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Sobre la conclusión omitida: el efecto Zeigarnik

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El siguiente artículo desvela elementos de suma importancia de la trama de “Origen” (Christopher Nolan, 2010), “Arrebato” (Ivan Zulueta, 1979) , y “Los Soprano” (1999 – 2007). Si desconoce las conclusiones de estas obras y quiere enfrentarse virgen a las mismas, le rogamos que no continúe leyendo. O en lenguaje abreviado: spoilers, muchachos.

Cuando Christopher Nolan pretende terminar su laberinto onírico lo hace plantando la semilla de la duda en el espectador: el totem, el objeto que nos permite diferenciar entre realidad y sueño, no termina de girar, dejando en suspensión la naturaleza de la última escena. Cierto es que, con anterioridad, se encuentran suficientes pistas para interpretar esa conclusión, pero además de ambivalentes supone considerar que se nos ha omitido la verdadera trama de la película o que esta es de una interpretación puramente lineal y las pistas son fruto de nuestra sugestión. Nolan sabe que la mejor forma de implantar esa duda es omitir la conclusión. Tenemos un ejemplo de sobra conocido.

Cuando Los Soprano llegó a su fin, lo hizo con un polémico corte a negro, un smash cut que, acompañado de la irónica letra de Don’t stop believing parecía dejar a la imaginación del espectador el destino de Tony Soprano. En realidad, David Chase no quería jugar tanto con las especulaciones de sus espectadores como con la capacidad de estos para interpretar lo expuesto. Chase, uno de los pocos que parece haber entendido el legado de Kubrick no como una estética o un discurso si no como una técnica, anteponía la visión subjetiva de Tony como un antecedente al smash cut y jugaba con la memoria que el espectador tenía de experiencias pasadas en episodios anteriores, así como el propio recuerdo de 2001: odisea en el espacio (1968), es decir, con la capacidad de empatizar con Tony hasta comprender que nuestros ojos eran los suyos.

Sin embargo, aunque las intenciones de Chase estuviesen lejos de los resultados entre las grandes audiencias, hay algo que une las dos conclusiones más allá de evocar a Kubrick: ambas se interpretan como una secuencia de suspense. Estamos tan habituados a la interpretación de la palabra “suspense” como una etiqueta genérica, y tan concienciados de que su núcleo maestro está en Hitchcock, que somos incapaces de verlo en el sentido más literal.  ‘Suspense’ viene de suspendido, o enajenado, lo que Carlos Muguiro considera sinónimo de ‘arrebato’.

La palabra ‘arrebato’ nos lleva por tanto, a la película de Iván Zulueta. En aquella, el futuro de José Sirgado quedaba pendiente, literalmente, suspendido en un único fotograma de una larga película. No sólo el fotograma se congelaba para el espectador si no que su vida se detenía para ser absorbida por un único fotograma como a su antecesor, el misterioso Pedro. Puede que sea el ejemplo más visual, pero Origen tiene también una imagen igual de efectiva que no se corresponde a una conclusión: el suspense de una furgoneta ‘suspendida’ en el tiempo que no termina de caer.

La psicóloga Bluma Zeigarnik descubrió que los sujetos tendían a recordar con mayor facilidad aquellas actividades que dejaban inconclusas que las que terminaban sin dar mayor importancia. Esta especie de marcapáginas cerebral es lo que se impone ante un final como el de Los Soprano, como el de Arrebato o el de Origen. La búsqueda de la pervivencia de la imagen no es solo mantener esta suspendida, como lo hacen Érase una vez en América  (Sergio Leone, 1984) o Brazil, (Terry Gilliam, 1985) si no dejarla inconclusa. El debate posterior que demuestra la relevancia de esa imagen no surje solo de la incertidumbre si no de nuestra propia insatisfacción al no verla concluí…

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Mis problemas con Nolan

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Creo que mi primer acercamiento a Christopher Nolan fue en 2001, alquilando un thriller de extraño nombre, Memento. Mis conocimientos cinematográficos no eran precisamente amplios por aquel entonces, pero pude ver claramente que se trataba de una muy inteligente reformulación del cine negro. Siempre me había resultado inverosímil que tantos y tantos héroes y detectives se dejasen engañar tan fácilmente por las femme fatales de turno; no me parecía razón suficiente la tensión sexual entre ellos, así que debía ser fruto de otro fenómeno, de la negación: hay algo dentro de esos protagonistas que cree que puede ser más listo, salirse con la suya y redimirse. Cuando Memento expone la atracción por la femme fatale como un acto, literal, de autoengaño, sentí que estaba ante una obra sumamente estudiada y compleja.

La carrera posterior de Nolan no me parece a la altura de esta obra. “Insomnio” se dedicaba a dramatizar la película original de Skjoldbjaerg a base de flashbacks y una serie de diálogos que justificaban cada acción de los personajes, buscando la empatía con su protagonista en contraste con la tortuosa frialdad del director noruego. En última instancia, su Insomnio era una obra moralista, asexuada, redentora. Cuando sus dos aportaciones al personaje de Batman imprimían en su forzado realismo una serie de imposturas verbales, de enseñanzas de Perogrullo y una afectación que hacía de ruido de fondo, de pegamento de una serie de set pieces y giros argumentales que no se sostienen ante cualquier análisis detallado.

