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La muerte en directo

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Cuando volvemos a las obras de ciencia ficción del pasado tendemos a dar por hecho que su objetivo era predecir un futuro. La verdad es que, casi siempre, la intención es representar los efectos sociales del presente en el que fueron creadas y, con ello, no solo acaban por dejar un inequívoco rastro de su contexto, sino que también mucho dice de si llegamos a escuchar las advertencias. Así, lo que entonces era una caricatura, una sátira, un esperpento, pronto se convierte en algo que hemos dado por hecho, no siempre en términos tan catastróficos pero ciertamente inquietantes. Cuando me asomo a películas como Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997), donde es imposible no reescribir su contenido en términos de la Segunda Guerra del Golfo, o El Show de Truman (Peter Weir, 1999), cuando la intimidad es una nueva moneda de cambio para aferrarse al estado de bienestar, no puedo evitar una sonrisa en como de obvios parecen ahora sus discursos. Incluso algo más próximo, como Hijo de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) nos devuelven a las imágenes de refugiados en Grecia o Calais ante un Reino Unido aislacionista y una Unión Europea sumida en su discordia.

La mort en direct o Death Watch (Bertrand Tavernier, 1980) tiene algo de ingenua hoy en día. Como muchas otras distopías parte de un lugar donde la sociedad parecía a punto de colapsar: el Glasgow de los años setenta cuyo amplio desempleo y bandas juveniles había convertido en un paisaje de ruinas, basura y desesperanza como bien muestra Ratcatcher (Lynne Ramsay, 1999). Por ejemplo, no hay nada de sutileza en apellidos de personajes como Mortenhoe o Graves ni en un único y fuera de lugar plano donde, de fondo, reconocemos las dos principales influencias de la película: El hombre con rayos X en los ojos (1963) y La máscara de la muerte roja (1964), dos de las mejores películas de Roger Corman. La pelicula está dedica a Jacques Tourneur, como guiño a las limitaciones de su cine fantástico o a su aventura escocesa, Círculo de peligro (1951).

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B asada en la novela de David G. Compton The Continuous Katherine Mortenhoe, Or The Unsleeping Eye, el argumento nos sitúa en la vida de Roddy (Harvey Keitel) que, tras un pasado traumático en la guerra, opta por convertirse en cyborg implantándose globos oculares en constante grabación y monotorizados por el productor de la cadena NTV (Harry Dean Stanton). El plan de la cadena es seguir a una mujer llamada Katherine (Romy Schneider) a quien se le comunica su pronta muerte en una época en la que ya nadie muere de forma natural y convertir sus últimos días en el gran evento televisivo de su época. Está claro que la pobre Schneider está condenada a esos papeles de objeto de deseo pigmaloniano y de obsesión por la imagen – para muestra: Lo importante es amar (Andrzej Zulawski, 1983) – que solo un poderoso y expresivo primer plano como el suyo pueden hacer creíble: es nuestro antojo de mirarla, incluso en su sufrimiento, lo que vertebra la idea de la imagen perversa, del morbo en el que incluso su personaje está a punto de caer cuando sopesa encontrar una televisión para descubrir que pasó con el programa.

A partir de esta premisa se dibuja una realidad algo chocante, empezando por los propios actores que a veces parecen desconectados o ausentes a lo que sucede a su entorno, con una extraña seguridad en sí mismos en especial en el personaje de Keitel o el pusilánime marido de Kate. Como distopía, no podía faltar un modo de justificar este comportamiento en un proceso de aclimatación a las injusticias de su contexto y hacen acto de presencia distintos tipos de drogas para el comportamiento que, junto con los implantes de Roddy y la obsesión por una humanidad conectada (aunque sea por señal UHF y no por Wifi), hacen de esta película un precedente claro del cyberpunk. Otros detalles aportan más información de este mundo: Kate es una “programadora de libros electrónicos” lo que aquí significa que no los escriba ella sino que debate con una máquina obsesionada con protagonistas hermosos y finales felices, una forma de señalar la evasión de los lectores pero también un enorme contraste con el morbo que genera su agonía, que aparece reiteradamente descrito como interesante por su carácter de “real” en un mundo sin dolor. Otros detalles, como profesores siendo sustituídos por máquinas o la expulsión de los desempleados y vagabundos lejos de las ciudades, no ensombrecen sino que elevan el relato principal.

