, en su núcleo, una secuencia de montaje que podría ser un trailer de esa película del Capitán América aún por rodar. Pero es difícil no caer presa de los encantos de esa nada afectada estética de cómic que no busca, como peores películas de superhéroes han hecho, disimular sus raíces; la capacidad que tiene para mitificar sus propios referentes cinematográficos como modelos continuistas y no como un posmodernismo resabido o su manera de recrear ese espíritu infantil que lleva al joven Steve Rogers a repetidos intentos de alistarse y que (casi) concluye la película con la imagen de un niño recreando esa misma sombra inocente del héroe de guerra.

A la hora de leer lo que se ha escrito sobre este nuevo capítulo del Marvel cinematográfico, me encuentro con el desprecio de quién aún confunde los colores del superhéroe con la amenaza “imperalista” de una bandera y no sabe ver más allá. Esa confusión de quienes aún creen que EEUU tiene cruzadas que librar en la ficción, en lugar de añorar un fantasma de aquel mundo y no su significado más oscuro y deprimente. Los que, en definitiva, quieren ver en el cine de evasión una suerte de cine “de invasión”. O quizás es que los preámbulos al visionado de la película me han condicionado: me he acordado de aquello que admiraba en los cómics de niño y que ahora he multifacetado con la edad, he pensado en el icono del cine expuesto como otro recuerdo infantil y he admirado la manera de elegir que mostrar y que ocultar en las fotografías de Lee Miller. En realidad, no he confundido los posters que antes señalaba y he querido verlo desde fuera, desde el ambiente de un cine que, inanes matices políticos aparte, me transporta a esas hazañas bélicas con las que soñaba, cuando aún no pensaba en el sonido de las balas o el olor de la pólvora.

Up in the air

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Llegadas estas fechas, nos inundan las películas norteamericanas cuyo objetivo principal es promocionarse en el circuito de premios que lleva hasta los Oscars, y con ello, la habitual sensación de que se tratan de películas cortadas por el mismo patrón, donde todos los años tenemos la cinta brillante como la purpurina, la exótica, el sleeper, la taquillera o la pelicula con la que solventar premios nunca entregados. Up in the air viene formada en el ambiente propicio para hacernos entender que pertenece a esta categoría: su director  Jason Reitman es una joven promesa que ya había sido nominado por Juno el año pasado, su protagonista es George Clooney otro habitual de los Oscars y ganador como actor de reparto, el espacio es el hermético universo de los aeropuertos como lugar confortable que ya vimos en La Terminal de Spielberg y el tono de película de madurez podría ser un descarado intento de consagración. En cambio, dentro de su muy marcado y elegante estilo de reverencia setentera y elementos románticos, se encuentra la misma ambigüedad de Gracias por fumar o la imagen del mediador en las relaciones amorosas que resulta efectivo por su propio distanciamiento sobre el romanticismo, que también era un momento clave en Juno; volviendo a sus obras anteriores,Reitman elabora su mejor película hasta la fecha: un dramático retrato de un hombre del futuro, que se erige defensor del trato humano en una sociedad hipertecnificada pero que al mismo tiempo vive y predica una actitud solitaria, nómada y desprendida. Reitman juega en todo momento a que su película deje caer esa imagen de sí misma, de su protagonista y su promoción, para llevarnos al desencanto de una doble crisis, la de madurez y la económica. Y es destacable la manera en la que esta última aparece en la película, bajo las entrevistas documentales por un lado, con gente real sin empleo escenificando como fue su despido, y el contraste con los rostros famosos (Zach GalifianakisJ.K. Simmons y en cierta forma, también el personaje de Sam Elliot) que se unen al mismo planteamiento desafiando su propia imagen pública en un paralelismo con lo que Reitman hace del triunfador George Clooney. Es, por tanto, una iniciativa a la par de Malditos Bastardos (Quentin Tarantino, 2009), que encuentra su mayor fuerza en ocultar sus verdaderas intenciones mientras da una imagen alterada de sí misma; pero también es un relato clásico donde el derrumbe personal se convierte en el fresco que retrata la sociedad del momento a la manera de un Elia Kazan de fino humor. He de destacar que me sorprende que mucha gente interprete la película como un producto conservador, cuando creo que ataca directamente a la línea de flotación de lo tradicional (el personaje de la hermana, definido en dos suaves pinceladas) y pone en primer término a uno de los personajes más individualistas de los últimos años, cuyo verdadero dilema no es que su vida no se ajuste al sistema, si no que haya obtenido el precioso bien de la libertad y sin embargo, no sepa que hacer con ella.

