Tag Archive | pochez

Arrietty y el mundo de los diminutos

arrietty

En una de las primeras secuencias de Arrietty y el mundo de los diminutos, asistimos al proceso de abastecimiento de esta familia de “prestatarios” en el que participa por primera vez la pubescente Arrietty como un rito iniciativo de madurez que es, además, una manera de instruirla en su supervivencia. El recorrido por la casa de la que se avituallan se convierte en un proceso mágico de descubrimiento, donde objetos tan triviales como un vaso o un terrón de azúcar aparecen magnificados por la visión infantil de un mundo nuevo que se ha abierto. Esa visión acompaña todo el discurso que ha generado el estudio Ghibli a través de su más de cuarto de siglo de existencia como una forma de no abandonar la fascinación por aquellas cosas pequeñas y sencillas que nos rodean. Todo ello deriva en una búsqueda cinematográfica de lo intangible, de capturar detalles de aparente intrascendencia que conforman una belleza orgánica que se despliega en un medio tan poco dado a lo aleatorio como la animación y más propio de un cine más contemplativo, quizás hasta documental. Un buen ejemplo de ello está en la escena mentada, donde la figura del padre se revela como un héroe propio de Flaherty, en una descripción épica de sus habilidades laborales y de sustento que resulta tan pormenorizada y sutil que parece impropia del cine de animación.  Pocas películas animadas encontrarán que respiren como las de Ghibli, donde los silencios, la quietud y el paso del tiempo se filtra de una manera pacífica y natural, como se filtran los sonidos de la casa en esa escena: el aire entre las rendijas del suelo, el crepitar de la hierba y las ramas de los árboles entrechocando, los lejanos quejidos de los grillos, el rítmico mecanismo de un reloj.

Y es que el título de esta última película puede llevar a engaño: no solo a pensar en un film más infantil de lo debido, sino a pensar que ese “mundo de los diminutos” es el lugar a descubrir. Nada más contrario a la realidad, el mundo que Hirosama Yonebayashi despliega ante nuestros ojos es mucho más mundano mientras que los diminutos son una sociedad en vía de extinción, viviendo sus últimos días en un frágil equilibrio que se rompe incluso con la mejor de las intenciones. Y es que esta película se parece a su antecesora, Ponyo en el acantilado (Hayao Miyazaki, 2008) en la platónica relación entre dos protagonistas de dos especies distintas, pero ahí acaba todo parecido: el vitalismo y pasión que desprendía aquella adaptación libre de La sirenita de Andersen son devorados aquí por la melancolía y la fatalidad de las novelas originales de Mary Norton, si bien carecen de la hostilidad de aquellas, para ofrecer un relato más telúrico.

Poco a poco, la película va desvelando ese habitual sincretismo de Ghibli entre la tradición cultural de occidente y la espiritualidad sintoísta de oriente. La delicada banda sonora de la franco-bretona Cécile Corbel acuna una serie de imágenes donde los “totoros” de antaño han visto reducida su presencia a la depredación del progreso, sustituyendo los espíritus del bosque a unos más prosaicos felinos. Esa música celta apoya la habilidad de Yonebayashi para jugar con la ocultación de la mirada: los primeros encuentros entre el humano Sho y la diminuta Arrietty se perciben por el rabillo del ojo o mediante un juego de sombras inexpresivas que recrean ese aire féerico mucho más distantanciado y frío que las criaturas de las mitologías niponas. La negación de la mirada entre la pareja protagonista es parte sustancial de la trama, jugando con la fascinación de Sho por las criaturas mágicas que aún sobreviven en nuestros días pero también con el anhelo de Arrietty ante la delicada presencia del humano.

Sho está en un conflicto secreto y silencioso con Spiller, la otra contrapartida masculina de un triángulo amoroso apenas intuído y que resulta la alternativa realista para Arrietty. La dualidad de Spiller y Sho viene marcada por la orfandad de ambos pero contrastada entre como Sho necesita de cuidado constante y protección mientras que Spiller representa al hombre salvaje, listo para la supervivencia y la protección que Sho quiere otorgar a Arrietty. Vuelven aquí las temáticas que Miyazaki, como guionista, introduce de entre sus obsesiones: la fortaleza de sus personajes femeninos como algo arraigado a la tierra y a la infancia, y esos vínculos que mantienen en equilibrio el progreso y la naturaleza.

