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Notas sobre “Consumidos”

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En 2014, el cineasta canadiense David Cronenberg publicó su primera novela. Es importante tener en cuenta que, en su juventud, Cronenberg trató de ser escritor sin mucho éxito antes de empezar una carrera en cine. Consumidos, la obra que nos ocupa, empezó a su vez como un guión de largometraje que ha completado el círculo transformándose en novela. La historia sigue las andanzas paralelas de una pareja: Naomi, que investiga el asesinato (y posterior digestión) de la filósofa francesa Celéstine a manor de su marido, también filósofo, Aristide Arosteguy y Nathan, que durante una entrevista a un cirujano húngaro contrae una enfermedad venérea ya erradicada y decide ponerse en contacto con el médico que la descubrió originalmente. Esta es la superficie: el resto incluye parejas que solo conviven a través de la pantalla para esporádicos encuentros físicos en hoteles, la cuestión de que significa ser realmente revolucionario (y sus consecuencias) y una posible conspiración internacional. Me ha parecido interesante unos apuntes rápidos que surgieron durante su lectura.

  • Me resulta difícil desconectarme de todas las menciones a aparatos electrónicos de grabación con la que Cronenberg siembra sus páginas. Modelos, software, accesorios de toda clase y, porqué no decirlo, gama especialmente alta que no es sólo una forma de destacar la preponderancia de la marca en la tecnología diaria (el siglo XX se ha empeñado en que nos olvidemos que no siempre fue así) sino una agobiante carrera contra la obsolescencia humana. Esto se hace más notable en un pasaje sobre la etapa aragonesa de MotoGP (!) donde el escritor y cineasta se plantea si los vehículos no son ya más precisos y exactos de lo que sus pilotos humanos son capaces de explotar. Todas las menciones a lentes ópticas y programas de edición son, inevitablemente, parte de un paisaje que reconozco demasiado bien.
  • Además de cierto lenguaje que apunta a especificaciones y acotaciones cinematográficas (zooms, encuadres concretos) dentro de la naturaleza voyeuristica de la historia, hay inevitables vínculos con su propio oficio. Un caricaturesco episodio durante la deliveración de un jurado en el Festival de Cannes retrotrae a su presidencia en dicho festival en 1999, durante la 52ava edición, donde fue premieda con la Palma de Oro Rosetta (Jean-Pierre & Luc Dardenne), Gran premio del jurado para L’humanité (Bruno Dumont) y el premio del jurado para La lettre (Manoel de Oliveira). Es pura especulación si el tenso ambiente de la deliveración en Consumidos refleja sus propias tensiones como presidente en aquella edición y la necesidad de buscar películas “de consenso” antes que premiar una obra que pudiese incomodar. Me decanto porque solo sea pura ficción desapasionada, pero habla muy bien de la diferencia entre la imagen que se proyecta en público y el fanatismo interno para defender películas que han calado a un nivel personal a un miembro del jurado, por encima de las consecuencias que suponga premiarla. No obstante Cronenberg conoce bien Cannes como paisaje ballardiano y no sería tan raro que lo percibiera en los mismos términos que su maestro, como un artificio decadentista.
  • En un momento de la novela se compara desnudar a una mujer con el “unboxing”, el acto definitivo de fetichismo del consumo: la anticipación ante la apertura del embalaje del objeto por encima del objeto en sí. La proliferación de vídeos de unboxing tiene su propia explicación materialista cuando el usuario, llevado ahora por la compra online, necesita una comprobación visual del estado en el que se encuentra un producto todavía intangible. Esa intangibilidad recorre toda la novela: un misterio que está lejos de quedar claro, una relación de pareja de la que solo somos testigos durante la distancia de ambos, la incapacidad para renunciar a impulsos animales.
  • Gran parte de la trama gira entorno a la falsificación de lo real a través de la tecnología digital. Toda la recopilación de datos del caso de canibalismo se queda en mera pantalla de humo cuando conocemos los pormenores, una historia de intimidad y tal vez conspiración política que ni los rumores ni la percepción de la pareja de filósofos llega a rozar. Podemos saber todos los escabrosos detalles sobre la muy liberal sexualidad de la pareja y  enumerar su colección de amantes pero eso no significa que los conozcamos en absoluto. La perversión sexual, parece querer decir el canadiense, está en nuestra percepción externa y es el conflicto entre nuestra propia forma de pensar y el proceso interior de quien es percibido como perverso.
  • Es inevitable que gran parte de la historia está inundada de amoralidad: infidelidades, búsqueda de lo morboso para el crecimiento personal, mirar al Otro como alguien totalmente ajeno y los consiguientes juicios de valor que solo enmarañan la historia. Sin embargo, el corazón del relato es la confesión del filósofo como una reivindicación de un amor verdadero y puro, de total aceptación de su pareja y de viaje en común donde ambos se van adaptando al otro por una felicidad común. Un amor anciano que no se presenta como ruina ni rutina, sino como la lenta pero inexorable hibridación de dos cuerpos en decaimiento, dos almas empeñadas en ser una sola con todas las fronteras (físicas, sociales, morales) en su contra. En realidad, Cronenberg parece más interesado en cuestionar hasta que punto cometeríamos un tabú por amor que en subvertir las bases que lo convierten en tabú.

