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Pacific Rim y la mirada infantil

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Hablaba Pablo Muñoz en esta entrada sobre la capacidad inmersiva de algunos planos en Transformers (Michael Bay, 2007), en concreto, de un plano subjetivo de un niño dentro de un coche, donde vemos la batalla desde un punto cotidiano pero que enfatiza la diferencia de tamaño de los famosos robots. La diferencia que marca ese plano con un estilo mucho más caótico y ruidoso es la diferencia entre alguien que asume una serie de convenciones y quien busca a enfrentarse a ellas de nuevo.

No quiero decir que el modelo que Bay no sea válido, pero si a mi me resulta más difícil conectar con él es porque nace de un tono jocoso, cínico y autopárodico que no parece respetarse a sí mismo: entiendo que Bay realmente disfruta como un niño haciendo sus películas, pero no consigue transmitirme ese entusiasmo y si la sensación de que todo resulta un enorme trámite que busca justificarse o restarse importancia. Digamos que hay momentos en los que su trilogía Transformers (cuando no extensible a gran parte de su filmografía) parece estar disculpándose por ser lo que es.

Pacific Rim no está exenta de problemas: todo su guión es sobreexplicativo y los personajes intercambian diálogos cargados de información solo porque es necesario para que avance la trama, por ejemplo, el tono extremadamente paternalista hacia el personaje de Mako Mori o la manera en la que Chuck Hansen es, sin matiz alguno, la encarnación más burda del “capullo con corazón de oro” del grupo. Es cierto que muchos de los elementos de ese guión parecen tener un eco directo con la narrativa de las series anime más mainstream (el prólogo-resumen con voz en off es un ejemplo muy evidente) pero eso supone que hereda de ello todo lo bueno y también lo malo del formato en el que se inspira.

Sin embargo, el acierto de Pacific Rim es otro y es, como en aquel plano de Transformers, entender que la mirada del niño, ver robots gigantes como si fuese la primera vez que oímos semejante concepto, genera una enorme implicación y un asombro casi inevitable. A mi me gusta definir el tono idóneo de las películas de superhéroes con una imagen muy concreta: el niño que, desde su escasa altura, mira con una mezcla de asombro, admiración y respeto a la figura paternal: Superman no es más que la sublimación de esa figura del padre (celestial o mundano) que lo emparenta con el Atticus Finch de Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962). Es exactamente así como Del Toro emprende Pacific Rim, con los pies en la tierra. En más de un sentido.

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Este plano, por ejemplo, es un clásico. Lo hemos visto en muchas películas y tiene mucho que ver en como la televisión, y en concreto, los vídeos de aficionados que graban una catástrofe, nos han afectado. Lo que antes hubiese sido la imagen clásica de destrucción de monumento, como en Independence Day (Roland Emmerich, 1996), ahora necesita el elemento contextual (la gente arremolinada frente a la cámara) y el monstruo y el monumento en un segundo plano. El tono casual del capturador espontáneo del momento. Pero, sobre todo, la importancia de que la cámara esté tan solo un poco por encima de la línea de los ojos, lo suficiente como para trasladarnos a ese lugar, como una figura más que contempla atónita al kaiju.

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Otro ejemplo perfecto: la cámara a baja altura, en esa inclinación enfática que tan pronto le podríamos atribuir tanto a Leni Riefenstahl como a Orson Welles. Es casi una de las primeras cosas que uno aprende del lenguaje audiovisual y, sin embargo, es fácil olvidar porqué existe, porqué se usa y porqué se enseña: porque funciona como esa mirada infantil, tanto para lo bueno como para lo malo, es decir: para reencontrarse con un mundo cuyas dimensiones nos superan y, por ello, nos maravillan y aterran a partes iguales, pero sobre todo, por cierto sentimiento de impotencia y de enfrentarse a una nueva escala de las cosas. Luz divina aparte (esa manera simple pero eficaz de mostrar un halo de esperanza), no es raro que este plano en concreto sirva para situar el nacimiento de una relación paterno-filial.

