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Pacific Rim y la mirada infantil

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Hablaba Pablo Muñoz en esta entrada sobre la capacidad inmersiva de algunos planos en Transformers (Michael Bay, 2007), en concreto, de un plano subjetivo de un niño dentro de un coche, donde vemos la batalla desde un punto cotidiano pero que enfatiza la diferencia de tamaño de los famosos robots. La diferencia que marca ese plano con un estilo mucho más caótico y ruidoso es la diferencia entre alguien que asume una serie de convenciones y quien busca a enfrentarse a ellas de nuevo.

No quiero decir que el modelo que Bay no sea válido, pero si a mi me resulta más difícil conectar con él es porque nace de un tono jocoso, cínico y autopárodico que no parece respetarse a sí mismo: entiendo que Bay realmente disfruta como un niño haciendo sus películas, pero no consigue transmitirme ese entusiasmo y si la sensación de que todo resulta un enorme trámite que busca justificarse o restarse importancia. Digamos que hay momentos en los que su trilogía Transformers (cuando no extensible a gran parte de su filmografía) parece estar disculpándose por ser lo que es.

Pacific Rim no está exenta de problemas: todo su guión es sobreexplicativo y los personajes intercambian diálogos cargados de información solo porque es necesario para que avance la trama, por ejemplo, el tono extremadamente paternalista hacia el personaje de Mako Mori o la manera en la que Chuck Hansen es, sin matiz alguno, la encarnación más burda del “capullo con corazón de oro” del grupo. Es cierto que muchos de los elementos de ese guión parecen tener un eco directo con la narrativa de las series anime más mainstream (el prólogo-resumen con voz en off es un ejemplo muy evidente) pero eso supone que hereda de ello todo lo bueno y también lo malo del formato en el que se inspira.

Sin embargo, el acierto de Pacific Rim es otro y es, como en aquel plano de Transformers, entender que la mirada del niño, ver robots gigantes como si fuese la primera vez que oímos semejante concepto, genera una enorme implicación y un asombro casi inevitable. A mi me gusta definir el tono idóneo de las películas de superhéroes con una imagen muy concreta: el niño que, desde su escasa altura, mira con una mezcla de asombro, admiración y respeto a la figura paternal: Superman no es más que la sublimación de esa figura del padre (celestial o mundano) que lo emparenta con el Atticus Finch de Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962). Es exactamente así como Del Toro emprende Pacific Rim, con los pies en la tierra. En más de un sentido.

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Este plano, por ejemplo, es un clásico. Lo hemos visto en muchas películas y tiene mucho que ver en como la televisión, y en concreto, los vídeos de aficionados que graban una catástrofe, nos han afectado. Lo que antes hubiese sido la imagen clásica de destrucción de monumento, como en Independence Day (Roland Emmerich, 1996), ahora necesita el elemento contextual (la gente arremolinada frente a la cámara) y el monstruo y el monumento en un segundo plano. El tono casual del capturador espontáneo del momento. Pero, sobre todo, la importancia de que la cámara esté tan solo un poco por encima de la línea de los ojos, lo suficiente como para trasladarnos a ese lugar, como una figura más que contempla atónita al kaiju.

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Otro ejemplo perfecto: la cámara a baja altura, en esa inclinación enfática que tan pronto le podríamos atribuir tanto a Leni Riefenstahl como a Orson Welles. Es casi una de las primeras cosas que uno aprende del lenguaje audiovisual y, sin embargo, es fácil olvidar porqué existe, porqué se usa y porqué se enseña: porque funciona como esa mirada infantil, tanto para lo bueno como para lo malo, es decir: para reencontrarse con un mundo cuyas dimensiones nos superan y, por ello, nos maravillan y aterran a partes iguales, pero sobre todo, por cierto sentimiento de impotencia y de enfrentarse a una nueva escala de las cosas. Luz divina aparte (esa manera simple pero eficaz de mostrar un halo de esperanza), no es raro que este plano en concreto sirva para situar el nacimiento de una relación paterno-filial.

