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Distraído por las luces rojas

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Vale, el cine es magia. Una frase que por muy agotada que esté, sigue presente y que en estos días hemos vuelto a escuchar repetidas veces a raíz de La invención de Hugo de Scorsese y la relación de Méliès con el ilusionismo. Pero no se profundiza más en esta relación que en lo meramente superficial: el cine es magia porque, como la magia, focaliza la atención en una parte mientras omite otra, se vale de sus herramientas para crear ilusiones. Rodrigo Cortés lo sabe bien, y trufa su nueva película, “Luces rojas” con elipsis, omisiones, planos detalle, elementos fuera de cuadro. Se ciñe muy bien a un papel teatral, al ejercicio de estos trucos para desvelar todo el engranaje en el tramo final y pillar desprevenido al espectador, pese a que algunas de sus sorpresas son fácilmente deducibles por los más curtidos al género. Una conclusión que puede generar debate pese a que las diferencias entre esta y la peonza de Nolan en “Origen”son en esencia lo mismo; se deja ver en este tercer acto una tendencia de Cortés de convertir todas sus películas en viajes trascendentales de sus protagonistas, siempre contra su voluntad. Pero más allá de esa conclusión, lo importante es como Cortés domina la película, siendo lo suficientemente inteligente como para pensar en toda clase de público y mantener pistas falsas o sugestiones bien dosificadas que por su proliferación no consiguen concretar lo que es un final bastante coherente a lo presentado.

Excepto, claro está, por su discurso. Y es que aunque Cortés expone magníficamente los motivos para el escepticismo y la facilidad para desmontar fraudes – y, quizás, abusa demasiado de ello, estando en sus dos primeros actos cerca de documentales como Los enemigos de la razón de Richard Dawkins – parece renunciar a ello en el último tramo. Es obvio que esto no deja de ser ficción, y como apuntaba antes, la conclusión es más ambigua de lo que parece y no reformula realmente lo anterior mostrado sino que genera esa duda como material de debate. Sin embargo, el debate creo que está en otra parte, pues la resolución del carácter esotérico o no de la película es irrelevante para disfrutar de la misma. Yo veo el debate más bien en unas declaraciones de Cortés no exentas de polémica. La película deja suficiente muestra del conocimiento escéptico de su realizador y guionista, pero esas declaraciones plantean la “duda” como un método para dar beneficio o cierta credibilidad a estafadores, basándose en prácticamente ninguna prueba. Esa manera de plantear el escepticismo como una conducta fanática (algo que también podría subyacer en la película, pero que queda lo suficientemente abierto a la interpretación) es bastante irresponsable. Si Cortés realmente cree en la existencia de poderes paranormales, se equivoca; si, en cambio, no cree en ello pero utiliza esas declaraciones como medio de promoción, está haciendo exactamente eso que la película denuncia en la figura del personaje de De Niro: la utilización de las supersticiones para el beneficio económico, predicar fe a través de un espectáculo.

Por supuesto, esto no es algo que manche la película, y reconozco que puede ser visto como un ataque a Cortés un tanto moralista. Pero sí me parece algo necesario sobre lo que debatir. Al entrar en el cine pude ver un anuncio de The Devil Inside, próximo estreno del director William Brent Bell, promocionado como “la película que el Vaticano no quiere que veas”. Esa utilización de una especie de validación oficial es bastante irrespetuosa para el espectador, se fomenta en hacer creer que la película realmente va a mostrar los trapos sucios de una organización religiosa en lugar de ser, como realmente es, una ficción más. Es inaudito que en la propia Luces rojas el personaje de Cillian Murphy reproche a Sigourney Weaver como una simple aparición televisiva ha hecho retroceder todo su trabajo “en décadas”. Esto podría ser un poco lo mismo. Y aunque podríamos derivarlo a si es comparable con las promociones de found footage supuestamente real como El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) u Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980), lo cierto es que estas se revelan en sí mismas como ficciones de un modo u otro, y nadie, años después de su estreno, sigue tomándolas como reales. Otras veces he aclarado que no creo que haya una verdadera responsabilidad en la ficción en cuanto a que es eso mismo: ficción; pero… ¿hay responsabilidad en la promoción de la película? ¿Está Cortés haciendo un “blockbuster evangelizador“? No sé si me equivoco en mi juicio, si exagero algo tan trivial, pero, por lo menos, hablar de ello, plantear ese debate, me parecía importante.