Con suerte, esto anima a alguien a darle una oportunidad a una novela que explícitamente menciona La invasión divina de Philip K. Dick como uno de sus principales referentes ¿Merece la pena salvar a esta humanidad? ¿O es lo grotesco parte indispensable de lo que nos hace únicos?

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Un organismo llamado Lem

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 «¿Qué es un elefante?», le preguntaron a una hormiga que nunca había visto uno.

«Es una hormiga muy grande», contestó esta.

Stanislaw Lem. La fórmula de Lymphater.

Con el reciente ruido levantado por la publicación del libro de relatos de Stanislaw Lem, Máscara y el largometraje The Congress (Ari Folman, 2013), conviene recordar al autor y su relevancia pese a la poca popularidad que tiene entre el gran público. Será más recordado como el autor de Solaris que inspiraría las películas homónimas de Andrei Tarkovsky (1972) y Steven Soderbergh (2002).

La obra del polaco se centra en el individuo, en una identidad desintegrada, un “yo” falso” que se pone de manifiesto cada vez que es comparado con el Otro. Cada uno de sus personajes se encuentra frente a una inteligencia alienígena, un clon, una versión de sí mismo en otro punto del tiempo o una inteligencia artificial que está ahí para cuestionar nuestro antropocentrismo. Hay en Lem una aceptación de lo orgánico, del orden natural de las cosas donde hasta la conciencia de un ordenador es un paso lógico, la consecuencia de una evolución diversificada.

Es inevitable comparar a Lem con Philip K. Dick, sobre todo en lo concerniente a su dispar fama.Se puede tomar como referencia el tebeo de Robert Crumb – que reconoció que jamás había leído nada de él – sobre la experiencia mística del escritor para entender que papel icónico ha adquirido Dick en la contracultura. Dick ha sido aceptado por la corriente cultural más pop que ha adaptado su gnosticismo, su uso de las drogas y cierto halo de derrotismo ante un genio maligno que usa la realidad como un escenario mudable. Es la idea de la ilusión del mundo lo que más caracteriza la obra de Dick, el marco que denominamos lo real es siempre una construcción.

De ello podemos deducir que Lem tiene una aproximación más positivista y Dick opta por cierto grado de misticismo. No es que el norteamericano sea ajeno al cuestionamiento del “yo”: en Lotería Solar (1955) un magnicida llamado Keith Pellig es en realidad un androide controlado por cientos de operarios en turnos, evitando así el control de las Brigadas Telepáticas que son incapaces de reconocer un patrón. Pero para Dick, la naturaleza de lo humano está en una aspiración, un anhelo (¿sueñan los androides?)[1] mientras que Lem asume que lo que llamamos humanidad es otra de tantas especies, no más relevante para el Cosmos que un hongo o una anémona.

Pero, ¿Y si el androide Pellig fuese real? ¿Y si Stanislaw Lem no fuese un solo escritor sino un colectivo? Así lo plantea la edición brasileña de Solaris editada en los ochenta por Círculo do Livro, en cuyo epílogo el crítico croata Darko Suvin escribe:

¿Existe el señor Lem? Negamos rumores de que sea un ordenador que ha usado las iniciales de Lunar Excursion Module (L.E.M.)

Lem entró como miembro honorario de la Science Fiction & Fantasy Writers of America (SFWA) en 1973. Lem había alabado el trabajo de Dick por encima del de sus compatriotas, considerándolo el único escritor valioso de su generación. Esto fue agravando una brecha entre él y los demás miembros de la SFWA que la Guerra Fría ya había creado. El telón de acero entre ambos bloques imposibilitó a Dick cobrar los derechos de publicación, sospechando que Lem se quedaba con el montante. Sería en septiembre del año siguiente cuando Dick remitiría su famosa carta al FBI sobre Lem: allí acusaría al polaco de ser un funcionario de un partido totalitario que comandaba desde Cracovia al canadiense Peter Fitting, el austriaco Franz Rottensteiner o incluso el propio Darko Suvin. No solo sospechaba que la intención era introducir “ideas peligrosas” en sus obras – Fitting, por ejemplo, admiraba a Dick porque su visión crítica del consumismo lo emparentaba con sus estudios marxistas – sino que sospechaba que buscaban secuestrarlo y lavarle el cerebro.