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Sería un error creer que este tipo de planos solo tienen una efectividad desde el ángulo contrapicado. Lo que se busca es recrear el punto de vista humano, hacernos sentir que estamos allí como un espectador (y posible víctima colateral) más. A diferencia de los otros ejemplos, en esta escena nunca vemos ninguna referencia que nos haga intuir que el plano es un subjetivo humano: es la propia condición del plano la que refuerza ese sentimiento. Un modo más trivial de afrontarlo habría sido una visión más general de Gipsy Danger, o incluso una mayor aberración, algo que expresase toda su potencia de un modo más diáfano. En lugar de eso, Del Toro elige el tejado de un edificio y un plano (relativamente) corto de los hombros y la cabeza del jaeger cruzando entre edificios. Es un plano breve, pero que vuelve a recordarnos la indefensión que esas desproporciones nos provocan.

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Nada de esto es ni nuevo ni especialmente complejo, pero quizás por lo sencillo que parece se obvia con cierta frecuencia. La mayor habilidad propia de Del Toro está en otros aspectos, empezando por un enfermizo gusto por el diseño más detallista (tuercas y pernos que saltan de los robots, una gaviota que echa volar indiferente durante la lucha de un jaeger y un kaiju en un muelle, movimientos semihidráulicos) o por la inteligencia de sus planteamientos visuales (usar el agua como sustituto de las líneas cinéticas con las que identificamos el estilo manga y anime,el uso del color para enfatizar su tono desenfadado y conscientemente lúdico) sin olvidar como llega a crear una atmósfera asfixiante entre bases cerradas y exteriores oscuros y lluviosos que aguanta gran parte de la película hasta prácticamente la secuencia final.

Pero, si me interesaba resaltar esto, es porque creo que ahí reside una clave para entender porqué Pacific Rim es, más o menos, el tipo de blockbuster que deberíamos reclamar: no se avergüenza, no se justifica, no se esconde de lo que es, viene tratado desde el respeto y, lo más importante, está enfocada siempre desde un punto de vista muy humano. En la comparación con Transformers (que no me importa reconocerle sus virtudes en campos muy diferentes), no hace falta más que mirar a los robots: mientras Bay crea un amasijo de hierros con el aspecto de un tatuaje tribal, Del Toro no tiene ningún problema en resulta “inocente” y mostrara robots marcadamente más antropomórficos y que realmente transmiten el peso, la potencia y la fuerza de una máquina sin olvidarnos que, dentro de esas armaduras dignas de cualquier mitología, laten un par de personas mundanas. Nos devuelve lo que Kevin B. Lee llamó The Spielberg face, en tiempos donde la crisis de confianza en las autoridades se ha agudizado.  Y, como la niña que ve pasar los jets sobre su cabeza, no estamos mirando solo a una máquina: estamos lidiando con nuestro anhelo de ser protegidos por esos padres metálicos.

El plano adecuado

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No hay una única manera de hacer una película, pero podemos decir que sí hay una serie de criterios que permiten evitar caer en los errores más comunes. Cuando uno empieza a aprender cosas en esto del cine – ya sea a través de profesores, lecturas o charlas – entiende que la necesidad de pensar un plano nace de unos conceptos perceptivos muy básicos: si quieres empequeñecer al personaje muéstralo en picado, si quieres enrarecer el ambiente, inclina la cámara. Todos esos pequeños trucos no son unas normas firmes si no unas guías muy flexibles que te permiten transmitir a niveles muy básicos. Pero cuando realmente empiezas a pensar los planos las cosas son muy distintas, ¿y si la atención no está puesta en el personaje si no en aquel que lo observa? ¿Y si lo que quiero no es mostrar que el ambiente es incómodo si no que es el propio personaje el que se siente incómodo? ¿Cómo puedo hacer para que este plano sea consistente con el siguiente? En realidad, la pregunta más prioritaria para responder antes que todas esas cuestiones no es un asunto intelectual si no puramente materialista: ¿De qué medios dispongo para transmitir lo que yo quiero? Imaginemos por un momento un estudiante que llega a su facultad, esperando que esta se encuentre tan animada como siempre pero esta se encuentra vacía. El personaje no se ha dado cuenta nada más entrar porque estaba distraído, pero cuando levanta la vista allí no hay nadie. Imaginemos que queremos usar un travelling en retroceso desde un plano medio del estudiante entrando en el pasillo a ver el conjunto del pasillo completamente vacío. ¿Cuánto cuesta alquilar un travelling? Pongamos que unos 150 euros al día y nuestra producción es modesta y no puede contar con ese gasto. ¿Tendremos que resolver la secuencia en dos planos fijos, uno del plano medio del estudiante y otro en escorzo mostrando el pasillo vacío? Es una solución, pero el efecto es distinto, no está tan cargado de solemnidad y hace parecer que ese pasillo vacío es algo más trivial. Al final vemos como la gramática de la película se supedita a la disponibilidad de los medios.