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¿Tiene algo nuevo que decirnos la película a día de hoy? Bueno, antes que volver sobre la telerrealidad que nos ha acompañado los últimos veinte años, podemos empezar por como la figura del youtuber tiene por objeto esa atracción por lo “real”: no un presentador, no un guión, sino la (presunta) reacción espontánea y natural del interlocutor lo que llama el interés a sus seguidores. Roddy es la cámara humana en esta historia, pero un personaje muy interesante por sí mismo, temoroso de la oscuridad (o de la ausencia de estímulo) no duerme ni cierra los ojos porque le aterra perderse algo, lo que la sociedad de información ha desarrollado como el constante incentivo de la novedad, breve, perecedero, de consumo inmediato. Roddy graba todo lo que ve, pero nunca para verlo por segunda vez, para detenerse en lo que contempla y reflexionar, lo que le hace más máquina que hombre: una herramienta al servicio de una cadena sin escrúpulos, un hombre que ya no sueña.

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Empatía y Entropía

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Hay un discurso presente a lo largo de La máscara de la Muerte Roja (Roger Corman, 1964) sobre la competitividad entre Dios, representado en la humilde e inocente campesina y su prometido, en los aldeanos que padecen el infierno en la Tierra pero se ganan el Cielo, y el Diablo, representado por las prácticas decadentes y hedonistas del príncipe Próspero (Vincent Price). La película llega a una conclusión inaudita: ni Dios ni Diablo responden a los llamados de protagonista y antagonista, tan solo la Muerte, la Oscuridad y la Decadencia se presentan.

Los personajes de los Coen viven en constante resistencia a una realidad que no les place. Asumen cada minúsculo detalle de sus vidas como una afrenta, como un nuevo bache en el camino hacia sus deseos.  Cada uno de ellos se ve atrapado en el caos, generalmente, asumiendo que estos problemas son consecuencia directa de sus acciones. Esa visión termina siendo reducionista: como cada personaje solo conoce la parte de la historia que le corresponde, se mantiene ajeno a como otros ponen en movimiento esa enorme máquina de Rube Goldberg que es la realidad.

Con más de treinta años de carrera, los hermanos Coen han creado un profuso catálogo de personajes, pero, con frecuencia, ajustados a los patrones de comportamiento que mejor se ajustan a su discurso. Algunos ejemplos: El hombre incapaz de racionalizar la anarquía a su alrededor (Barton Fink, Jerry Lundengaard, The Dude, Ed Crane, Ed Tom Bell, Llewyn Davis), la brújula moral, con frecuencia femenina (Mattie Ross, Maggie Gunderson, Edwina McDunnough, Amy Archer) o el Mal Absoluto, irracional e implacable (Anton Chigurh, Charlie Meadows, Sidney J. Mussburger, Gaear Grimsrud).

Este año los Coen han producido el proyecto de Noah Hawley, una serie bajo el sobrenombre y la atmósfera de Fargo (1996), enlazando cierta parte de la mitología original, pero trazando otros caminos, dispersos pero con elementos muy reconocibles. Así, en el Fargo del canal FX, el hombre torturado es Lester Nygaard, la brújula moral es la pareja formada por Molly Solverson y Gus Grimly y el Mal Absoluto es Lorne Malvo. Todos ellos tienen esa visión parcial donde apenas llegan a adivinar los actos de los demás, pero sufren, como todos, las consecuencias de esas terribles decisiones. Parte de esto parece indicar que el cine de los Coen está sistematizado en un especial sadismo por los personajes, en una vena de humor negro que hace veta del existencialismo. Se les ha calificado de “cínicos reaccionarios”, de tener una visión “condescendiente y estúpidamente banal” por ese constante maltrato a los personajes.