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Sería un error creer que este tipo de planos solo tienen una efectividad desde el ángulo contrapicado. Lo que se busca es recrear el punto de vista humano, hacernos sentir que estamos allí como un espectador (y posible víctima colateral) más. A diferencia de los otros ejemplos, en esta escena nunca vemos ninguna referencia que nos haga intuir que el plano es un subjetivo humano: es la propia condición del plano la que refuerza ese sentimiento. Un modo más trivial de afrontarlo habría sido una visión más general de Gipsy Danger, o incluso una mayor aberración, algo que expresase toda su potencia de un modo más diáfano. En lugar de eso, Del Toro elige el tejado de un edificio y un plano (relativamente) corto de los hombros y la cabeza del jaeger cruzando entre edificios. Es un plano breve, pero que vuelve a recordarnos la indefensión que esas desproporciones nos provocan.

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Nada de esto es ni nuevo ni especialmente complejo, pero quizás por lo sencillo que parece se obvia con cierta frecuencia. La mayor habilidad propia de Del Toro está en otros aspectos, empezando por un enfermizo gusto por el diseño más detallista (tuercas y pernos que saltan de los robots, una gaviota que echa volar indiferente durante la lucha de un jaeger y un kaiju en un muelle, movimientos semihidráulicos) o por la inteligencia de sus planteamientos visuales (usar el agua como sustituto de las líneas cinéticas con las que identificamos el estilo manga y anime,el uso del color para enfatizar su tono desenfadado y conscientemente lúdico) sin olvidar como llega a crear una atmósfera asfixiante entre bases cerradas y exteriores oscuros y lluviosos que aguanta gran parte de la película hasta prácticamente la secuencia final.

Pero, si me interesaba resaltar esto, es porque creo que ahí reside una clave para entender porqué Pacific Rim es, más o menos, el tipo de blockbuster que deberíamos reclamar: no se avergüenza, no se justifica, no se esconde de lo que es, viene tratado desde el respeto y, lo más importante, está enfocada siempre desde un punto de vista muy humano. En la comparación con Transformers (que no me importa reconocerle sus virtudes en campos muy diferentes), no hace falta más que mirar a los robots: mientras Bay crea un amasijo de hierros con el aspecto de un tatuaje tribal, Del Toro no tiene ningún problema en resulta “inocente” y mostrara robots marcadamente más antropomórficos y que realmente transmiten el peso, la potencia y la fuerza de una máquina sin olvidarnos que, dentro de esas armaduras dignas de cualquier mitología, laten un par de personas mundanas. Nos devuelve lo que Kevin B. Lee llamó The Spielberg face, en tiempos donde la crisis de confianza en las autoridades se ha agudizado.  Y, como la niña que ve pasar los jets sobre su cabeza, no estamos mirando solo a una máquina: estamos lidiando con nuestro anhelo de ser protegidos por esos padres metálicos.