Entonces, tenemos claro que la elección de un plano depende de lo que se quiere transmitir y de cómo podemos permitirnos transmitirlo. Pero hay un factor más. Pongámonos en un ejemplo más particular. John Cassavetes rueda en 1974 su película Una mujer bajo la influencia, la dramática historia de una madre emocionalmente inestable que, en un momento del relato, se ve obligada a ingresar en un hospital y vuelve meses más tarde, sin haber visto a sus hijos – todos pequeños – desde entonces. Nada más llegar de vuelta a la que sigue siendo su casa, la mujer (interpretada brillantemente por Gena Rowlands) pide ver a sus hijos, que se encuentran en la habitación contigua, observando a su madre desde una puerta acristalada y tapada por una cortina.

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Y aquí viene el asunto. Podríamos hablar de la intención formal de Casavettes, como han hecho muchos analistas más afortunados que yo, podríamos hablar de su falta de medios que le ha convertido en el padre del cine indie norteamericano. Pero vamos a hablar de otro factor al que el director ha supeditado totalmente el siguiente plano. Rowlands entra a ver a esos hijos a los que no ve desde hace seis meses, su estabilidad emocional se pone a prueba en ese momento, los niños la reciben con un “Hola mamá”, “Mamá, te queremos” en un tono parco, casi atemorizado. Rowlands no puede contener las lágrimas mientras mira a sus hijos. Pero ¿y los niños? ¿Por qué Cassavetes no nos enseña a los niños en ese momento? ¿Por qué no vemos su reacción o el punto de vista de la madre? En su lugar, tenemos un plano muy cerrado y cámara al hombro de la mujer llorando. Es muy sencillo: mostrar a los niños en este momento distraería la atención de lo relevante, que es el dolor de la madre al verse separada de sus hijos y el estallido de sus emociones. No necesitamos saber lo que está viendo asi que, un plano de los niños en ese momento, sería un gesto no ya de subrayado si no de sensiblerismo. A Cassavetesle interesa el univeros interno de esa madre, el estallido emocional, y no la causa. Centrarse en los niños sería chantajear emocionalmente al espectador para que se pusiese en el lugar de la madre de manera artificiosa “¡Mira a estos niños tan monos!” nos diría “¡Míralos y piensa que son tus hijos, que no los has podido ver!”.

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El director si llega a enseñar los niños en la misma secuencia, pero solo después de que Rowlands salga de la habitación, se seque las lágrimas y llame a su hija, sonriente. El primer impacto de ver a los niños ya ha pasado, la reacción es otra. El no incluir a los niños nada más entrar en la habitación no es una decisión formal, pues el contenido estaría expresado igualmente con el plano de los niños o sin él ( e incluso sería menos arriesgado supeditarlo todo a la interpretación de Rowlands), ni es una decisión de medios, porque un plano más en esa escena no sería un problema económico o logístico de ningún tipo.  Es una decisión ética. Cuidado, aquí hay un riesgo: da la sensación de que entramos en un terreno de valorar moralmente las películas, algo que siempre es confundido por los pacatos de turno cuando se refieren al contenido o al mensaje; pero hablamos de algo distinto, hablamos del acuerdo tácito entre el director y el espectador. Cassavetes sabe que no necesita mostrarte los niños y tu, inconscientemente, lo agradeces mientras la escena fluye orgánica. Y por eso plano tan cerrado y movido es el más adecuado posible.

