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La balada de Stingray Sam

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A la hora de articular la ciencia ficción en la medida tanto de una estética como de un modo de vida, Corey McAbee demostró en la genial The American Astronaut que era capaz de combinar el musical, el western y las ideas más disparatas de aventuras espaciales con mucho sentido del humor y una agradable narrativa carrolliana que, no por coincidencia, terminaba hablando de la paternidad en un paraje victoriano. Ocho años después de su debut en el largometraje, Stingray Sam se convierte en el paradigma de su manera de entender el audiovisual, confrontando una forma narrativa (el serial de ciencia ficción) con los nuevos medios de comunicación, haciendo su último trabajo accesible serie de internet o descargable a un Ipod. Igualmente, la tecnología digital que separa a Stingray Sam de su predecesora (rodada en 35 mm.) no le hace perder ni un ápice de personalidad y mantiene un exquisito gusto por una forma de retratar el paisaje americano como parte de un cosmos salvaje. Cabría comparar su desértica galaxia con el admirable gusto del alemán Wim Wenders para retratar el fronterizo y salvaje oeste, y es que, no en vano, Stingray Sam termina siendo un remake encubierto de Alicia en las ciudades. Podría decirse que su director tiene la suerte de no necesitar pagar el peaje de un Guy Maddin absorbido por la forma y deja que sus películas fluyan de manera orgánica, sin renunciar a toda la herencia pop americana. McAbee sabe que la mejor forma de mantener la ciencia ficción no es acompañarla de efectos especiales o nostálgicos homenajes pulp, ni siquiera mezclarla arbitrariamente con otros géneros, si no llenarla de las brillantes ideas que forman el corazón del género: aquí la clonación da paso a un grave problema de castas y linajes y los robots tienen la forma de un iPhone para poder almacenar personas en su interior. Sin duda, es la obra de alguien con las ideas muy claras y una capacidad para mantenerse personal y respetuoso con su público. Esperemos no tener que volver a sufrir tanto tiempo sin que se deje caer por aquí otra de sus obras, que en tiempos tan complejos, son un alivio para la creatividad y el alma.

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Cineuropa 2009 (IV): Help!

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El infravalorado Richard Lester, un indomable desconocido para la mayoría del público, puso en su díptico con los Beatles, el punto de enlace entre el scopitone y los videoclips. Help! es la segunda colaboración con los cuatro de Liverpool y un ejemplo de cine instantáneo en respuesta al éxito mundial del grupo, estrenada tan sólo un año después de A hard day’s night y rodada con más dinero pero con condiciones igual de precarias y caóticas. De ella se extrae un contenido menos documental y más pulp, jugando abiertamente con su condición de ficción exploit, pulverizando los mecanismos de la saga Bond (en ese punto en el que confluyen Mortadelo y Filemón y El prisionero) y su exótica rebuscada y abriéndose paso entre el slapstick más cazurro, la flema británica y el cine fantástico y de ciencia ficción más modesto. Se trata de un ejercicio tan libérrimo como la imagen pública de los propios Beatles, un envidiable entretenimiento, fruto de la improvisación y la capacidad de Lester para extraer el potencial de los actores, la puesta en escena y un, pese a todo, meticuloso montaje que le da ese característico y disfrutable ritmo a la vez que resuelve las evidentes deficiencias del rodaje y las calamitosas elipsis de su trama. Es por ello un delicioso material de derribo a su propia y asumida condición, a las instituciones británicas, a perpetuar y a la vez romper estereotipos de estos famosos músicos, y a, directamente, divertir con sus ingeniosos diálogos y su disparatada puesta en escena.

Cuando un fantasma se evapora

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Defender el cine de Brian De Palma no es fácil. Mi situación siempre ha sido la de un fan declarado, la de alguien que entiende la misma fascinación del director de Carrie por llevar el lenguaje del cine a un nivel entre lo declaradamente exhibicionista y el carácter subliminal. Ese extremismo, de compaginar dos posturas radicalmente opuestas, le lleva a ser un director irregular y por tanto, difícil de apreciar; por ello me pongo siempre en el lugar de sus detractores, a los que las toscas formas de un director con pretensiones de ser más que aquello que imita es algo que no les resulta interesante. Sin embargo, lejos de desencantarme, eso me ha ayudado a buscar argumentos más sólidos con los que defender mi postura. De entre todas las características de De Palma, yo destaco su extenso conocimiento de la percepción. De Palma no se ha limitado a estudiar a Hitchcock y repetir trucos, si no que se ha estudiado la naturaleza de esos trucos y que los hacía efectivos, y ha sacado sus propias conclusiones, lo que le confiere una identidad propia. Mi ejemplo favorito es El fantasma del paraíso.