La cuarta fase

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Más allá de la poco original campaña viral que ha traído consigo La cuarta fase, haciendo pasar por verdadera la que a todas luces es una fantasía, se esconde una propuesta que podría haber dado más de sí: el desarrollo en paralelo de una dramatización de unos hechos, y estos hechos que son tan ficcionados como los primeros, pero con un mayor grado de verosimilitud. En la secuencia inicial, Milla Jovovich nos explica que ella forma parte del segmento ‘dramatizado’ de unas grabaciones reales, interpretando ella a una tal Doctora Abbey Tyler. Todo forma parte del mismo juego que ya estableció Orson Welles en la revolucionaria Fraude (1973): hacer que una verdad, la confesión de que todo es una mentira, encubra una mentira aún mayor. Así, mientras aceptamos la parte ‘dramatizada’ como una mentira, le damos veracidad a la parte de las grabaciones a partir del contraste de ambas al yuxtaponerse en el mismo plano: la sobrecargada y efectista puesta en escena de actores bellos contra el grano y la torpeza de una realidad feísta podrían haber lanzado una de las reflexiones más interesantes sobre la construcción de la ficción y la aceptación de códigos, pero en ningún momento esta propuesta llega a tener más utilidad que hacer más notables los sobresaltos de las grabaciones, por puro contraste ante la dejadez y excesos de la dramatización. Quizás así se habría salvado lo que en esencia no deja de ser una historia de abducciones al uso, con los más manidos tópicos del género de terror y ningún interés en cuidar las formas. En un último atisbo de lo que pudo haber sido, el tramo final de la película pone en duda gran parte del relato de Abbey Tyler, un personaje sin correspondencia más allá de la ficción, y nos plantea la tan manida pirueta del narrador, que podría haber sido una solución que interactuase con el juego de cajas chinas de representaciones que propone, pero que se queda en un escaso e ineficaz intento de sorprender al espectador menos experimentado en el género. Sin embargo, en la parte positiva, la proliferación tras El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) y como herencia de Ghostwatch (Lesley Manning, 1992), de un cine de género que utiliza la narración veraz como el camino de la innovación y de aproximamiento a un espectador que convive con Youtube y los realitys, parece indicar que, si bien La cuarta fase no es la película que traiga consigo esa reflexión sobre la representación, no estamos muy lejos a que el cine fantástico mainstream se empiece a fijar en la parte más terrorífica de todas: la que delimita la frontera entre la realidad y la fantasía.

Cuando un fantasma se evapora

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Defender el cine de Brian De Palma no es fácil. Mi situación siempre ha sido la de un fan declarado, la de alguien que entiende la misma fascinación del director de Carrie por llevar el lenguaje del cine a un nivel entre lo declaradamente exhibicionista y el carácter subliminal. Ese extremismo, de compaginar dos posturas radicalmente opuestas, le lleva a ser un director irregular y por tanto, difícil de apreciar; por ello me pongo siempre en el lugar de sus detractores, a los que las toscas formas de un director con pretensiones de ser más que aquello que imita es algo que no les resulta interesante. Sin embargo, lejos de desencantarme, eso me ha ayudado a buscar argumentos más sólidos con los que defender mi postura. De entre todas las características de De Palma, yo destaco su extenso conocimiento de la percepción. De Palma no se ha limitado a estudiar a Hitchcock y repetir trucos, si no que se ha estudiado la naturaleza de esos trucos y que los hacía efectivos, y ha sacado sus propias conclusiones, lo que le confiere una identidad propia. Mi ejemplo favorito es El fantasma del paraíso.

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El fantasma del paraíso es una película extraña y hortera, que combina Frankenstein, El fantasma de la ópera y Fausto con una estética glam y retrofuturista que, seamos claros, la convierte superficialmente en un engendro amanerado y cargante del que vas perdiendo el interés. No, no es de mis películas favoritas de su director, pero probablemente tenga algunos de sus momentos más brillantes en su oficio. Uno de ellos es el primer ataque terrorista del fantasma, dispuesto a destrozar los ensayos de la obra con la que el mefistofélico Swan pretende inaugurar su Paraíso.

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La escena se divide en dos partes, le llamaremos pantalla A a la situada a la izquierda y pantalla B a la situada a la derecha, siempre desde el punto de vista desde el espectador. Lo primero que hay que destacar es precisamente esta división que acabo de hacer, dándole el primer orden a la pantalla A, pues lo habitual es leer la imagen igual que leemos la escritura, priorizando la izquierda y avanzando hacia la derecha. En la pantalla está la acción principal y que va a marcar todo el eje de la secuencia: en fantasma coloca una bomba en un coche de atrezzo. En la pantalla B, tenemos una privilegiada aunque poco interesante vista de los ensayos del grupo.