Sin embargo, no se puede obviar que este legado del maestro es un nuevo intento de tender un puente hacia el futuro. Que la película hable de la extinción de una especie o de la proximidad de la mortalidad no es casual, sino sintomático del temor actual en Ghibli a encontrar reemplazo. Desde el comienzo, tanto Miyazaki como Isao Takahata han buscado nuevos valores que pudieran garantizar la supervivencia del estudio. Esa cantera empezó con Puedo escuchar el mar (Tomomi Mochizuki, 1993) pero la búsqueda se intensificó en los últimos años con películas como Haru en el reino de los gatos (Hiroyuki Morita, 2002) y Cuentos de Terramar (Goro Miyazaki, 2006), siendo el título más idóneo el del malogrado Yoshifumi Kondo, Susurros del corazón (1995), que comparte con Arrietty y el mundo de los diminutos esa sencillez y el anticlimático desenlace que sugiere una resolución más pesimista de lo habitual. La participación reciente de Ghibli en el videojuego Ni no Kuni para Playstation 3 delata las necesidades del estudio por renovarse o morir. Así, el desenlace de esta película tiene eco en la resignación amorosa de “La princesa Mononoke” (Hayao Miyazaki, 1997) y la aterradora conclusión de Pompoko (Isao Takahata, 1994) como grito de socorro ante una sociedad que deja morir una riqueza heredada. La pregunta que estoy evitando responder es, ¿Consigue Yonebayashi ser un buen sustituto de sus maestros? Definitivamente sabe imprimirle una personalidad propia a un texto que ya viene definido por el peso de una autoridad en la materia, pero está aún por ver como se desarrollará el futuro de la empresa ante la enorme cantidad de factores que hacen peligrar a películas tan hermosas y necesarias como la que nos ocupa.

Anuncios

Un superhéroe lumpen

kick-ass

Concluía James D. Rolfe, a raíz de su excelente documental Rocky jumped a park bench (2008)que el verdadero espíritu y motivo de éxito de la saga del boxeador ideada por Sylvester Stallone estaba en la imagen descreída del héroe proletario, de las luces y sombras del sueño americano, de una mirada objetiva pero no carente de ternura al hombre hecho a sí mismo a lo largo de seis películas que dieron de sí ascensos, caídas, triunfalismos y finalmente, paz interior a través de la aceptación, de las heridas y el dolor como una parte esencial del viaje. De ello extraía Rolfe el carácter inspirador e icónico de Rocky Balboa como ejemplo de una forma de demostrarse a uno mismo de lo que es capaz, incluyendo en ello, sus propios límites.