Indiana Jones… y el mundo globalizado

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Parte del concepto del héroe postmoderno del que Lucas y Spielberg impregnaron al famoso arqueólogo viene a partir de una representación kracaueriana del siglo XX como elemento vivo. Es algo que Warren Ellis muestra con mucho más descaro en el personaje de Jenny Sparks [i] y que las trilogía de Indy no parece desarrollar, pero en cierto modo así es.

Para sustentar esto, hay que situarse en una biografía fictia pero bastante completa del personaje, gracias a la cual conocemos que nace nada menos que en 1899, al umbral del nuevo siglo, y desde su tierna infancia, se convierte en un alumno de un padre que recorre los cinco continentes con un afán tan didáctico como arriesgado. El joven Indy no sólo aprende 27 idiomas, si no que se transforma, en cierto modo, en un enciclopedia viviente de culturas y naciones.[ii] Huyendo de sus estudios, Indy colaboró tanto en la Revolución Mexicana como en la Primera Guerra Mundial, antes de terminar estudios de arqueología y dedicar su tiempo entre destinos tan remotos como China e Islandia.

Al margen de conocer los acontecimientos de la nueva entrega, situada en 1957, Indiana Jonesno solo funciona como prototipo heroico sino como reflejo de la base de estos mismos personajes de ficción: la propia historia. Testigo y partícipe tangencial de la misma, la (im)popular serie de televisión nos brindaba la oportunidad de que Indy viviese hasta los 90 años, terminando el siglo. Esa imagen superviviente habla claramente del mismo espíritu del siglo XX presente en la obra de Ellis, y que el eje sobre el que dicha mitología se construya sean los preámbulos más evidentes de la Segunda Guerra Mundial muestra una nueva perspectiva, la del brutal cambio que supone pasar de un mundo exótico y aventurero a una maldad más mecanizada y global, desde la inocencia de un poblado indio al Berlín en llamas.

[i] Véase “The Authority”. Volumen 1.
[ii] Lo cual resulta curioso, pues, pese a lo muy marcada que tenemos la imagen del mapa en la mitología de este héroe, como se descubre en “Las aventuras del joven Indiana Jones”, Indy no sabe leer un mapa.

El ojo del individuo: una reflexión a raíz de Cloverfield

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“La mayor significación de la ciencia ficción para el hombre puede darse en tanto que experimento sobre el futuro, como exploración de destinos alternativos, como intento de minimizar el choque futuro (…) En toda la historia del mundo, no ha habido ninguna época como esta en la que se hayan producido tantos cambios significativos”

– “El cerebro de Broca”. Carl Sagan. 1974.

“El escritor de ciencia ficción debe comprender el mundo en el que vive (…) los astros están lejos, el aquí y ahora son la base de la imaginación; la buena ciencia ficción es una metáfora del presente (…)El futuro no existe, el escritor de ciencia ficción lo usa como un espejo colgado en la pared para mirarse a si mismo y a su época (…) implica a la gente de la calle (…) no hablo de escapismo; hablo de una literatura que se ocupa de la realidad del mundo cambiante y también de una literatura que actúa como conciencia”

– Brian Aldiss. 27 de Enero de 1993.

En el constante error que supone, ya desde la salida de la fábrica de los Lumiere, el percibir el cine como una herramienta de captación de realidad, hemos ido cayendo continuamente en la testarudez de hacer del cine un instrumento al servicio de captar momentos irrepetibles, cuya efimeridad ya pone en su contra la importancia histórica de lo que esto supone. En esa insistencia por considerar lo que no deja de ser siempre un punto de vista subjetivo, sujeto ya al problema del propio encuadre, como algo cuya meta es la realidad, nos hemos ido engañando y equivocando a la hora de juzgar al cine en más de una manera.