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Una vez colocada la bomba, es la pantalla A la que sigue centrando nuestra atención. El fantasma se ha ido y un grupo de chicas se sube al coche de atrezzo, mientras reciben instrucciones del equipo, por supuesto, todo esta es la excusa para alargar la escena todo lo posible. Y sí, ya se habrán fijado que asistimos a dos planos secuencia simultáneos, siendo el eje de la acción, casi un calco por duplicado del célebre comienzo de Sed de mal (Orson Welles, 1958). De Palma es así.

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El coche avanza hacia el escenario, con las muchachas sobre el maletero donde está situada la bomba. En este mismo instante, los ejes de las dos cámaras forman un ángulo recto perfecto. Estamos ya en el mismo escenario y tiempo, simultaneándo al grupo, que sigue siendo igual de aburrido, y a las chicas sentadas bajo una amenaza inminente que desconocen.

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La pantalla B gira sobre su eje y nos muestra a Swan asistiendo al ensayo desde su palco. El movimiento dentro del plano B, frente a la quietud de la pantalla A nos ha hecho desviar la mirada hacia el palco. Un fotograma-espejo de un momento posterior.

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La cámara B vuelve al escenario con el movimiento opuesto y nos sitúa, ahora sí, el coche en ambas pantallas. Toda nuestra atención está centrada en ese coche que todavía tiene una bomba a punto de estallar.

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Pero de repente, la cámara B vuelve a repetir el movimiento sobre su eje, esta vez ofreciendo la imagen del fantasma, observando y esperando. El movimiento hace que, por un momento, dejemos de leer la imagen de izquierda a derecha y nos centremos exclusivamente en la pantalla B, que hace un ligero zoom. Tanto el movimiento como el hecho de que este sea reflejo del otro fotograma (donde desviamos la mirada sin apenas perder información de la acción) nos lleva a decantarnos por ese lado de la pantalla y, por una simple fracción de segundo, nos distrae.

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Y el maletero estalla. ¿que ha pasado? Nos horrorizamos por un momento. ¿Y esas pobres chicas?. Evidentemente, De Palma no pensó en 1974 que algún día tendríamos la posibilidad de ver su película parándola con un mando a distancia, pasando fotograma a fotograma. Asi que lo que ha hecho entre esta imagen y la anterior, algo impercibible en una pantalla de cine, ha sido esto:

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La pantalla A se ha despejado de señoritas mientras nosotros, atentos a la imagen del fantasma en la pantalla B, veíamos como un barrido, que deja ver un cegador foco, nos llevaba del fantasma a la atónita mirada de Swan. Han sido décimas de segundo, y en esta orquestada manipulación, De Palma ha suprimido a las chicas del peligro distrayéndonos con otra cosa. Como los buenos magos. Así que lo sorprendente no es que hayamos asistido a dos planos secuencia muy complejos, si no que, por un momento, hemos tenido la horrible sensación de que el coche había estallado llevándose consigo a las chicas. Y me niego a creer que De Palma no sabía lo que se hacía, que sólo trataba de orquestar dos planos secuencia (su parte más exhibicionista) cuando ha sido un pequeño efecto, algo que no te explica ningún libro de texto, modificando la percepción de la pantalla dividida por parte del espectador, la que ha conseguido ese magnífico resultado. Esto dice de él que posee un profundo conocimiento del ritmo y el movimiento aplicados a la percepción del espectador, lo que supone casi un talento natural; y esa es mi defensa principal de Brian De Palma. Así que mover la cámara como Hitchcock, o Welles, o De Palma es francamente fácil. Lo realmente complejo es conseguir el mismo efecto, porque un truco copiado no mejora haciéndose más difícil de ejecutar, si no haciéndose más eficaz.