Los superhéroes siempre han tenido la aureola de mitología moderna, ya porque a veces lo reseñan directamente como juegan su papel de semidioses, mutando a lo largo de los años para adecuarse a tiempos menos amables y ligeros, más exigentes. Sin embargo, la mayoría de los acercamientos a su propia figura partían de exposiciones mucho más abstractas y endiabladamente complejas de lo que Rocky hace por el deportista. Ya sea por un exceso de posicionamientos políticos, juegos metanarrativos o psicoanálisis con tintes melodramáticos en un intento de demostrar la madurez del género. Ha tenido que ser Mark Millar, el travieso guionista de cómics tan dispares como Wanted y Trouble, el que haya lanzado una mirada distinta al superhéroe… por el simple proceso de devolverle su sencillez originaria. Así, Kick Ass no es ni el primer acercamiento realista a un superhéroe, ni el que mejor juguetea con sus mecanismos adquiridos ni la más elevada reflexión sobre sus elementos comunes, pero es un arranque de honestidad que en su claridad de exposición consigue entretener, arrancar sonrisas y sorprender. Dave Lizewski es un Peter Parker moderno que, sin embargo, ha aceptado su papel de héroe, de una manera voluntaria, lo que lo exime por tanto de aquella “gran responsabilidad” que sustentaba el cómic de Stan Lee. Con ello, la figura del superhéroe es ahora, como Rocky, una figura de autorealización personal, de luchar nuestras peleas diarias y aceptar que el mundo en el que vivimos, dista mucho de ser perfecto, pero no por ello conviene lamentarnos. Kick Ass es, por tanto, un superhéroe (sólo en nombre) consciente de estar limitado por su ausencia de poderes, pero que busca en la adrenalina de la acción y en convertirse a sí mismo en mito, la fuerza para seguir con su otra vida, la vida cotidiana. Millarsabe que tiene entre manos un juguete sobre los superhéroes en relación al mundo moderno, y como en los últimos años hemos asociado, gracias a la presencia en cine y televisión, la figura del superhéroe como parte de nuestra cultura. Kick Ass es por ello, un cómic que devuelve el componente puramente lúdico al superhéroe, sin necesidad de caer en revisiones kitsch, por el simple hecho de introducir como protagonista al modelo de lector al que se dirige y por tanto, a todo lo que este soñaría con hacer en un mundo hiperrealista sin ocultar en ningún momento las consecuencias más desagradables. A la espera de su próxima adaptación al cine de la mano deMatthew Vaughn, nos quedamos con el cómic original y su valentía para, en tiempos de falsa intelectualidad, querer ser tan gozosamente desenfadada y divertida, a la vez que no trata al lector con condescendencia ocultando su parte más negativa, aquella que se ha convertido, en exceso, en el motivo para destacar erróneamente la supuesta disposición hacia lo adulto.

Up in the air

upintheair

Llegadas estas fechas, nos inundan las películas norteamericanas cuyo objetivo principal es promocionarse en el circuito de premios que lleva hasta los Oscars, y con ello, la habitual sensación de que se tratan de películas cortadas por el mismo patrón, donde todos los años tenemos la cinta brillante como la purpurina, la exótica, el sleeper, la taquillera o la pelicula con la que solventar premios nunca entregados. Up in the air viene formada en el ambiente propicio para hacernos entender que pertenece a esta categoría: su director  Jason Reitman es una joven promesa que ya había sido nominado por Juno el año pasado, su protagonista es George Clooney otro habitual de los Oscars y ganador como actor de reparto, el espacio es el hermético universo de los aeropuertos como lugar confortable que ya vimos en La Terminal de Spielberg y el tono de película de madurez podría ser un descarado intento de consagración. En cambio, dentro de su muy marcado y elegante estilo de reverencia setentera y elementos románticos, se encuentra la misma ambigüedad de Gracias por fumar o la imagen del mediador en las relaciones amorosas que resulta efectivo por su propio distanciamiento sobre el romanticismo, que también era un momento clave en Juno; volviendo a sus obras anteriores,Reitman elabora su mejor película hasta la fecha: un dramático retrato de un hombre del futuro, que se erige defensor del trato humano en una sociedad hipertecnificada pero que al mismo tiempo vive y predica una actitud solitaria, nómada y desprendida. Reitman juega en todo momento a que su película deje caer esa imagen de sí misma, de su protagonista y su promoción, para llevarnos al desencanto de una doble crisis, la de madurez y la económica. Y es destacable la manera en la que esta última aparece en la película, bajo las entrevistas documentales por un lado, con gente real sin empleo escenificando como fue su despido, y el contraste con los rostros famosos (Zach GalifianakisJ.K. Simmons y en cierta forma, también el personaje de Sam Elliot) que se unen al mismo planteamiento desafiando su propia imagen pública en un paralelismo con lo que Reitman hace del triunfador George Clooney. Es, por tanto, una iniciativa a la par de Malditos Bastardos (Quentin Tarantino, 2009), que encuentra su mayor fuerza en ocultar sus verdaderas intenciones mientras da una imagen alterada de sí misma; pero también es un relato clásico donde el derrumbe personal se convierte en el fresco que retrata la sociedad del momento a la manera de un Elia Kazan de fino humor. He de destacar que me sorprende que mucha gente interprete la película como un producto conservador, cuando creo que ataca directamente a la línea de flotación de lo tradicional (el personaje de la hermana, definido en dos suaves pinceladas) y pone en primer término a uno de los personajes más individualistas de los últimos años, cuyo verdadero dilema no es que su vida no se ajuste al sistema, si no que haya obtenido el precioso bien de la libertad y sin embargo, no sepa que hacer con ella.