La ausencia de realidad de un esquizofrénico como Dick le hacía temer por una supresión de su identidad, por una perversión de lo que él consideraba objetivo en su obra y que otros, los críticos, interpretaban libremente e incluso contra él y su ideología. Para Dick, tales halagos solo podían tener una intención retorcida. Lem, en cambio, no cesó de admirarle en perjuicio de sus contemporáneos, lo que acabó con su salida de la SFWA pese al apoyo de grandes nombres como Ursula K. Le Guin. Esa separación marca, a mi parecer, un distanciamiento sobre la obra y el discurso de Lem, mientras que Dick fue encontrando su hueco entre los lectores norteamericanos que acabarían notablemente influidos por su trabajo y redactando Hoy conviene recuperar la prosa de Lem porque se mantiene tan vigente, tan insinuante y extraña como entonces, haciendo hincapié en las imposibilidades de la comunicación, en las limitaciones nuestra propia condición animal y en las elásticas fronteras de nuestro entendimiento.

[1] “La mutación más espectacular que conmueve a nuestro universo es sin duda la reificación del hombre, pero esta mutación se acompaña al mismo tiempo de una humanización recíproca de lo inanimado por la máquina. No podemos, en lo sucesivo, oponer más categorías puras de lo vivo y lo inanimado, y esto va a convertirse en nuestro paradigma”. Philip K. Dick. “Los defensores”.

Mis problemas con Nolan

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Creo que mi primer acercamiento a Christopher Nolan fue en 2001, alquilando un thriller de extraño nombre, Memento. Mis conocimientos cinematográficos no eran precisamente amplios por aquel entonces, pero pude ver claramente que se trataba de una muy inteligente reformulación del cine negro. Siempre me había resultado inverosímil que tantos y tantos héroes y detectives se dejasen engañar tan fácilmente por las femme fatales de turno; no me parecía razón suficiente la tensión sexual entre ellos, así que debía ser fruto de otro fenómeno, de la negación: hay algo dentro de esos protagonistas que cree que puede ser más listo, salirse con la suya y redimirse. Cuando Memento expone la atracción por la femme fatale como un acto, literal, de autoengaño, sentí que estaba ante una obra sumamente estudiada y compleja.

La carrera posterior de Nolan no me parece a la altura de esta obra. “Insomnio” se dedicaba a dramatizar la película original de Skjoldbjaerg a base de flashbacks y una serie de diálogos que justificaban cada acción de los personajes, buscando la empatía con su protagonista en contraste con la tortuosa frialdad del director noruego. En última instancia, su Insomnio era una obra moralista, asexuada, redentora. Cuando sus dos aportaciones al personaje de Batman imprimían en su forzado realismo una serie de imposturas verbales, de enseñanzas de Perogrullo y una afectación que hacía de ruido de fondo, de pegamento de una serie de set pieces y giros argumentales que no se sostienen ante cualquier análisis detallado.

La conclusión estaba clara: Nolan no es un director despreciable, pero es fácil ver que es un director más limitado de lo que su fama indica. Sus escenas de acción son pobres y el tono de sus películas se mueve entre aspavientos y declaraciones lapidarias.  Tendía a creer que sus máximos defensores eran, como el protagonista de Memento, gente que se niega a ver la evidencia a favor de ser partícipe de un espectáculo novedoso en el tiempo de las Películas Evento™, que nos ha tocado vivir. Quizás el problema venga del propio Nolan, quizás sea él quien se cree el que puede ser más listo, salirse con la suya y, esperando que todo el mundo perdone aquellas cosas que le distancia de sus maestros, redimirse a ojos de la opinión pública. ¿Es probable que todos sus personajes sean gente atormentada por la culpa y el desprecio hacia sus compañeros porque él mismo se sabe lejos de su fama?

Cualquiera de las dos opciones, culpar a sus fans o culparlo a él, son inapropiadas. Convendría centrarse más en la serie de factores que hicieron de Nolan la bandera del nuevo blockbuster, es decir, esa cabeza visible que, como mascarón de proa, es el objeto de todas las miradas, ocultando tras de sí a una tripulación en Hollywood que no cuentan con el beneplácito de público y crítica de una manera tan radical. Nolan es, en cierto modo, la manera que Hollywood tiene de disfrazar de cine de autor a la Película Evento™ que llenará arcas y generará el ruido suficiente en Internet como para calmar los ánimos, ante el stock de superproducciones desastrosas que no pueden aguantar el tipo con la misma facilidad.