Un instante de Hable con Ella

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Pedro Almodóvar vuelve a estar en boca de todos a raíz de su último estreno, “La piel que habito”. En ella, la combinación de thriller y comedia ha resultado un tanto incómoda a muchos espectadores, aún cuando es habitual en el cine del director manchego, con especial hincapié en su última etapa. Esa combinación a veces nace de un modo natural y otras tiene la función de aligerar el tono melodramático que abunda en su cine, para ello, retomamos un ejemplo de montaje dentro de una de sus películas más unánimemente alabadas, Hable con ella (2002).

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Javier Cámara interpreta a Benigno, un enfermero enamorado de su paciente, Alicia (Leonor Watling). Aprovechando que el padre de Alicia es psiquiatra, Benigno llama a la recepcionista para pedir una cita y aprovecha el momento para introducirse en la casa, curioseando entre los objetos de su obsesión.

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Sin cortar, la cámara gira a la derecha y abre plano, revelando una sombra tras el muro translúcido, que indica que Alicia acaba de salir de la ducha, despreocupada en su hogar. Marcando, además, la primera vez que pongo tetas en este blog.

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Ambos personajes coinciden de repente, provocando un susto en Alicia, que se tapa, escandalizada. Benigno trata de calmarla, restándole importancia al asunto, pero Alicia está aterrada y solo alcanza a hacerle una seña para que abandone inmediatamente su vivienda.

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Benigno se va sin mayor preocupación, o al menos eso aparenta ya que no llegamos a verle el rostro y el peso se sitúa en una visión subjetiva del personaje de Alicia. En cualquier caso, el hombre abandona el hogar pasando por delante de la recepción de la consulta psiquiátrica.

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Aquí empieza nuestro punto de interés: toda esa sensación de indefensión y amenaza que podíamos sentir por el personaje de Alicia se va al traste cuando aparece un tercer personaje, la recepcionista que ha estado ajena al incidente y ahora recibe una llamada. La vergonzosa situación pasa inadvertida al resto del mundo, que continúa impasible su devenir.

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Almodóvar centra en Alicia la empatía de un suceso tan desagradable. Toda la atención es para ella en este momento en el que (y esto es muy importante) muestra su pánico y asco ante lo que acaba de ocurrir con Benigno. Se tapa con su bata hasta el cuello, aterrorizada.

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La secuencia podría terminar aquí, ya que se nos ha dado toda la información que necesitamos, pero Almodóvar no se conforma y  la cámara vuelve (como vemos, más cerrado que en el plano anterior) a la recepcionista que contesta a la llamada telefónica en estas palabras: “Hola, Lola. Pues sí, acabo de echar una mierda como un celemín, chica”.

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Y entonces, el mismo gesto que antes Alicia dedicaba a la desaprobación de Benigno, se transforma gracias a la magia del efecto Kuleshov, en un gesto de desaprobación ante lo inoportuno de la contestación de la recepcionista. El personaje de Alicia está sintiendo que esa salida de tono de la recepcionista está fuera de lugar ante lo que acaba de ocurrir, inexcusable incluso aunque ella desconozca el violento suceso, pero además es la manera en la que el personaje se sitúa a la misma altura que el espectador, que no entiende que hace esa broma tan fuera de contexto. Así, lo que no deja de ser una misma toma en la que quizás Watling no supiese más que ese gesto iba dirigido al personaje de Javier Cámara, ahora tiene otra utilidad en montaje: ha servido para aliviar la tensión ante un suceso sumamente desagradable y pone de manifiesto como el humor del manchego funciona como válvula de escape a lo dramático de sus argumentos.

52, vive o muere

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La última vez que desglosé una escena fue para defender las virtudes más explícitas de Brian de Palma, por eso me ha costado encontrar otra escena que supusiese un paso más adelante de lo que allí ya comenté. La he encontrado finalmente en una película que guarda el mismo cariño por el metalenguaje que Doble cuerpo pero que ha sido menos comentada que esta. Hablo de 52, vive o muere de John Frankenheimer.

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Por sí misma, es una película ya lo suficientemente recomendable. thriller sucio ochentero producido por la Cannon y basado en la novela de Elmore Leonard, cargado de violencia y generosos planos de senos femeninos y un Roy Schneider recién salido de películas tan estimables como 2010: Odisea dos y El trueno azul. Pero el sector más cinéfilo necesita siempre, de alguna manera, ver reflejada su pasión dentro de la propia película, en esa necesidad que se tiene de que cada película deba hablar de sí misma, como si fuese importante. 52 vive o muere habla, de alguna forma, de sus propios espectadores. Y aquí lo vamos a ver.