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El fantasma del paraíso es una película extraña y hortera, que combina Frankenstein, El fantasma de la ópera y Fausto con una estética glam y retrofuturista que, seamos claros, la convierte superficialmente en un engendro amanerado y cargante del que vas perdiendo el interés. No, no es de mis películas favoritas de su director, pero probablemente tenga algunos de sus momentos más brillantes en su oficio. Uno de ellos es el primer ataque terrorista del fantasma, dispuesto a destrozar los ensayos de la obra con la que el mefistofélico Swan pretende inaugurar su Paraíso.

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La escena se divide en dos partes, le llamaremos pantalla A a la situada a la izquierda y pantalla B a la situada a la derecha, siempre desde el punto de vista desde el espectador. Lo primero que hay que destacar es precisamente esta división que acabo de hacer, dándole el primer orden a la pantalla A, pues lo habitual es leer la imagen igual que leemos la escritura, priorizando la izquierda y avanzando hacia la derecha. En la pantalla está la acción principal y que va a marcar todo el eje de la secuencia: en fantasma coloca una bomba en un coche de atrezzo. En la pantalla B, tenemos una privilegiada aunque poco interesante vista de los ensayos del grupo.

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Una vez colocada la bomba, es la pantalla A la que sigue centrando nuestra atención. El fantasma se ha ido y un grupo de chicas se sube al coche de atrezzo, mientras reciben instrucciones del equipo, por supuesto, todo esta es la excusa para alargar la escena todo lo posible. Y sí, ya se habrán fijado que asistimos a dos planos secuencia simultáneos, siendo el eje de la acción, casi un calco por duplicado del célebre comienzo de Sed de mal (Orson Welles, 1958). De Palma es así.

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El coche avanza hacia el escenario, con las muchachas sobre el maletero donde está situada la bomba. En este mismo instante, los ejes de las dos cámaras forman un ángulo recto perfecto. Estamos ya en el mismo escenario y tiempo, simultaneándo al grupo, que sigue siendo igual de aburrido, y a las chicas sentadas bajo una amenaza inminente que desconocen.

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La pantalla B gira sobre su eje y nos muestra a Swan asistiendo al ensayo desde su palco. El movimiento dentro del plano B, frente a la quietud de la pantalla A nos ha hecho desviar la mirada hacia el palco. Un fotograma-espejo de un momento posterior.

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La cámara B vuelve al escenario con el movimiento opuesto y nos sitúa, ahora sí, el coche en ambas pantallas. Toda nuestra atención está centrada en ese coche que todavía tiene una bomba a punto de estallar.

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Pero de repente, la cámara B vuelve a repetir el movimiento sobre su eje, esta vez ofreciendo la imagen del fantasma, observando y esperando. El movimiento hace que, por un momento, dejemos de leer la imagen de izquierda a derecha y nos centremos exclusivamente en la pantalla B, que hace un ligero zoom. Tanto el movimiento como el hecho de que este sea reflejo del otro fotograma (donde desviamos la mirada sin apenas perder información de la acción) nos lleva a decantarnos por ese lado de la pantalla y, por una simple fracción de segundo, nos distrae.

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Y el maletero estalla. ¿que ha pasado? Nos horrorizamos por un momento. ¿Y esas pobres chicas?. Evidentemente, De Palma no pensó en 1974 que algún día tendríamos la posibilidad de ver su película parándola con un mando a distancia, pasando fotograma a fotograma. Asi que lo que ha hecho entre esta imagen y la anterior, algo impercibible en una pantalla de cine, ha sido esto:

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La pantalla A se ha despejado de señoritas mientras nosotros, atentos a la imagen del fantasma en la pantalla B, veíamos como un barrido, que deja ver un cegador foco, nos llevaba del fantasma a la atónita mirada de Swan. Han sido décimas de segundo, y en esta orquestada manipulación, De Palma ha suprimido a las chicas del peligro distrayéndonos con otra cosa. Como los buenos magos. Así que lo sorprendente no es que hayamos asistido a dos planos secuencia muy complejos, si no que, por un momento, hemos tenido la horrible sensación de que el coche había estallado llevándose consigo a las chicas. Y me niego a creer que De Palma no sabía lo que se hacía, que sólo trataba de orquestar dos planos secuencia (su parte más exhibicionista) cuando ha sido un pequeño efecto, algo que no te explica ningún libro de texto, modificando la percepción de la pantalla dividida por parte del espectador, la que ha conseguido ese magnífico resultado. Esto dice de él que posee un profundo conocimiento del ritmo y el movimiento aplicados a la percepción del espectador, lo que supone casi un talento natural; y esa es mi defensa principal de Brian De Palma. Así que mover la cámara como Hitchcock, o Welles, o De Palma es francamente fácil. Lo realmente complejo es conseguir el mismo efecto, porque un truco copiado no mejora haciéndose más difícil de ejecutar, si no haciéndose más eficaz.