Origen podría ser otra legitimización: aquella avalancha de cine contra la realidad que acusóJonathan Rosenbaum cuando mencionaba los estrenos tan próximos de películas como Dark City, Nivel 13, The Matrix y eXistenZ venían de una generación criada entre cyberpunk y los cuestionamientos filosóficos y místicos de Philip K. Dick, y suponía una forma de hacer espectáculo (neonoir, mad doctors, acción hongkonesa u obra artie) de unos argumentos que años atrás habían sido considerados mala literatura. Origen explota esos mismos argumentos creando incluso un vocabulario específico y sus propias (y cambiantes) normas para ofrecer un tejido de set pieces en montaje alterno y clímax constante.

Chéjov decía que el arte de escribir era el arte de abreviar. En ese sentido, Nolan sigue teniendo las de perder: la diarrea verbal es su máxima pero encuentra un punto de apoyo en el guión, justificando la película con el aire novelesco de quién describe un universo nuevo e inexplorado al que se aventura por primera vez. Volviendo a Dick, podríamos explicar la ciencia ficción como aquella historia lo suficientemente llena de ideas y abismos como para entrar en un plano místico, casi una religión. Los Wachowski sabían esto y Origen parece indicar que la iconología de Nolan también: el limbo como lugar comunitario o mundo inteligible platónico, el tótem como amuleto/símbolo del alma (la identidad: intransferible, solipsista, cogito ergo sum) y las patadas como el camino hacia el despertar del mundo sensible, es decir, la iluminación.

Pero a niveles estructurales, Origen no es tanto un laberinto borgiano como una apropiación bastante correcta del lenguaje del videojuego: en algún punto entre Braid o Psychonauts, la película consigue mantener la idea de “niveles” como metas personales, como un viaje al interior del propio avatar del juego. Las sincronicidades temporales de los distintos niveles, a modo de cuenta atrás, es un recurso tan viejo como efectivo.

Hasta el realismo engolado de Nolan encuentra aquí una forma de no resultar tan excesivamente arrogante: el universo de Origen no está determinado por un plano temporal y el funcionamiento de la máquina que permite indagar en los sueños lúcidos no viene acompañado de la lectura de un manual de instrucciones; las explicaciones clásicas de paradojas parecen funcionar mejor y la fealdad de dicha máquina deja una interesante imagen de los durmientes como algo parecido a adictos a la heroína.

Christopher Nolan ha sido capaz de perfeccionar su discurso sin cambiarlo ni un ápice, como esa carretera que Ariadne retuerce sobre sí misma pero sigue funcionando con normalidad. Ha sido lo suficientemente astuto como para no mentirse a sí mismo, es decir, conoce sus propios defectos, pero aunque El truco final parezca enunciar lo contrario, tampoco cabría decir que su éxito se debe al autoengaño del público. Podríamos decir que sí, que Nolan es un trilero, pero incluso ser un trilero requiere cierta habilidad. Origen no cuenta nada nuevo, no es ni tan profunda ni tan compleja como ella misma se presenta, pero conseguir crear esa apariencia ya es, en cierto modo, un logro.

Quizás es que mi postura con respecto al cine parte de una máxima en que el misterio es más interesante que la resolución. Nolan nunca ha estado tan interesado en las adivinanzas como en las respuestas, ya que todas sus películas son herramientas para llegar a respuestas subrayadas; no creo que Origen sea la excepción y eso conforma mi teoría de la película: todo lo que vemos en la película es literal. No hay un gran plan maestro oculto en off que lleve a crear una docena de niveles oníricos ni una incertidumbre: Nolan busca crear (como lo hacía el plano final de X men 3 o el de Los Soprano) una ambigüedad que no es tal. Es evidente que hay los suficientes detalles como para que cada uno se monte su propia teoría, pero esas teorías sirven para alimentar el debate de la película y su vida posterior, pero no deja de ser una estrategia más, no una verdadera conclusión abierta. Lo que supondría el primer final feliz de la filmografía de Nolan nace de la navaja de Ockham sustentado en la habitual tendencia del británico a hacer más complejo lo que en realidad es una chorrada, algo que nos llevaría a una comparación con Shutter Island donde Scorsese hacía de una chorrada algo bastante más complicado. Siendo mi postura preferida la del neoyorkino, descartar la propuesta de Nolan sería cerrarme en banda por defecto a una manera de entender el cine que solo negaría por prejuicio y no con una argumentación irrebatible, así que, digamos que por ahora, Nolan y yo entramos en una tregua.

