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Pacific Rim y la mirada infantil

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Hablaba Pablo Muñoz en esta entrada sobre la capacidad inmersiva de algunos planos en Transformers (Michael Bay, 2007), en concreto, de un plano subjetivo de un niño dentro de un coche, donde vemos la batalla desde un punto cotidiano pero que enfatiza la diferencia de tamaño de los famosos robots. La diferencia que marca ese plano con un estilo mucho más caótico y ruidoso es la diferencia entre alguien que asume una serie de convenciones y quien busca a enfrentarse a ellas de nuevo.

No quiero decir que el modelo que Bay no sea válido, pero si a mi me resulta más difícil conectar con él es porque nace de un tono jocoso, cínico y autopárodico que no parece respetarse a sí mismo: entiendo que Bay realmente disfruta como un niño haciendo sus películas, pero no consigue transmitirme ese entusiasmo y si la sensación de que todo resulta un enorme trámite que busca justificarse o restarse importancia. Digamos que hay momentos en los que su trilogía Transformers (cuando no extensible a gran parte de su filmografía) parece estar disculpándose por ser lo que es.

Pacific Rim no está exenta de problemas: todo su guión es sobreexplicativo y los personajes intercambian diálogos cargados de información solo porque es necesario para que avance la trama, por ejemplo, el tono extremadamente paternalista hacia el personaje de Mako Mori o la manera en la que Chuck Hansen es, sin matiz alguno, la encarnación más burda del “capullo con corazón de oro” del grupo. Es cierto que muchos de los elementos de ese guión parecen tener un eco directo con la narrativa de las series anime más mainstream (el prólogo-resumen con voz en off es un ejemplo muy evidente) pero eso supone que hereda de ello todo lo bueno y también lo malo del formato en el que se inspira.

Sin embargo, el acierto de Pacific Rim es otro y es, como en aquel plano de Transformers, entender que la mirada del niño, ver robots gigantes como si fuese la primera vez que oímos semejante concepto, genera una enorme implicación y un asombro casi inevitable. A mi me gusta definir el tono idóneo de las películas de superhéroes con una imagen muy concreta: el niño que, desde su escasa altura, mira con una mezcla de asombro, admiración y respeto a la figura paternal: Superman no es más que la sublimación de esa figura del padre (celestial o mundano) que lo emparenta con el Atticus Finch de Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962). Es exactamente así como Del Toro emprende Pacific Rim, con los pies en la tierra. En más de un sentido.

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Este plano, por ejemplo, es un clásico. Lo hemos visto en muchas películas y tiene mucho que ver en como la televisión, y en concreto, los vídeos de aficionados que graban una catástrofe, nos han afectado. Lo que antes hubiese sido la imagen clásica de destrucción de monumento, como en Independence Day (Roland Emmerich, 1996), ahora necesita el elemento contextual (la gente arremolinada frente a la cámara) y el monstruo y el monumento en un segundo plano. El tono casual del capturador espontáneo del momento. Pero, sobre todo, la importancia de que la cámara esté tan solo un poco por encima de la línea de los ojos, lo suficiente como para trasladarnos a ese lugar, como una figura más que contempla atónita al kaiju.

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Otro ejemplo perfecto: la cámara a baja altura, en esa inclinación enfática que tan pronto le podríamos atribuir tanto a Leni Riefenstahl como a Orson Welles. Es casi una de las primeras cosas que uno aprende del lenguaje audiovisual y, sin embargo, es fácil olvidar porqué existe, porqué se usa y porqué se enseña: porque funciona como esa mirada infantil, tanto para lo bueno como para lo malo, es decir: para reencontrarse con un mundo cuyas dimensiones nos superan y, por ello, nos maravillan y aterran a partes iguales, pero sobre todo, por cierto sentimiento de impotencia y de enfrentarse a una nueva escala de las cosas. Luz divina aparte (esa manera simple pero eficaz de mostrar un halo de esperanza), no es raro que este plano en concreto sirva para situar el nacimiento de una relación paterno-filial.