Han pasado casi tres décadas desde que Cimino y su La puerta del cielo (1980) cerrase una corriente de cine de autor que ha caído en manos de grandes estudios. Lo que hoy tan orgullosamente defendemos como cine brillante como la purpurina no deja de estar auspiciado por los mismos economistas y empresarios que prefabrican éxitos de verano, de usar y tirar. Ajenos al producto que venden, se limitan a copar sectores de mercado. Es ingenuo pensar que hay mucho discurso en la mayoría de las películas que llenan las multisalas, lo cual no quita que con frecuencia, una película supere las intenciones de su autor en más de una lectura posible.

Desde que se ha puesto como ejemplo de discurso actual la narración en primera persona, han ido surgiendo producciones muy interesantes, más por lo que articula cada una y lo que suman en conjunto como por un valor completo, pues me pongo en la posición de que aún no se ha dicho todo en este sentido. Para muestra, unos cuantos ejemplos: esa parte del metraje que resulta ajena y al mismo tiempo consecuencia del conflicto principal en La guerra de los mundos (S. Spielberg, 2005); la articulación de la cámara no tan solo como objeto de percepción si no como la herramienta que, en su último tramo, se revela como posible salvación en REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007); o en un ejemplo mucho más actual, el uso de la cinta de grabación para narrar dos tramas complementarias (y que dejan a la dualidad “montaje alterno” y “montaje paralelo” como insuficiente para definirlo) en la película Monstruoso (Matt Reeves, 2008). La intención no puede ser más evidente: llevamos años negando la existencia de una cámara que capta la realidad, y, cuando por fin aceptamos que existe, vamos a aprovecharlo para explotar ese formato narrativamente, haciendo que sus limitaciones se conviertan en ventajas. No es un fenómeno nuevo, ahí está La dama del lago (Robert Montgomery, 1946), y los videojuegos se han adelantado en mucho al cine desde hace tiempo, lo que pasa actualmente es que empiezan a nutrirse de ellos, no tanto en sus endebles historias como en su estructuras participativas, que propician la comunicación entre autor y espectador.

El film de Reeves viene respaldado por Paramount, que no son precisamente una compañía pequeña y desconocida, por el cada vez más importante nombre de J.J. Abrams, por una campaña publicitaria ante todo inusual, y como no, por el mismo sendero por el que transcurriría un blockbuster. Sin embargo, el uso de la cámara asumida ya como una perspectiva subjetiva inevitable, propicia el discurso que hemos mencionado antes. El envoltorio es la excusa para el formato, la campaña y el fenómeno en sí. Si aún se están preguntando que relación tienen todos los párrafos anteriores entre sí, abreviaremos: piensen en una enorme compañía de producción puesta en marcha para falsificar una perspectiva individual. Piensen que detrás de cada movimiento absurdo y desenfocado de cámara puede haber un centenar de personas urdiendo un plano secuencia con extras, efectos digitales y alguna maquinaria de movimiento externo… para fingir lo que usted y yo podemos hacer meneando una handycam. Eso sí es ciencia ficción.

En una entrevista, el director Matt Reeves, dice dos verdades irrefutables, la primera es relativa a su obra y sus intenciones, la segunda, un corolario perfecto sobre el que habría que empezar a reflexionar seriamente: que su película es, como la icónica Japón bajo el terror del monstruo (Ishiro Honda, 1954), un evidentísimo análisis al comportamiento, miedo y prioridades de la sociedad y época bajo la que ambas se crearon, y por último, que una metáfora tan megalómana como cursi…¡que demonios! cualquier metáfora actual sólo puede escapar del ridículo en un contexto de ciencia ficción, ese género que es en sí más espejo de la realidad que los que aún colocan la cámara a la salida de una fábrica.