PUM

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Vi mi primer episodio de Lost en el mejor momento posible. Era 2004, vivía en Ourense contra mi voluntad, acababa de cumplir la mayoría de edad y trataba de buscarle un sentido a todo. Siempre había encontrado un refugio muy interesante en la literatura de ciencia ficción y terror o los cómics más absurdos, de alguna forma, tenían mucho más sentido que la realidad mediocre que me tocaba vivir. Por eso fue tan especial encontrarme una serie que arrancaba como una gran aventura a la vieja usanza, con su isla misteriosa, sus arquetipos bien modelados, esa jungla que se abría ante nosotros.

El primer episodio de Lost que me convenció por completo llegó pronto. Es el tercer episodio, Walkabout. El personaje de John Locke se nos presenta entonces como un hombre atrapado en una vida miserable que buscaba tener su momento de gloria, su propia aventura con la que huir de todo. La gran relevación del episodio, el hecho de que se trataba de un minusválido, conectó inmediatamente conmigo tanto por una empatía como por un lado más frío y racional: la estructura elegida por los creadores de la serie se revelaba así sumamente importante para ofrecer una buena dosis de sorpresas y emoción, alimentando el relato con los flashbacks.

A medida que la serie evolucionó, lo hicieron sus métodos. No dejó de sorprenderme, se convirtió en una cuestión de debate personal sobre mi manera de entender la ficción. En Lost confluían King, Dick, Clarke, Stevenson, Morrison, Moore, Bioy Casares… cuanto más revelaba la serie sobre sí misma, cuanto más acercaba al tipo de literatura con la que crecí, más me convertía en un defensor fanático. No se trataba de Locke o de Jack, no se trataba de la complicidad que se generaba en esas salidas nocturnas encontrando por casualidad a alguien con quien discutir el episodio de la semana anterior. Se trataba de que Lost correspondía a toda una forma de entender la ficción, y cuando me quise dar cuenta, ya había elegido dedicar mi vida a ello.

6 años más tarde, las cosas son distintas para mí, Lost ha terminado y la casualidad ha querido que el episodio final me haya sorprendido en otro momento de cambio. Podría decir que no es casualidad, pero ese no es el debate. Hace seis años me subí al mismo avión que esa gente y ahora he crecido como Walt, he engordado como Hurley y tengo tantos problemas para afeitarme como Jack. De momento no hay perspectivas de que me vaya a quedar tan calvo como Locke.

Todo lo que podría explicar aquí no tendría mucho sentido. Van a encontrar reflexiones más sabias sobre el final de la mano de gente mucho más preparada que yo, van a encontrar defensas sobre este artefacto narrativo con mayor base de la que mi ignorancia me permite; igualmente, encontraran detractores con buenos argumentos para su causa, y sensaciones de indiferencia con la misma honestidad. Por eso no he querido decirle adios a Lost hablando sobre que significa esto o aquello, o porqué es mejor o peor, ni siquiera hablar del fenómeno que ha generado.

El final ha dado un debate que es, digámoslo claro, estéril. No importa realmente. Lo único que importa es que he disfrutado de una serie que ha transcurrido, paralelamente al último lustro de mi vida, y que me ha hablado de tú a tú.  Eso es lo que he querido devolverle a la serie: quería hablar con ella como una parte de mi ocio, pero también como una influencia latente, como una ‘realidad alternativa’ a mis propias vivencias. Lost ha sido una serie de mi tiempo, de mi generación y me alegro de haber hecho el viaje juntos. Ahora solo queda… dejarla ir.

Nos vemos en el otro lado.

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Errores de juicio sobre Caprica

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Llevaba tiempo queriendo hablar de Caprica, la precuela de Battlestar Galactica que se está emitiendo en Syfy actualmente. Mi espolón ha sido el comentario de Hernán Casciari al respecto, que me ha llevado una vez más a comprobar el sentimiento de inferioridad y los prejuicios que el género de ciencia ficción sigue arrastrando. Del comentario de Casciari se puede deducir que el verdadero valor de Caprica es su acercamiento a la realidad, el hecho de que sea un mundo probable y que renuncie en primera estancia a aquellos elementos más evasivos. De todo ello saco en conclusión que Casciari ha visto Caprica, pero no le ha prestado ni la más mínima atención. Al menos reconoce no sentir ninguna empatía por el género, pero supongo que no excluye que su opinión, como la de muchos otros, ponga sobre el tapete un malentendido habitual con la ciencia ficción.