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La historia nos presenta a Harry Mitchell, un empresario que está siendo chantajeado por un grupo de encapuchados que han grabado sus aventuras con una chica de striptease. Harry decide no ceder ante el chantaje y le cuenta a su mujer, en plena campaña política, su infidelidad. Así que los encapuchados deciden dar otro punto de presión: obligan a la chica a escenificar una supuesta falsa muerte que termina siendo real, lo graban y se lo enseñan al propio Harry.

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Cuando Harry consigue reaccionar ante la milimétrica descripción, visual en la cinta y narrada “en directo”, de como han decidido incriminarle en la muerte de la chica, se levanta de su silla para llevarse una poco agradable sorpresa: la silla sobre la que ha estado viendo la cinta es, en realidad, la silla sobre la que han matado a la chica, y aún conserva la sangre seca de esta, que ahora mancha su ropa. Así, lo que él ha visto ha traspasado la pantalla y se ha vuelto real ante sus ojos. Una vez terminada la cinta cobre conciencia de la realidad de su contenido al observar el propio espacio en el que se ha situado como espectador.

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Inmediatamente después, Harry acude a un peep show a interrogar a una compañera de la difunta, armado con su cámara de fotos. No creo que necesite desglosar esto, porque cualquiera les puede decir un montón de cosas similares sobre el clímax de París, Texas; pero me interesa mucho destacar que, a medida que Harry ve como su matrimonio atraviesa su peor crisis, la única forma que tenga de devolver todo a su sitio, de recuperar su estabilidad, sea indagando aún más en un mundo de sexo, violencia y drogas. Por supuesto, acaba conociendo a su antagonista en una sala de proyección de cine X, y en uno de los momentos clave, hay un enfrentamiento que implica una cámara de video conectada a un televisor. la elegancia con la que la película abraza todas estas situaciones sin forzarlas, sin subrayar su importancia la ha hecho bastante invisible, pero ya continuaremos hablando sobre la fascinación del espectador por el metalenguaje en otra ocasión.

Cuando un fantasma se evapora

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Defender el cine de Brian De Palma no es fácil. Mi situación siempre ha sido la de un fan declarado, la de alguien que entiende la misma fascinación del director de Carrie por llevar el lenguaje del cine a un nivel entre lo declaradamente exhibicionista y el carácter subliminal. Ese extremismo, de compaginar dos posturas radicalmente opuestas, le lleva a ser un director irregular y por tanto, difícil de apreciar; por ello me pongo siempre en el lugar de sus detractores, a los que las toscas formas de un director con pretensiones de ser más que aquello que imita es algo que no les resulta interesante. Sin embargo, lejos de desencantarme, eso me ha ayudado a buscar argumentos más sólidos con los que defender mi postura. De entre todas las características de De Palma, yo destaco su extenso conocimiento de la percepción. De Palma no se ha limitado a estudiar a Hitchcock y repetir trucos, si no que se ha estudiado la naturaleza de esos trucos y que los hacía efectivos, y ha sacado sus propias conclusiones, lo que le confiere una identidad propia. Mi ejemplo favorito es El fantasma del paraíso.

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El fantasma del paraíso es una película extraña y hortera, que combina Frankenstein, El fantasma de la ópera y Fausto con una estética glam y retrofuturista que, seamos claros, la convierte superficialmente en un engendro amanerado y cargante del que vas perdiendo el interés. No, no es de mis películas favoritas de su director, pero probablemente tenga algunos de sus momentos más brillantes en su oficio. Uno de ellos es el primer ataque terrorista del fantasma, dispuesto a destrozar los ensayos de la obra con la que el mefistofélico Swan pretende inaugurar su Paraíso.