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Sería un error creer que este tipo de planos solo tienen una efectividad desde el ángulo contrapicado. Lo que se busca es recrear el punto de vista humano, hacernos sentir que estamos allí como un espectador (y posible víctima colateral) más. A diferencia de los otros ejemplos, en esta escena nunca vemos ninguna referencia que nos haga intuir que el plano es un subjetivo humano: es la propia condición del plano la que refuerza ese sentimiento. Un modo más trivial de afrontarlo habría sido una visión más general de Gipsy Danger, o incluso una mayor aberración, algo que expresase toda su potencia de un modo más diáfano. En lugar de eso, Del Toro elige el tejado de un edificio y un plano (relativamente) corto de los hombros y la cabeza del jaeger cruzando entre edificios. Es un plano breve, pero que vuelve a recordarnos la indefensión que esas desproporciones nos provocan.

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Nada de esto es ni nuevo ni especialmente complejo, pero quizás por lo sencillo que parece se obvia con cierta frecuencia. La mayor habilidad propia de Del Toro está en otros aspectos, empezando por un enfermizo gusto por el diseño más detallista (tuercas y pernos que saltan de los robots, una gaviota que echa volar indiferente durante la lucha de un jaeger y un kaiju en un muelle, movimientos semihidráulicos) o por la inteligencia de sus planteamientos visuales (usar el agua como sustituto de las líneas cinéticas con las que identificamos el estilo manga y anime,el uso del color para enfatizar su tono desenfadado y conscientemente lúdico) sin olvidar como llega a crear una atmósfera asfixiante entre bases cerradas y exteriores oscuros y lluviosos que aguanta gran parte de la película hasta prácticamente la secuencia final.

Pero, si me interesaba resaltar esto, es porque creo que ahí reside una clave para entender porqué Pacific Rim es, más o menos, el tipo de blockbuster que deberíamos reclamar: no se avergüenza, no se justifica, no se esconde de lo que es, viene tratado desde el respeto y, lo más importante, está enfocada siempre desde un punto de vista muy humano. En la comparación con Transformers (que no me importa reconocerle sus virtudes en campos muy diferentes), no hace falta más que mirar a los robots: mientras Bay crea un amasijo de hierros con el aspecto de un tatuaje tribal, Del Toro no tiene ningún problema en resulta “inocente” y mostrara robots marcadamente más antropomórficos y que realmente transmiten el peso, la potencia y la fuerza de una máquina sin olvidarnos que, dentro de esas armaduras dignas de cualquier mitología, laten un par de personas mundanas. Nos devuelve lo que Kevin B. Lee llamó The Spielberg face, en tiempos donde la crisis de confianza en las autoridades se ha agudizado.  Y, como la niña que ve pasar los jets sobre su cabeza, no estamos mirando solo a una máquina: estamos lidiando con nuestro anhelo de ser protegidos por esos padres metálicos.

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Star Trek: el espectáculo de la filosofía

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Creo que se puede establecer X Men (Brian Synger, 2000) como el momento en el que Hollywood se dio cuenta de que hacer caso a los fans era un buen negocio. Hasta entonces, el hecho de utilizar el nombre de un producto ya de éxito a base de adaptarlo, rehacerlo o producir secuelas era algo en lo que los fans no tenían la más mínima importancia. Sin embargo, la trayectoria actual del cine, viviendo de multitud de referencias previas, hace que aunar al fan de toda la vida y al público desconocedor del material original sea una tarea mastodóntica. Todo ello, entre una campaña promocional que hoy por hoy, empieza incluso antes de que se escriba la primera letra del guión; y desde ese mismo instante, hay reacciones y movimientos, tan sonados (y equivocados) como el boicot a Dragon Ball (James Wan, 2009) o tan previsibles como el mamporrerismo a El caballero oscuro (Cirstopher Nolan, 2008).

Cuando Gene Rodenberry creó Star Trek (1966) lo hizo por dos motivos: utilizar la ciencia ficción tanto como alegoría filosófica de los problemas de su presente como imaginar un futuro más esperanzador y optimista. Así, planteaba problemas gigantescos en decorados de cartón para establecer la idea de que, en los años venideros, esos problemas serían simples “aventuras” de una tripulación lejos del tono marcial. Cuando J.J. Abrams realiza su reboot de la saga tiene que lidiar con dos cosas: la desconfianza general tanto en la ciencia ficción optimista como en la propia saga, así como el factor fan, que le impide tomarse excesivas libertades. Abrams no deshecha el trasfondo filosófico, pero este no es su objetivo si no su medio: cuando Spock o Kirk debaten sobre el Destino, lo hacen para acomodar al espectador respecto a lo que va a venir, y no como un debate real, planteado desde la pantalla. No es desconocido que Abrams está más interesado en el espectáculo que en cuestiones morales, y no hay porqué reprocharle nada en ese aspecto. Ha demostrado tener más sentido del humor que los fans.