Si Caprica es un acercamiento medianamente realista y cargado de diálogos antes que evasivo y lleno de acción es por motivos puramente presupuestarios. Desengáñense de una vez, por favor: la estaticidad y el realismo no son superiores al dinamismo y la fantasía; en realidad, sería más fácil decir que son inferiores, porque ponen de relieve unos límites, ya sean de medios o de imaginación, que acotan el producto final. Eso que vaya por delante. El otro hecho que se ha de considerar es que lo menos interesante de Caprica, y en realidad, de toda la ciencia ficción, es el reflejo que esta hace de la realidad. No necesitamos la ciencia ficción como una engolada metáfora de la actualidad; es cierto que tiene ese potencial y hay más de una obra maestra del género que se mueve en esos contextos, pero la ciencia ficción tiene la capacidad de tener virtudes independientes de cuanto dicen u omiten de nuestro presente. En el caso de Galactica, por ejemplo, el hilo principal habla del clásico problema de identidad: un personaje en el que conviven tres entidades separadas (cuerpo, mente y alma) y que sabemos que darán lugar a los cylon, los robots asesinos de Battlestar Galactica. Los entramados empresariales, los melodramas privados, las cuestiones religiosas y étnicas son un vehículo para esa trama principal, que no tiene reflejo tangible en la realidad. El corazón de Caprica es, en realidad, un conflicto fantasioso y elevado, fuera de lo mundano. Dejemos de revindicar la ciencia ficción por ser capaz de lanzar “mensajes” o “metáforas” de tres al cuarto, o plantear conflictos propios de telenovela y olvidemonos de términos como “anticipación”  o “especulativo”: a la ciencia ficción no le corresponde el deber de ser un género profético, si no que utiliza una base sólida y reconocible como es la tecnología o las hipótesis científicas para crear un mundo imaginario, irreal porque supone la alteración de algún factor con respecto a nuestro presente (o a nuestro pasado, si se trata de  subgéneros como las ucronías o el steampunk) que la exime de responsabilidad con lo real. Lo interesante de la ciencia ficción es que expone alternativas a lo real, que ponen con ello de manifiesto muchas de las cosas que definen nuestro mundo, pero que de ningún modo tienen como interés que sean “mundos probables”.

Lo que hay es una actitud clasista, como si el aficionado a la ciencia ficción fuese menos respetable porque se fija en lo evasivo y no en “grandes cuestiones”, cuando precisamente son esas evasiones las que nos plantean, desde su desproporción, desde lo alternativo en tiempo y espacio, nuestro lugar en el cosmos. El no aficionado tiene que justificarse entonces con la ausencia del aspecto más injustamente considerado “infantil” a través de una ciencia ficción que se parezca lo menos posible a la ciencia ficción más popular. Caprica no es el caso, y sigue siendo una historia de robots que se preguntan quienes son, como Galactica cuestionaba a todos y cada uno de los miembros de su enorme elenco su propia identidad y lugar en el mundo, algo que no hacía a través de grandilocuencia melodramática, si no a partir de algo tan “evasivo” como una profecía  divina o la existencia de robots humanoides; algo que no le es ajeno a gente como Philip K. DickIsaac Asimov o Stanislaw Lem. Lo que mola de la ciencia ficción son los robots, los viajes en el tiempo, las realidades alternativas, los extraterrestres, los cyborgs, las naves espaciales, lo virtual… Porque lo que nos gusta, lo que nos apasiona de verdad de la ciencia ficción no es en lo que se parezca a nuestra realidad, si no en lo que se diferencia de ella, pues es de esa comparación inconsciente de donde se extraen las mejores ideas de la ciencia ficción.

Velasco Broca. Una aproximación.

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La siguiente entrevista viene de lejos, concretamente, de un año atrás en el tiempo; en el transcurso de los meses, tanto la vida del entrevistado como del encuestador han tomado nuevos matices y esta continua evolución, sumada a la incompatibilidad de dos agendas muy apretadas, han provocado la tardanza de esta cita, creo que la espera ha merecido la pena. Lo que no se debe dudar, es que el cine de César Velasco Broca (Amurrio, Álava, 1978) es lo suficientemente peculiar para despertar filias y fobias a su alrededor, es curioso que en principio, esta entrevista se hubiese planteado como un modo de dar a conocer a uno de los cineastas patrios más interesantes de la actualidad, pero se ha vuelto ha demostrar la máxima de que los talentos ocultos no permanecen en ese estado demasiado tiempo y tras su éxito en los festivales de Slamdance, Escorto, Sitges y la Quincena de Realizadores de Cannes, Cameo acaba de editar un dvd recopilando toda su obra bajo el título Echos Der Buchrüken. Pocas modificaciones hay entre las preguntas planteadas hace un año y las respondidas hace tan sólo unos días, el lector tendría entonces derecho a quejarse de los temas que no se tratan o de lo poco profundo de los que sí se presentan, pero considero más oportuno que la entrevista se mueva en estos términos, más inocentes y pretéritos, quizás como ejemplo de determinismo. Quien sabe donde estaremos nosotros dentro de un año…

– Antes de nada, creo que es conveniente presentarse. Nosotros ya nos conocemos, pero probablemente hay mucha gente que se pregunte quien es César Velasco y porqué cree este que sus respuestas a esta entrevista pueden interesarle.