No creo que los hemanos Coen se planteen sus películas solo como instrumentos donde torturar a sus personajes y lanzar un mensaje de resignación al mundo. Creo que parte de lo que hace interesante a estos personajes reside en toda la humanidad que muestran: sus limitaciones, miedos, inseguridades y dudas marcan más su carácter. Hacer “lo correcto” no se convierte en lo valiente porque rara vez esa rectitud es tan transparente para nosotros. Vivimos rodeados de confusión y en completa ignorancia de perspectiva alguna. Lo valiente, entonces, pasa a ser asumir que vamos a equivocarnos, que vamos a sentirnos ridículos, presionados, forzados y doblegados por un mundo que contradice nuestro instinto para reconocer patrones.[1]

Es interesante leer este artículo sobre la relación entre el humor de los Coen y el “humor judío”. Parte de ese juego donde los Coen tratan de recuperar géneros prácticamente perdidos (la screwball, el cine de gangsters clásico, el western) y darle ese toque posmoderno, esa autoconsciencia de anacronismo para, desde la admiración, retorcer lo que allí se oculta. Y lo que encontramos es que el protagonista no acaba “ganando” un final feliz, a veces ni siquiera una respuesta, que los villanos no acaban muertos o en la cárcel como pedía el código Hays. Es todo mucho más complicado. Y es precisamente en ese desasosiego donde más empatía siento por estos personajes.

[1] Me remito a un post anterior sobre el retrato efectivo del héroe según Italo Calvino.

Sweeney Todd: Tim Burton y la filosofía de la crueldad

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Tim Burton es uno de esos directores para los que afloran las posiciones extremas. La división entre la fobia y el amor platónico se da, de una forma bastante popular, y con los mismos argumentos en el director de Burbank. Personalmente, la imagen que he tenido de él no es precisamente la de un fan. Hay, indiscutiblemente, mucho de esteta y poco de forma en el cine de marginados de Burton; una tendencia casi suicida a ser fagocitado por su propio estilo, estilo demasiado deudor de muchos autores (Edward GoreyRoger Corman, Hammer Films) como para dotarle de una personalidad propia, y en cierto modo, en sus últimas películas tendía a convertirse en poco menos que una parodia de si mismo.

En ciertas ocasiones ha demostrado una madurez fuera de lo normal, coincidiendo además con una contención dentro de los parámetros plásticos de su obra, siendo el ejemplo más unánime Ed Wood (1994) o las secuencias más humorísticas de Sleepy Hollow (1999). Asi pues, considerando Eduardo Manostijeras (1990) su cinta más ejemplar en cuanto a su forma de entender el cine, podemos destacar Sweeney Todd como un radical opuesto, o al menos, lo más considerablemente opuesto que el realizador ha conseguido hasta el momento.

Es evidente que la obra de Stephen Sondheim es una base lo suficientemente sólida como para dotar al film de un valor por si mismo. Las geniales canciones y la adaptación de la primera leyenda urbana conocida forman ya parte de una cultura tan popular que conlleva una propia respuesta afectiva para el público. El verdadero impacto y aporte de Burton surge de conservar su propios símbolos, sin traicionar a Sondheim y dotando a la cinta de una bárbara sátira. En efecto, las imágenes que acompañan a la música de Sweeney Todd no son simple comparsa, si no que parten del mismo humor negro, casi hiriente, que mira con cierto desprecio y por otro lado admiración al ser despreciado y despreciable que existía tanto en lo mejor de Ed Wood como en Sleepy Hollow. La puesta en escena es teatro y por tanto, también es convención, acertadamente irreal la mayoría de las veces, a veces se deja llevar por momentos más perezosos como ese paseo virtual por Londres.

En cierto modo, la causa para la poética de fotolog ™ que contenía “Eduardo Manostijeras” convierte a Sweeney Todd, por comparación, en un revulsivo pesimista, sucio, descuidado y frío. El acercamiento entre los personajes que protagonizan ambas cintas es profundamente inverso: desde el rictus autocomplaciente del malogrado Edward hemos terminado en el resentimiento distanciado que provoca ver a Benjamín Barker clamando por una venganza que, en el fondo, ni nos interesa. El no empatizar con los enfermos personajes que pueblan la cinta, y cuya maldad termina contagiando hasta el más inocente de la historia, permite a Burton jugar a ser más cruel con sus criaturas y lamentarse menos. Que el director de Charlie y la fábrica de chocolate (2005) mantenga esta nueva línea es difícil de esperar, pero al menos nos ha regalado una película más interesante.