Abrams realiza una pirueta narrativa digna de elogio, que permite presentar tanto a los personajes a un publico desconocido como llevar esa presentación al festival de guiños que un fan pide, y así, la película se mantiene en un perfecto equilibrio entre la imaginería popular de lo que significa Star Trek y el conocimiento exhaustivo de la serie. Sin embargo, en la segunda mitad de la cinta, una vez desveladas todas las cartas, uno empieza a sospechar que la previsibilidad de los actos, la sensación de que todo debe encajar forzosamente, no es tanto fruto de ese Destino si no de una corriente que pide a gritos que todo tenga su sitio, esto es, los fans, que necesitan que esta no-precuela deje a cada personaje reconocido en su posición incluso sacrificando la emoción de la historia. No es problema del happy end, si no de la obsesiva idea de contentar a grupos minoritarios y hacer uso de sus campañas, aunque muchas veces, la jugada salga al revés y sean los fans los que hacen uso de las películas, con resultados desastrosos. En el caso de este Star Trek, los fans no parecen tan contentos como el resto del mundo, pese a las obvias virtudes de la película y el afán y mimo de Abrams.

Es curioso que, cuando le preguntaron por este reboot, Abrams pusiese de contraejemplo Batman Begins (Cristopher Nolan, 2005): “being realistic and being dark are not the same thing”. A lo mejor así nos empezamos a dar cuenta que el espectáculo es tan importante como la filosofía, especialmente cuando no se descarta esta última como elemento de la trama. Supongo que va siendo hora de hacer menos caso al fan y dejar de infravalorar al espectador. Y Abramsparece que lo consigue.

Battlestar Galactica s04e11

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A la hora de replantearse de nuevo una serie de éxito se tiende a dos errores: el primero es “actualizarla”, siendo esto una forma de eliminar cualquier rasgo de épocas pasadas pero al mismo tiempo sumarle todos aquellos tics de la época que nos ocupa, dejando de lado todo aquello que hace una buena serie intemporal. El segundo error es borrar cualquier atisbo de despreocupación, de tono camp que pueda hacer creer al espectador serio que lo que va a presenciar es algo tan mundano como simple entretenimiento.

La reimaginación de Battlestar Galactica arrancó con un concepto que no era demasiado esforzado: traer el mundo post-11S a la space opera. Lo que podría convertir una serie entretenida en un desbarajuste de marcado tono político y exceso de metáfora subrayada ha ido creciendo a partir de dos elementos indispensables en la ciencia ficción: los personajes bien construidos y el aluvión continuo de ideas. Así, Gaius Baltar, un simple científico que a lo largo de la trama pasa a ser político, soberano, enemigo público número uno, profeta y presumiblemente mesías conforma uno de los retratos más inteligentes de la pequeña pantalla; un individuo cuyas acciones no son ya amorales o ambiguas, si no directamente indescifrables: ¿opera para el Bien o para el Mal? ¿marioneta o marionetista? ¿destino o azar?

En esa misma ambigüedad se mueve esta serie, y es que aunque no es difícil partir de un argumento clásico para introducir lentamente elementos de ciencia ficción que despierten muchas curiosidad, lo contrario es realmente complejo. En el episodio de esta semana ha habido varios momentos que demuestran como ese continuo bombardeo de conceptos resulta muy agradecido al espectador: una tierra devastada, Kara realizando un rito funerario a lo que parece ser su propio cadáver, cylons que fueron creados con anterioridad a su propia creación… un continuo de paradojas que utilizan el destino y los doppelgangers como elementos metafísicos, tratando de acercar más estos acontecimientos a una visión más profunda de cada personaje de la flota, y no al Elaborado Plan del que llevamos oyendo hablar tanto tiempo. El retrato humano termina siendo más catastrofista de lo esperado, un descenso a la locura por la falta de metas y esperanzas de dos razas condenadas a perecer.