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Sobre la conclusión omitida: el efecto Zeigarnik

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El siguiente artículo desvela elementos de suma importancia de la trama de “Origen” (Christopher Nolan, 2010), “Arrebato” (Ivan Zulueta, 1979) , y “Los Soprano” (1999 – 2007). Si desconoce las conclusiones de estas obras y quiere enfrentarse virgen a las mismas, le rogamos que no continúe leyendo. O en lenguaje abreviado: spoilers, muchachos.

Cuando Christopher Nolan pretende terminar su laberinto onírico lo hace plantando la semilla de la duda en el espectador: el totem, el objeto que nos permite diferenciar entre realidad y sueño, no termina de girar, dejando en suspensión la naturaleza de la última escena. Cierto es que, con anterioridad, se encuentran suficientes pistas para interpretar esa conclusión, pero además de ambivalentes supone considerar que se nos ha omitido la verdadera trama de la película o que esta es de una interpretación puramente lineal y las pistas son fruto de nuestra sugestión. Nolan sabe que la mejor forma de implantar esa duda es omitir la conclusión. Tenemos un ejemplo de sobra conocido.

Cuando Los Soprano llegó a su fin, lo hizo con un polémico corte a negro, un smash cut que, acompañado de la irónica letra de Don’t stop believing parecía dejar a la imaginación del espectador el destino de Tony Soprano. En realidad, David Chase no quería jugar tanto con las especulaciones de sus espectadores como con la capacidad de estos para interpretar lo expuesto. Chase, uno de los pocos que parece haber entendido el legado de Kubrick no como una estética o un discurso si no como una técnica, anteponía la visión subjetiva de Tony como un antecedente al smash cut y jugaba con la memoria que el espectador tenía de experiencias pasadas en episodios anteriores, así como el propio recuerdo de 2001: odisea en el espacio (1968), es decir, con la capacidad de empatizar con Tony hasta comprender que nuestros ojos eran los suyos.

Sin embargo, aunque las intenciones de Chase estuviesen lejos de los resultados entre las grandes audiencias, hay algo que une las dos conclusiones más allá de evocar a Kubrick: ambas se interpretan como una secuencia de suspense. Estamos tan habituados a la interpretación de la palabra “suspense” como una etiqueta genérica, y tan concienciados de que su núcleo maestro está en Hitchcock, que somos incapaces de verlo en el sentido más literal.  ‘Suspense’ viene de suspendido, o enajenado, lo que Carlos Muguiro considera sinónimo de ‘arrebato’.

La palabra ‘arrebato’ nos lleva por tanto, a la película de Iván Zulueta. En aquella, el futuro de José Sirgado quedaba pendiente, literalmente, suspendido en un único fotograma de una larga película. No sólo el fotograma se congelaba para el espectador si no que su vida se detenía para ser absorbida por un único fotograma como a su antecesor, el misterioso Pedro. Puede que sea el ejemplo más visual, pero Origen tiene también una imagen igual de efectiva que no se corresponde a una conclusión: el suspense de una furgoneta ‘suspendida’ en el tiempo que no termina de caer.