César Velasco es un chaval que conocí pero que no se conocía. Poco queda de él. Nada de lo que yo pueda decir le interesará a nadie y mucho menos a él.

– Cuando me enfrenté por primera vez a su obra fue con el visionado de Kinky Hoodo Voodoo (2004). Tengo que reconocer que las primeras referencias que cruzaron mi mente fueron algo a medio camino entre Luis Buñuel y Cory McAbee. Conozco lo difícil que sería responder a una pregunta sobre sus influencias, por ello, creo que es más fácil responder con que directores o películas cree que resultaría más fácil relacionar su obra.

Bresson es probablemente el director que de manera consciente más me haya influido. Los planos que por problemas de producción, más rápido tuve que rodar, fueron salvados gracias a una pequeña reflexión mía sobre un gran recuerdo suyo.

– Es bien conocida su afición al escritor norteamericano Philip Kindred Dick. Con él parece compartir la lucha de los seres humanos ordinarios contra los designios de entidades que escapan a su entendimiento.

Efectivamente. Además guardo un especial cariño por el Gnosticismo Valentiniano.

– ¿Qué fue Pasaje al planeta clandestino?

Un aventura riojana en forma de fanzine de cómic. Llegamos a editar más de 7 números pero nunca pasamos de la numeración 2. Allí coincidimos Kb, Alberto Bueno, elreydespaña, Mauro Entrialgo, Miguel A. Martín. Representó para mí una de mis mejores épocas, aunque no lo echo de menos.

– ¿Cómo y de que manera empieza su andadura por el mundo de la producción musical electrónica y la creación del sello Batan Bruits?

A raiz de una exposición universitaria por parte de mi diseñador de sonido, Roberto Fernández, y mi gran camarada Manuel Sánchez Muñoz, me interesé por el sonido electrónico y sintético, sobre todo por Kraftwerk. De ahí salté a Esplendor Geométrico. Y desde esa perspectiva industrial, caí en Ivan Pavlov aka Coh. Allá por el 2002 me zambuí en la electrónica minimalista post digital de la escuela Raster-Noton. Por esa época conozco, por intermediación de Miguel A. Martín, al cartero de mi barrio y pionero de música electrónica española Miguel A. Ruiz aka Orfeon Gagarin. Cuando escuché las antiguas bobinas y casetes de Ruiz, supe inmediatamente que había que reeditar todo ese material. Con ese propósito fundamos Batan Bruits. Y ahí seguimos.

– Háblenos de Ensoñaciones de un chico de provincias, cortometraje de escuela que, tengo entendido, protagonizó.

Le dí rienda suelta a mis fantasías fetichistas. Nos marcamos un vídeo erótico en medio de un bosquecillo del Campus de la Complutense en el que lamía los pies de mi amiga y productora Deneb Martos, y era pisoteada por mi diseñadora de producción Beatriz Navas Valdés. Cormac, mi socio y productor, también salía al final del video. Recuerdo que nos puntuaron con un 8, y eso que no habíamos hecho balance de blanco y teníamos una dominante azul tan acusada que parecía una noche americana. Gracias a eso coló.

La Costra Láctea obtuvo el honor de ser clasificado como el cortometraje más raro emitido en el programa Versión Española. ¿Cómo se sale de semejante apuro?

Con Tranxilium. Se puede ver en la grabación del programa.

– Se puede argumentar que existe una nueva corriente de cortometrajistas que, próximos a un mismo grado de correlación, van poco a poco haciéndose notar y proponiendo un enfoque distinto a la cinematografía nacional. Pero… ¿realmente se puede hablar de una generación?

Vendría a ser la generación del 77. Hablaré de aquellos que me quedan más cercanos: Nacho Vigalondo, Eugenio Mira, Alberto González y Borja Cobeaga. No son los únicos, pero al menos puedo decir que he visto a dos de ellos desnudos y que he dormido en la cama de todos y con todos. Yo me incluyo en esta generación de la que soy, por otra parte, el más joven.

Me gusta siempre hacer comparaciones entre estos directores, jugar con sus diferencias.