Un tipo serio

seriousman

When logic and proportion
Have fallen sloppy dead
And the White Knight is talking backwards
And the Red Queen’s “off with her head!”
Remember what the dormouse said;
“Keep YOUR HEAD

– “White Rabbit”Jefferson Airplane.

“Acepta el misterio” le dice el padre de un alumno de Larry Gopnik en respuesta a un presunto soborno. Con esa frase los hermanos Coen se dan a sí mismos carta blanca para explicar más un sentimiento que una verdadera historia o un retrato; y así, la comunidad judía del Minessota de finales de los sesenta se convierte en el máximo absurdo, el paisaje más marciano posible para elaborar una película que reflexiona sobre el camino a seguir de un país en su momento más decisivo y de una crisis de fe ante la pérdida de valores tradicionales que esto conlleva. Un tipo serio no disimula en ningún momento su críptico juego con el espectador, que habla tanto del gato de Schrödinger como de varios relatos bíblicos, enlazando la historia entre el principio de Incertidumbre y las historias de Abraham, Job y David, cuyo conocimiento se muestra relevante para interpretar uno de los finales más abruptos del medio. Con ello, los Coen alcanzan un cénit en su filosofía de trabajo, autores de algunas de las películas más atípicas de los últimos años y nunca lo suficientemente bien ponderados, su riesgo a la hora de abordar una deconstrucción de los géneros viene como complemento a un elaborado discurso sobre la futilidad de la vida, el azar y la búsqueda de un sentido a cada desdicha, enraizando esta última película en la línea más experimental que se ha dejado ver en la mayoría de sus trabajos, pero con más clara presencia en Barton Fink. Del mismo modo en el que Gopnik es incapaz de explicar por métodos racionales que le ocurre, los Coen hilvanan cuatro historias (el prólogo, el hijo, el padre y el dentista) con la misma ambigüedad de los textos hebreos, dejando que sea el espectador el que interprete y concluya la historia a su gusto, una muy inteligente forma de ver la religión no como un peso sobre los hombros, si no como algo reconfortable por su propia carencia de respuestas.

Teniente corrupto, director honrado

tenientecorrupto

Quizás Werner Herzog sea, hoy por hoy, uno de los pocos directores con principios sólidos como una roca: desde Herakles (1962) hasta su último trabajo en estreno Teniente Corrupto, ha transitado por todo tipo de géneros, espacios y proyectos con una habilidad inusual para mantener la misma mirada: una suerte de distanciamiento crítico hacia el ser humano como un impotente soñador, una criatura que se cree capaz de realizar las más prodigiosas hazañas pero que no ve tras ellas el ridículo que estas suponen, una figura minúscula cuando se coloca en medio de la todopoderosa naturaleza, más persistente y abrumadora. Asi que hay que reconocer que su desembarco en Hollywood con un thriller, que además es un remake de la sórdida Teniente corrupto (1992) de Ferrara, se salda positivamente en la medida en la que su personalidad se impone por encima de lo que podría haber sido un rutinario producto de multisala. Herzog abandona las ideas de redención judeocristiana de la original, y si bien suaviza el contenido más truculento, no pretende buscar un reflejo, una empatía  en el personaje de Nicolas Cage al que mira siempre desde una barrera, ya sea la distancia que evita el primer plano en los momentos más delicados o la que interponen el punto de vista de las iguanas y otros reptiles que pueblan el gran paisaje de la película: Una New Orleans herido y magullado donde la especulación, el crimen y el robo campan a sus anchas, y en la que es inevitable recordar los distintos niveles de corrupción que subyugaban al Baltimore de The Wire. Resulta curiosa en la comparación como esta nueva versión puede rechazar la marginidad del personaje ideado por Ferrara, pero no permite con ello tener un final más satisfactorio, pues renuncia a la lección moral o el castigo para dejar claro que el hombre no es capaz de controlar nada en su entorno, y se desplaza sin intervenir, como esa serpiente a la que no parece afectarle un huracán llamado Katrina.