La psicóloga Bluma Zeigarnik descubrió que los sujetos tendían a recordar con mayor facilidad aquellas actividades que dejaban inconclusas que las que terminaban sin dar mayor importancia. Esta especie de marcapáginas cerebral es lo que se impone ante un final como el de Los Soprano, como el de Arrebato o el de Origen. La búsqueda de la pervivencia de la imagen no es solo mantener esta suspendida, como lo hacen Érase una vez en América  (Sergio Leone, 1984) o Brazil, (Terry Gilliam, 1985) si no dejarla inconclusa. El debate posterior que demuestra la relevancia de esa imagen no surje solo de la incertidumbre si no de nuestra propia insatisfacción al no verla concluí…

Mis problemas con Nolan

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Creo que mi primer acercamiento a Christopher Nolan fue en 2001, alquilando un thriller de extraño nombre, Memento. Mis conocimientos cinematográficos no eran precisamente amplios por aquel entonces, pero pude ver claramente que se trataba de una muy inteligente reformulación del cine negro. Siempre me había resultado inverosímil que tantos y tantos héroes y detectives se dejasen engañar tan fácilmente por las femme fatales de turno; no me parecía razón suficiente la tensión sexual entre ellos, así que debía ser fruto de otro fenómeno, de la negación: hay algo dentro de esos protagonistas que cree que puede ser más listo, salirse con la suya y redimirse. Cuando Memento expone la atracción por la femme fatale como un acto, literal, de autoengaño, sentí que estaba ante una obra sumamente estudiada y compleja.

La carrera posterior de Nolan no me parece a la altura de esta obra. “Insomnio” se dedicaba a dramatizar la película original de Skjoldbjaerg a base de flashbacks y una serie de diálogos que justificaban cada acción de los personajes, buscando la empatía con su protagonista en contraste con la tortuosa frialdad del director noruego. En última instancia, su Insomnio era una obra moralista, asexuada, redentora. Cuando sus dos aportaciones al personaje de Batman imprimían en su forzado realismo una serie de imposturas verbales, de enseñanzas de Perogrullo y una afectación que hacía de ruido de fondo, de pegamento de una serie de set pieces y giros argumentales que no se sostienen ante cualquier análisis detallado.

La conclusión estaba clara: Nolan no es un director despreciable, pero es fácil ver que es un director más limitado de lo que su fama indica. Sus escenas de acción son pobres y el tono de sus películas se mueve entre aspavientos y declaraciones lapidarias.  Tendía a creer que sus máximos defensores eran, como el protagonista de Memento, gente que se niega a ver la evidencia a favor de ser partícipe de un espectáculo novedoso en el tiempo de las Películas Evento™, que nos ha tocado vivir. Quizás el problema venga del propio Nolan, quizás sea él quien se cree el que puede ser más listo, salirse con la suya y, esperando que todo el mundo perdone aquellas cosas que le distancia de sus maestros, redimirse a ojos de la opinión pública. ¿Es probable que todos sus personajes sean gente atormentada por la culpa y el desprecio hacia sus compañeros porque él mismo se sabe lejos de su fama?

Cualquiera de las dos opciones, culpar a sus fans o culparlo a él, son inapropiadas. Convendría centrarse más en la serie de factores que hicieron de Nolan la bandera del nuevo blockbuster, es decir, esa cabeza visible que, como mascarón de proa, es el objeto de todas las miradas, ocultando tras de sí a una tripulación en Hollywood que no cuentan con el beneplácito de público y crítica de una manera tan radical. Nolan es, en cierto modo, la manera que Hollywood tiene de disfrazar de cine de autor a la Película Evento™ que llenará arcas y generará el ruido suficiente en Internet como para calmar los ánimos, ante el stock de superproducciones desastrosas que no pueden aguantar el tipo con la misma facilidad.

Origen podría ser otra legitimización: aquella avalancha de cine contra la realidad que acusóJonathan Rosenbaum cuando mencionaba los estrenos tan próximos de películas como Dark City, Nivel 13, The Matrix y eXistenZ venían de una generación criada entre cyberpunk y los cuestionamientos filosóficos y místicos de Philip K. Dick, y suponía una forma de hacer espectáculo (neonoir, mad doctors, acción hongkonesa u obra artie) de unos argumentos que años atrás habían sido considerados mala literatura. Origen explota esos mismos argumentos creando incluso un vocabulario específico y sus propias (y cambiantes) normas para ofrecer un tejido de set pieces en montaje alterno y clímax constante.