Siempre digo que Eugenio es el más inteligente. Es muy rápido, muy hábil con el escudo, se escabulle detrás de tus orejas, y todavía no le has visto los ojos. Pero está loco, probablemente irrecuperable. Si hay alguien que anda a dos palmos del suelo es él. Una especie de Quijote sin escudero. Y su cine es exactamente igual. Completamente impenetrable y monstruosamente hiperreferencial. Grandes cantidades de fosas y murallas, si bien grandes y bellas. Sin embargo, cuando juega la baza del video doméstico, atraviesa multitud de líneas sin detenerse en ningún punto. Monta directamente mientras graba y edita el sonido también en tiempo real. El resultado es sorprendente. Diría que son absolutas obras de arte, unos vídeos de gran fuerza trasmutadora. Por desgracia, él apenas le da importancia a estas piezas suyas, y las difunde entre amigos como meros registros lumierenses. Espero que en un futuro podamos disfrutar de una selección de estos videos suyos en alguna hermosa edición.

Nacho se desliza entre todos los tejidos de la comunicación. Su hiperactividad le hace muy prolífico y resulta del todo imposible poderle seguir la pista. Su interés por los media no es meramente especulativo. Existe en él una profunda reflexión de las herramientas propias de cada una de estas expresiones, muchas de ellas jóvenes e incluso todavía sin nacer. Como es cántabro se mete directamente por el coño de las instituciones que ostentan estos medios, y que ni siquiera saben que están embarazadas, y si lo saben, desde luego desconocen la identidad del padre, ni a qué especie pertenece. Y ahí está Nacho dándole con el cincel a ese embrión. Y cada nacimiento es celebrado por todos nosotros. Puede parecer que trabajo con metáforas pero no es así. Todo lo que digo debe tomarse de manera absolutamente literal. Si hay un experimentador en esta generación es él. Siempre se ha dicho que yo soy el raro, el del cine experimental, pero no es así. Código 7, El Club de la Eta, Cambiar el Mundo, 7:35 de la mañana… son punto y aparte en la historia del audiovisual español. Por otra parte, siendo como es él uno de lo más grandes, también es el más miedoso. Vive demasiado pendiente de la respuesta del publico, sufre cada vez que muestra un nuevo trabajo. Quizá pueda llegar a estar obsesionado por el éxito. No creo que esto sea beneficioso para su obra, pero en cualquier caso, ha demostrado salvar en muchísimas ocasiones esta pequeña falta, este pequeño temblor en su voz. Sin lugar a dudas, el audiovisual internacional acabará asumiendo una gran deuda con él.

De Alberto González, poco puedo decir. Es sencillamente un genio. Y un vago también. Nacho me comentó en una ocasión que si tuviese que elegir entre Alberto González o un pack de 10 DVDs con más de 20 horas de trabajos producidos por el propio Alberto, sin dudar le metería un tiro en la cabeza y se llevaría el pack a casa.

Pero lo mejor de todo esto es que Alberto es la MEJOR persona con la que puedes compartir tu tiempo. Su obra no es sólo tan sólo reflejo de lo peor de su alma, también lo es de lo mejor del alma española.

El bueno de Borja Cobeaga nos aguanta al resto del nosotros. Es el más clásico. Muy lúcido en las reglas y con un gran entrenamiento profesional. Una especie de Carlos Saura con dolor de cabeza y pelo erótico. Esto es, Berlanguiano sin una pierna.

Lo que nos une y lo que permite la nomenclatura de generación es la multitud de cruces en el espacio-karaoke y en el tiempo-canción. La reflexión física de cada uno de nosotros hacia el resto. Y por último, el amor hacia una misma mujer.

– Háblenos de Noches Transarmónicas, su largamente acariciado proyecto de largometraje, que parte de un guión de Nacho Vigalondo, en principio, con lo que parece ser una mezcla de Las noches blancas de San Petersburgo de Dostoievski y A vuestros cuerpos dispersos de Philip J. Farmer.

Será una coproduccion hispanobrasileira rodada entre La Rioja y Brasilia. Se están cerrando todos los tratos todavía, así que el futuro todavía le es bastante incierto. En cualquier caso rodaremos un Teaser de 4 minutos en Enero, para poder llegar a Cannes con él. Parece más inminente el rodaje de la serie de TV las Aventuras Galácticas de Jaime de funes y Arancha. Quizá dentro de un mes y medio pueda decir algo.

-No sorprende que un cine tan particular como el suyo se haya visto enfrentado ocasionalmente ante la incompresión de muchos. Empezando por cierta historia suya que tiene que ver con La cóstra láctea (2002) y la amenaza de cortarse un pulgar, o la reciente segunda exclusión del catálogo Kimuak del que se ha hecho eco en su web. ¿Cómo ve esta clase de, digamos, incidentes?

Lo contemplo más como accidentes. Cuando se trabaja en la remodelación de ciertos imaginarios ya ineficaces, también se enfrenta uno a todas sus consecuencias nefastas. El símbolo es una de las grandes tragedias humanas. El imperio nunca tuvo fin.