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La escena se divide en dos partes, le llamaremos pantalla A a la situada a la izquierda y pantalla B a la situada a la derecha, siempre desde el punto de vista desde el espectador. Lo primero que hay que destacar es precisamente esta división que acabo de hacer, dándole el primer orden a la pantalla A, pues lo habitual es leer la imagen igual que leemos la escritura, priorizando la izquierda y avanzando hacia la derecha. En la pantalla está la acción principal y que va a marcar todo el eje de la secuencia: en fantasma coloca una bomba en un coche de atrezzo. En la pantalla B, tenemos una privilegiada aunque poco interesante vista de los ensayos del grupo.

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Una vez colocada la bomba, es la pantalla A la que sigue centrando nuestra atención. El fantasma se ha ido y un grupo de chicas se sube al coche de atrezzo, mientras reciben instrucciones del equipo, por supuesto, todo esta es la excusa para alargar la escena todo lo posible. Y sí, ya se habrán fijado que asistimos a dos planos secuencia simultáneos, siendo el eje de la acción, casi un calco por duplicado del célebre comienzo de Sed de mal (Orson Welles, 1958). De Palma es así.

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El coche avanza hacia el escenario, con las muchachas sobre el maletero donde está situada la bomba. En este mismo instante, los ejes de las dos cámaras forman un ángulo recto perfecto. Estamos ya en el mismo escenario y tiempo, simultaneándo al grupo, que sigue siendo igual de aburrido, y a las chicas sentadas bajo una amenaza inminente que desconocen.

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La pantalla B gira sobre su eje y nos muestra a Swan asistiendo al ensayo desde su palco. El movimiento dentro del plano B, frente a la quietud de la pantalla A nos ha hecho desviar la mirada hacia el palco. Un fotograma-espejo de un momento posterior.

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La cámara B vuelve al escenario con el movimiento opuesto y nos sitúa, ahora sí, el coche en ambas pantallas. Toda nuestra atención está centrada en ese coche que todavía tiene una bomba a punto de estallar.

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Pero de repente, la cámara B vuelve a repetir el movimiento sobre su eje, esta vez ofreciendo la imagen del fantasma, observando y esperando. El movimiento hace que, por un momento, dejemos de leer la imagen de izquierda a derecha y nos centremos exclusivamente en la pantalla B, que hace un ligero zoom. Tanto el movimiento como el hecho de que este sea reflejo del otro fotograma (donde desviamos la mirada sin apenas perder información de la acción) nos lleva a decantarnos por ese lado de la pantalla y, por una simple fracción de segundo, nos distrae.

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Y el maletero estalla. ¿que ha pasado? Nos horrorizamos por un momento. ¿Y esas pobres chicas?. Evidentemente, De Palma no pensó en 1974 que algún día tendríamos la posibilidad de ver su película parándola con un mando a distancia, pasando fotograma a fotograma. Asi que lo que ha hecho entre esta imagen y la anterior, algo impercibible en una pantalla de cine, ha sido esto:

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La pantalla A se ha despejado de señoritas mientras nosotros, atentos a la imagen del fantasma en la pantalla B, veíamos como un barrido, que deja ver un cegador foco, nos llevaba del fantasma a la atónita mirada de Swan. Han sido décimas de segundo, y en esta orquestada manipulación, De Palma ha suprimido a las chicas del peligro distrayéndonos con otra cosa. Como los buenos magos. Así que lo sorprendente no es que hayamos asistido a dos planos secuencia muy complejos, si no que, por un momento, hemos tenido la horrible sensación de que el coche había estallado llevándose consigo a las chicas. Y me niego a creer que De Palma no sabía lo que se hacía, que sólo trataba de orquestar dos planos secuencia (su parte más exhibicionista) cuando ha sido un pequeño efecto, algo que no te explica ningún libro de texto, modificando la percepción de la pantalla dividida por parte del espectador, la que ha conseguido ese magnífico resultado. Esto dice de él que posee un profundo conocimiento del ritmo y el movimiento aplicados a la percepción del espectador, lo que supone casi un talento natural; y esa es mi defensa principal de Brian De Palma. Así que mover la cámara como Hitchcock, o Welles, o De Palma es francamente fácil. Lo realmente complejo es conseguir el mismo efecto, porque un truco copiado no mejora haciéndose más difícil de ejecutar, si no haciéndose más eficaz.