Dinero caído del cielo

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Una parte supuestamente fundamental en cualquier tipo de narración es la curva de la credibilidad. El cine no parece ser una excepción, y es frecuente oír que la mejor forma de llevar a cabo ciertas historias es mediante esa evolución constante, aquello que motiva que, por ejemplo, los Cazafantasmas se puedan enfrentar a un monstruo gigante con aspecto de marinerito porque una hora antes hemos visto huevos estallando en una cocina.

 Sin embargo, lo cierto es que como todas las normas que uno aprende sobre el cine lo importante no es cumplirla si no la utilidad que le das, aunque sea obviándola por completo. Los musicales son un buen ejemplo en ese sentido: con la aparición del cine sonoro, gran parte del poder evocador del cine tenía ahora que enfrentarse a un nuevo aditivo con sus pros y contras, y la forma de salir al paso mientras esa transición tenía lugar fue aprovechar ese recién descubierto recurso sonoro como parte del espectáculo. Se grababa a la estrella de turno cantando y bailando una vez, y se distribuía por todos los cines, como el mismo público que si fuesen representaciones en directo. Las historias poco importaban, eran una excusa para el repertorio.

Siempre me ha llamada la atención como se adaptó a nuestro “cine de barrio” como cuando la estrella de turno salta a cantar su actuación se justifica: casi siempre tiene lugar en alguna cantina, en algún local donde la folclórica o el cantarín tiene a los músicos a su disposición, para que nadie se pregunte nunca de donde demonios sale esa música. Un ejemplo que me parece divertidísimo: este video de Marisol interpretando en supuesto directo una canción en la radio, atentos a la mujer que la acompaña, cambiando de instrumento según suena, ¿por qué? Porque hace falta una referencia visual de aquello que escuchamos, eso es llevar la curva de la credibilidad al extremo en un género que nació para prescindir de la misma, obviando cualquier narración.

Dennis Potter es un nombre de referencia mundial dentro de la televisión, a la mayoría les sonará por una serie británica llamada The Singing Detective, un delirio donde en cualquier momento, los personajes podían ponerse a cantar porque sí. Tuvo su particular versión en el cine, en clave Kauffmaniana, con no muy buena fortuna. Sin embargo, no fue la única serie de Potter que gozó de adaptación a la gran pantalla, antes ya se había hecho una adaptación de su serie Pennies from Heaven.

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En la serie, el personaje de Bob Hoskins, un pobre desgraciado, se encuentra con un tipo con peor fortuna que él en un restaurante. El protagonista se apiada de él y le ofrece su comida, este, en agradecimiento, interpreta la canción que da título a la serie, que suena más triste que nunca. El hombre canta en playback mientras violines no presentes suenan, a duras penas puede hacer algún tipo de coreografía en el reducido decorado que simula la cafetería, el resto de clientes ni presta atención. Sabemos que nada de eso está pasando.

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En cambio, en la película, es diferente, ahora el personaje principal es Steve Martin aunque la situación es la misma. Volvemos a tener el mismo problema, el hombre empieza a cantar agradecido, pero ¿porqué conformarse con ese arrebato sonoro? ¿porqué no tirar abajo esa pared de la credibilidad, que nos impide dar un paso más allá? Y que mejor forma de hacerlo que tomárselo literalmente: el pequeño decorado de la cafetería pierde de repente una de sus paredes, el hombre sale al exterior (un decorado gigantesco) y la lluvia le empapa, repasa desde el exterior al resto de clientes, parados en el tiempo, mientras la música sube y sube, entonces llueve oro del cielo, todo parece moverse como debajo del agua, algo estalla en la mente del espectador, las gotas brillan, el rostro desencajado de Steve Martin lo dice todo.

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Finalmente, el hombre vuelve a su posición, la pared se restablece y la música termina, vuelve a ser una cafetería normal. Para el personaje de Martin nada de eso ha sucedido, se ha perdido una de las mejores secuencias musicales de la historia del cine, como lo son muchas de las que aparecen en esta película; un fracaso en taquilla, totalmente olvidada y una joya a recuperar, todo ello por el mismo motivo: porque supo dejar claro, con pequeños grandes momentos como este, que la funcionalidad de los decorados o que la progresión de la credibilidad puede ser destruida y restaurada en cuestión de segundos, sin temer por el espectador.