Reciclando cine basura

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Best Worst Movie es un documental que parte de una película que todos conocemos, la hayamos visto o no: Troll 2 un subproducto italiano, de cuando los subproductos italianos ya estaban en decadencia, que terminó siendo una pieza habitual de los estantes más recónditos de cualquier videoclub. La película es un completo desastre en sus distintas facetas asi que el documental vuelve sobre ella para preguntarse varias cosas: origen y consecuencias son las que vertebran esta historia. Del destino como dentista del actor protagónico a la reivindicación como material de culto, pasando por la perplejidad del director de la misma, que admite sin reparos que le parece “a very good movie”.

Entiendo a ese director. Puedo decir que Troll 2 no es ni de lejos la mejor película que haya visto, pero desde luego no es la peor. Y cuando me paro a pensar en lo que popularmente se consideran las peores películas me doy cuenta de algo aterrador: la mayoría son de género fantástico y carecen por completo de medios. O lo que es lo mismo: si una película está auspiciada por un gran estudio y es un drama, dificilmente puede estar entre las peores películas. Lo lógico sería pensar que eso se debe a la forma en la que los estudios filtran sus contenidos, corrigiendo textos y manteniendo unos niveles mínimos de calidad así como un control absoluto sobre el producto… pero creo que todos podemos citar al menos diez ejemplos de memoria de películas que, pese a ello, son rematadamente malas; y el hecho de que incluso a través de esas facilidades y constante cuidado salgan auténticos despropósitos las hace doblemente peores. Lo que veo aquí es que se penaliza al producto de explotación y sin pretensiones más que prefabricados ejercicios comerciales para el cinéfilo bienpensante. Es fácil darle un Razzie al  Catwoman (Pitof, 2004) del año, pero hay una frontera moral que impide dárselo al Cinderella Man (Ron Howard, 2005) de turno.

Supongo que forma parte de un prejuicio personal verlo de este modo. En mi caso, considero mucho más honesto el producto que surge por puro deseo y que consigue esquivar todas las dificultades que por origen humilde tiene que salvar. La mejor escena de Ed Wood era aquella en la que situaba a su protagonista frente a Orson Welles, un homólogo que tenía todo el prestigio (y seamos claros: el talento) del que él carecía, pero compartían la misma pulsión por hacer las cosas contra viento y marea. A raíz de Best Worst Movie descubro otra película de similar espíritu, esta vez desde la predestinación, American Movie produce una verdadera simpatía que ningún making of de Hollywood con sus loas al director de turno (desconfiad de un rodaje donde todos se llevan bien) conseguirá jamás.

El cine en peligro de muerte busca otros mercados. Cuando se habla de que el músico ya no debe sacar beneficio de los discos si no de los conciertos no se traslada la misma situación al cine. Sin embargo, ahí parece haber una solución y todo indica que es el camino que nos queda; y frente a la diferenciación entre el producto de estudio millonario y las películas al margen de la industria, se van levantando, como si de religiones fuesen, sus respectivos templos: el mismo Tim Burton que filmó tan elegante encuentro entre dos cineastas extremos y de extremos distintos, ahora se divierte lanzando cosas a las pantallas 3D en lo que se prevee una hortera versión de Alicia; y mientras tanto, en San Diego, la gente se agolpa a la espera de poder saber algo sobre James Cameron y esa película con la que va a salvar el cine. Y sin embargo, el cine “basura” encuentra otro camino, e iniciativas como Trash entre Amigos encuentran una multitudinaria respuesta. Claro que hay matices importantes: mientras las primeras se nutren de una mastodóntica publicidad, las segundas, como Troll 2 sólo pueden vivir del mito y el cachondeo, vistas por encima del hombro y en la distancia que otorga el tiempo. Lo que ocurrirá con esos cineastas que no se adhieren ni a un lado ni a otro del espectro (o que a veces incluso conforman su propio espectro) está todavía por determinar, pero mucho me temo que las opciones pasan por dos caminos, y puede que de lugar a unos cuantos Ed Wood pero en ninguno de ellos Welles tendría lugar.