Dinero caído del cielo

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Una parte supuestamente fundamental en cualquier tipo de narración es la curva de la credibilidad. El cine no parece ser una excepción, y es frecuente oír que la mejor forma de llevar a cabo ciertas historias es mediante esa evolución constante, aquello que motiva que, por ejemplo, los Cazafantasmas se puedan enfrentar a un monstruo gigante con aspecto de marinerito porque una hora antes hemos visto huevos estallando en una cocina.

 Sin embargo, lo cierto es que como todas las normas que uno aprende sobre el cine lo importante no es cumplirla si no la utilidad que le das, aunque sea obviándola por completo. Los musicales son un buen ejemplo en ese sentido: con la aparición del cine sonoro, gran parte del poder evocador del cine tenía ahora que enfrentarse a un nuevo aditivo con sus pros y contras, y la forma de salir al paso mientras esa transición tenía lugar fue aprovechar ese recién descubierto recurso sonoro como parte del espectáculo. Se grababa a la estrella de turno cantando y bailando una vez, y se distribuía por todos los cines, como el mismo público que si fuesen representaciones en directo. Las historias poco importaban, eran una excusa para el repertorio.

Siempre me ha llamada la atención como se adaptó a nuestro “cine de barrio” como cuando la estrella de turno salta a cantar su actuación se justifica: casi siempre tiene lugar en alguna cantina, en algún local donde la folclórica o el cantarín tiene a los músicos a su disposición, para que nadie se pregunte nunca de donde demonios sale esa música. Un ejemplo que me parece divertidísimo: este video de Marisol interpretando en supuesto directo una canción en la radio, atentos a la mujer que la acompaña, cambiando de instrumento según suena, ¿por qué? Porque hace falta una referencia visual de aquello que escuchamos, eso es llevar la curva de la credibilidad al extremo en un género que nació para prescindir de la misma, obviando cualquier narración.

Dennis Potter es un nombre de referencia mundial dentro de la televisión, a la mayoría les sonará por una serie británica llamada The Singing Detective, un delirio donde en cualquier momento, los personajes podían ponerse a cantar porque sí. Tuvo su particular versión en el cine, en clave Kauffmaniana, con no muy buena fortuna. Sin embargo, no fue la única serie de Potter que gozó de adaptación a la gran pantalla, antes ya se había hecho una adaptación de su serie Pennies from Heaven.

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En la serie, el personaje de Bob Hoskins, un pobre desgraciado, se encuentra con un tipo con peor fortuna que él en un restaurante. El protagonista se apiada de él y le ofrece su comida, este, en agradecimiento, interpreta la canción que da título a la serie, que suena más triste que nunca. El hombre canta en playback mientras violines no presentes suenan, a duras penas puede hacer algún tipo de coreografía en el reducido decorado que simula la cafetería, el resto de clientes ni presta atención. Sabemos que nada de eso está pasando.

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En cambio, en la película, es diferente, ahora el personaje principal es Steve Martin aunque la situación es la misma. Volvemos a tener el mismo problema, el hombre empieza a cantar agradecido, pero ¿porqué conformarse con ese arrebato sonoro? ¿porqué no tirar abajo esa pared de la credibilidad, que nos impide dar un paso más allá? Y que mejor forma de hacerlo que tomárselo literalmente: el pequeño decorado de la cafetería pierde de repente una de sus paredes, el hombre sale al exterior (un decorado gigantesco) y la lluvia le empapa, repasa desde el exterior al resto de clientes, parados en el tiempo, mientras la música sube y sube, entonces llueve oro del cielo, todo parece moverse como debajo del agua, algo estalla en la mente del espectador, las gotas brillan, el rostro desencajado de Steve Martin lo dice todo.

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Finalmente, el hombre vuelve a su posición, la pared se restablece y la música termina, vuelve a ser una cafetería normal. Para el personaje de Martin nada de eso ha sucedido, se ha perdido una de las mejores secuencias musicales de la historia del cine, como lo son muchas de las que aparecen en esta película; un fracaso en taquilla, totalmente olvidada y una joya a recuperar, todo ello por el mismo motivo: porque supo dejar claro, con pequeños grandes momentos como este, que la funcionalidad de los decorados o que la progresión de la credibilidad puede ser destruida y restaurada en cuestión de segundos, sin temer por el espectador.