Cineuropa 2009 (XI): Synecdoche, New York

synecdoche

La primera vez que ví Synecdoche, New York no eran las condiciones apropiadas: el ritmo de proyección de Sitges, una sala abarrotada en plena maratón y el hecho de estar programada entre otras películas más canónicas y dinámicas no repercutieron bien en mi apreciación de la película. Sin embargo, mis anteriores acercamientos al mundo de Charlie Kaufman habían sufrido una suerte parecida, en la que me resultaba muy difícil entrar en sus películas, más allá de un plano intelectual, y que sólo con el tiempo he podido apreciarlas como se merecen, como mastodónticos ejercicios individualistas, irrepetibles fenómenos cinematográficos que no por confusos o alejados de los modelos habituales, resultan menos brillantes. Mi segundo acercamiento a su debut como director se salda positivamente, pero sin evitar tener la idea de que de alguna forma he conseguido acercarme a la película no por sí misma si no por la justificación que de ella se puede extraer. Así, el personaje de Caden Cotard es, una vez más, un trasunto del propio Kaufman, paradójicamente convertido en director de su propio proyecto, de su vida, hasta que la historia se impone por encima de su creador y este pasa a formar parte de ella, como un personaje más, dirigidos por otros. De igual manera, a Kaufman parece escapársele la película entre los dedos y progresivamente perder el interés entre las continuas elipsis y juegos de espejos que propone, pero de alguna forma, el hecho de que el propio guión haga patente esto da un buen resultado: que nos encontremos, como ya vimos en Adaptation, ante un metarrelato de la frustración. Una historia inacabada sobre porqué no puede ser terminada. Un proyecto tan sumamente ambicioso como el que la película encierra en sus personajes. Nadie dice que tenga que ser bonito o fácil, pero el más sonoro fracaso de Kaufman hace el ruido más bello posible al caer.

Cineuropa 2009 (X): Cold Souls

coldsouls

El debut de Sophie Barthes tiene que afrontar dos grandes barreras con su público: la primera es la de un relato de ciencia ficción de corte intimista, humor extremadamente marciano y una más que evidente denuncia social de fondo que convierte en esta película en un producto atípico y alejado de casi todo referente… el otro problema es que el único referente al que aferrarse es la filmografía de Charlie Kaufman, con quién tiene que soportar la comparación. Y es que Cold Souls incluye, desde el momento en el que Paul Giamatti se interpreta a sí mismo, hasta esa compañía que le ofrece guardar su alma como si de dinero en un banco se tratase, no pocos puntos en común con los guiones de Como ser John Malkovich u ¡Olvídate de mí!. Así, la película se mantiene en un juego de espejos y cajas chinas que funciona por reiteración, como que el tráfico de almas proceda de Rusia y Giamatti necesite desprenderse momentáneamente de la suya para interpretar Tío Vania de Anton Chèjov. Sin embargo, cuando la película se introduce en una extravagancia mayor (el interior del alma de Giamatti) o en terrenos más ordinarios (el viaje a Rusia) se descontrola, carece de pulso o interés, y lo que es más grave: de personalidad. Es injusto comparar esta película con las escritas por Kaufman, sobre todo porque carece de la inventiva visual de un Spike Jonze o un Michel Gondry, pero lo cierto es que la propia película parece no querer evitar esa comparación; y así, mientras las historias de Kaufman consiguen mantenerse con un tercer acto donde todo se repliega sobre sí mismo y nos sorprende más allá de su propuesta, extrayendo una conclusión nueva, Barthes parece incapaz de encontrar un final o una moraleja a su historia, cayendo en la desidia y arrastrando a esta al espectador.