Chéjov decía que el arte de escribir era el arte de abreviar. En ese sentido, Nolan sigue teniendo las de perder: la diarrea verbal es su máxima pero encuentra un punto de apoyo en el guión, justificando la película con el aire novelesco de quién describe un universo nuevo e inexplorado al que se aventura por primera vez. Volviendo a Dick, podríamos explicar la ciencia ficción como aquella historia lo suficientemente llena de ideas y abismos como para entrar en un plano místico, casi una religión. Los Wachowski sabían esto y Origen parece indicar que la iconología de Nolan también: el limbo como lugar comunitario o mundo inteligible platónico, el tótem como amuleto/símbolo del alma (la identidad: intransferible, solipsista, cogito ergo sum) y las patadas como el camino hacia el despertar del mundo sensible, es decir, la iluminación.

Pero a niveles estructurales, Origen no es tanto un laberinto borgiano como una apropiación bastante correcta del lenguaje del videojuego: en algún punto entre Braid o Psychonauts, la película consigue mantener la idea de “niveles” como metas personales, como un viaje al interior del propio avatar del juego. Las sincronicidades temporales de los distintos niveles, a modo de cuenta atrás, es un recurso tan viejo como efectivo.

Hasta el realismo engolado de Nolan encuentra aquí una forma de no resultar tan excesivamente arrogante: el universo de Origen no está determinado por un plano temporal y el funcionamiento de la máquina que permite indagar en los sueños lúcidos no viene acompañado de la lectura de un manual de instrucciones; las explicaciones clásicas de paradojas parecen funcionar mejor y la fealdad de dicha máquina deja una interesante imagen de los durmientes como algo parecido a adictos a la heroína.

Christopher Nolan ha sido capaz de perfeccionar su discurso sin cambiarlo ni un ápice, como esa carretera que Ariadne retuerce sobre sí misma pero sigue funcionando con normalidad. Ha sido lo suficientemente astuto como para no mentirse a sí mismo, es decir, conoce sus propios defectos, pero aunque El truco final parezca enunciar lo contrario, tampoco cabría decir que su éxito se debe al autoengaño del público. Podríamos decir que sí, que Nolan es un trilero, pero incluso ser un trilero requiere cierta habilidad. Origen no cuenta nada nuevo, no es ni tan profunda ni tan compleja como ella misma se presenta, pero conseguir crear esa apariencia ya es, en cierto modo, un logro.

Quizás es que mi postura con respecto al cine parte de una máxima en que el misterio es más interesante que la resolución. Nolan nunca ha estado tan interesado en las adivinanzas como en las respuestas, ya que todas sus películas son herramientas para llegar a respuestas subrayadas; no creo que Origen sea la excepción y eso conforma mi teoría de la película: todo lo que vemos en la película es literal. No hay un gran plan maestro oculto en off que lleve a crear una docena de niveles oníricos ni una incertidumbre: Nolan busca crear (como lo hacía el plano final de X men 3 o el de Los Soprano) una ambigüedad que no es tal. Es evidente que hay los suficientes detalles como para que cada uno se monte su propia teoría, pero esas teorías sirven para alimentar el debate de la película y su vida posterior, pero no deja de ser una estrategia más, no una verdadera conclusión abierta. Lo que supondría el primer final feliz de la filmografía de Nolan nace de la navaja de Ockham sustentado en la habitual tendencia del británico a hacer más complejo lo que en realidad es una chorrada, algo que nos llevaría a una comparación con Shutter Island donde Scorsese hacía de una chorrada algo bastante más complicado. Siendo mi postura preferida la del neoyorkino, descartar la propuesta de Nolan sería cerrarme en banda por defecto a una manera de entender el cine que solo negaría por prejuicio y no con una argumentación irrebatible, así que, digamos que por ahora, Nolan y yo entramos en una tregua.