Adivina quién viene…

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Una de mis películas predilectas es Horror of Drácula (Terence Fisher, 1958), la adaptación de Bram Stoker más loca jamás imaginada, con un Van Helsing (Peter Cushing) que para sí lo quisiera Stephen Sommers: un detective chulesco, hombre de ciencia y acción. Si bien es un personaje que devora la película casi con la misma facilidad con la que Cristopher Lee sustituye a Bega Lugosi del imaginario popular, de entre todas las maravillosas y desquicidas secuencias de esta gran obra me quedo con una en especial.
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Después de que su prometido Jonathan Harker haya caído muerto en el castillo de Drácula, la pequeña Lucy Holmwood, ajena a los acontecimientos, está en su habitación, enferma, con un aspecto claramente infantil. Cuando su hermano Arthur y su mujer Mina pasan a ver como se encuentra y hablan con el doctor, se despiden de ella, dejándola sola en la habitación.Sabemos, por que nos conocemos esta historia, que Lucy será víctima de Drácula, pero Fisher ya nos ha engañado una vez con nuestras previsiones de Harker y piensa volver a repetirlo un par de veces más.
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Lucy no tarda en levantarse y dirigirse a la puerta, en lo que parece que va a intentar escuchar la conversación de su hermano con el doctor, pero aunque sus gestos sugieren eso, en realidad la vemos aseverarse de que la puerta está bien cerrada. Algo trama.
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Y lo descubrimos inmediatamente: Lucy atraviesa la habitación y abre la ventana. Este momento me encanta, por lo que significa en este instante, por lo que significará luego y porque ella, al retirarse de la ventana de espaldas, parece hacer una pequeña genuflexión, y no me extrañaría nada que Fisher, ese cómico pagano, estableciese tan delicadamente ese paralelismo entre Cristo y Drácula… o quizás es solo una coincidencia, pero de todas formas, ahí quedó ese gesto.
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Sea o no una genuflexión la siguiente imagen no deja lugar a dudas: Lucy se desprende de su crucifijo con una convicción en su mirada bastante extraña. Sabemos por costumbre que función cumple un crucifijo en las historias de vampiros (y la función que Van Helsing le da al final de la pelicula es digna de otro post propio), pero aquí vemos el desprecio de Lucy a la hora de quitarse lo que es su protección. Volveremos sobre ello luego.
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Tumbada en la cama, en una actitud pasiva, su mirada se dirige fuera de campo, a la ventana, esperando. ¿Aún quedan dudas de a quién? Pues Fisher, consciente de que lleva una secuencia muda y que el vampiro aún no está tan integrado entonces en la cultura pop como ahora, lo explicíta de una forma, paradójicamente, muy sutil.
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¡Zas! Plano detalle del cuello, que hasta entonces no habíamos visto (entre otras cosas porque el raccord en el cine de la Hammer no era precisamente su punto fuerte) y que lo deja bien claro: ya ha sido mordida y lo espera con ansiedad de nuevo esta noche, y lo prepara todo. Drácula viene a cenar.
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El último plano es tan brillante que si la película terminase aquí se me caerían las lágrimas. Mientras Tourneur es revindicado por su sentido atmosférico del fantastique en sombras, mientras Antonioni era un director que construía sus planos en el umbral, esperando que los personajes llenasen los espacios y utilizando como gramática los tiempos que estos tardaban en complementarse… Fisher es un elogio a la sencillez. Nos muestra un subjetivo de Lucy, la ventana abierta y ahí terminaría…
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… Si no fuese porque la historia sigue, asi que después de una significativa secuencia en la que Van Helsing llega la conclusión de que las víctimas de mordedura de vampiro sufren un síndrome de abstinencia similar a la adicción a las drogas (¡toma ya!), volvemos a la pequeña Lucy y la ventana abierta, ahora con Drácula llenando la pantalla. Quizás no sea muy sutil, y menos cuando entre medias se nos ha intercalado una secuencia donde se nos ha explicado detalladamente la metáfora chusca, pero la explicitud es, al fin y al cabo, la mejor herramienta narrativa del cine fantástico, lo que la hace tan especial.