La conclusión estaba clara: Nolan no es un director despreciable, pero es fácil ver que es un director más limitado de lo que su fama indica. Sus escenas de acción son pobres y el tono de sus películas se mueve entre aspavientos y declaraciones lapidarias.  Tendía a creer que sus máximos defensores eran, como el protagonista de Memento, gente que se niega a ver la evidencia a favor de ser partícipe de un espectáculo novedoso en el tiempo de las Películas Evento™, que nos ha tocado vivir. Quizás el problema venga del propio Nolan, quizás sea él quien se cree el que puede ser más listo, salirse con la suya y, esperando que todo el mundo perdone aquellas cosas que le distancia de sus maestros, redimirse a ojos de la opinión pública. ¿Es probable que todos sus personajes sean gente atormentada por la culpa y el desprecio hacia sus compañeros porque él mismo se sabe lejos de su fama?

Cualquiera de las dos opciones, culpar a sus fans o culparlo a él, son inapropiadas. Convendría centrarse más en la serie de factores que hicieron de Nolan la bandera del nuevo blockbuster, es decir, esa cabeza visible que, como mascarón de proa, es el objeto de todas las miradas, ocultando tras de sí a una tripulación en Hollywood que no cuentan con el beneplácito de público y crítica de una manera tan radical. Nolan es, en cierto modo, la manera que Hollywood tiene de disfrazar de cine de autor a la Película Evento™ que llenará arcas y generará el ruido suficiente en Internet como para calmar los ánimos, ante el stock de superproducciones desastrosas que no pueden aguantar el tipo con la misma facilidad.

Origen podría ser otra legitimización: aquella avalancha de cine contra la realidad que acusóJonathan Rosenbaum cuando mencionaba los estrenos tan próximos de películas como Dark City, Nivel 13, The Matrix y eXistenZ venían de una generación criada entre cyberpunk y los cuestionamientos filosóficos y místicos de Philip K. Dick, y suponía una forma de hacer espectáculo (neonoir, mad doctors, acción hongkonesa u obra artie) de unos argumentos que años atrás habían sido considerados mala literatura. Origen explota esos mismos argumentos creando incluso un vocabulario específico y sus propias (y cambiantes) normas para ofrecer un tejido de set pieces en montaje alterno y clímax constante.

Chéjov decía que el arte de escribir era el arte de abreviar. En ese sentido, Nolan sigue teniendo las de perder: la diarrea verbal es su máxima pero encuentra un punto de apoyo en el guión, justificando la película con el aire novelesco de quién describe un universo nuevo e inexplorado al que se aventura por primera vez. Volviendo a Dick, podríamos explicar la ciencia ficción como aquella historia lo suficientemente llena de ideas y abismos como para entrar en un plano místico, casi una religión. Los Wachowski sabían esto y Origen parece indicar que la iconología de Nolan también: el limbo como lugar comunitario o mundo inteligible platónico, el tótem como amuleto/símbolo del alma (la identidad: intransferible, solipsista, cogito ergo sum) y las patadas como el camino hacia el despertar del mundo sensible, es decir, la iluminación.

Pero a niveles estructurales, Origen no es tanto un laberinto borgiano como una apropiación bastante correcta del lenguaje del videojuego: en algún punto entre Braid o Psychonauts, la película consigue mantener la idea de “niveles” como metas personales, como un viaje al interior del propio avatar del juego. Las sincronicidades temporales de los distintos niveles, a modo de cuenta atrás, es un recurso tan viejo como efectivo.

Hasta el realismo engolado de Nolan encuentra aquí una forma de no resultar tan excesivamente arrogante: el universo de Origen no está determinado por un plano temporal y el funcionamiento de la máquina que permite indagar en los sueños lúcidos no viene acompañado de la lectura de un manual de instrucciones; las explicaciones clásicas de paradojas parecen funcionar mejor y la fealdad de dicha máquina deja una interesante imagen de los durmientes como algo parecido a adictos a la heroína.

Christopher Nolan ha sido capaz de perfeccionar su discurso sin cambiarlo ni un ápice, como esa carretera que Ariadne retuerce sobre sí misma pero sigue funcionando con normalidad. Ha sido lo suficientemente astuto como para no mentirse a sí mismo, es decir, conoce sus propios defectos, pero aunque El truco final parezca enunciar lo contrario, tampoco cabría decir que su éxito se debe al autoengaño del público. Podríamos decir que sí, que Nolan es un trilero, pero incluso ser un trilero requiere cierta habilidad. Origen no cuenta nada nuevo, no es ni tan profunda ni tan compleja como ella misma se presenta, pero conseguir crear esa apariencia ya es, en cierto modo, un logro.

Quizás es que mi postura con respecto al cine parte de una máxima en que el misterio es más interesante que la resolución. Nolan nunca ha estado tan interesado en las adivinanzas como en las respuestas, ya que todas sus películas son herramientas para llegar a respuestas subrayadas; no creo que Origen sea la excepción y eso conforma mi teoría de la película: todo lo que vemos en la película es literal. No hay un gran plan maestro oculto en off que lleve a crear una docena de niveles oníricos ni una incertidumbre: Nolan busca crear (como lo hacía el plano final de X men 3 o el de Los Soprano) una ambigüedad que no es tal. Es evidente que hay los suficientes detalles como para que cada uno se monte su propia teoría, pero esas teorías sirven para alimentar el debate de la película y su vida posterior, pero no deja de ser una estrategia más, no una verdadera conclusión abierta. Lo que supondría el primer final feliz de la filmografía de Nolan nace de la navaja de Ockham sustentado en la habitual tendencia del británico a hacer más complejo lo que en realidad es una chorrada, algo que nos llevaría a una comparación con Shutter Island donde Scorsese hacía de una chorrada algo bastante más complicado. Siendo mi postura preferida la del neoyorkino, descartar la propuesta de Nolan sería cerrarme en banda por defecto a una manera de entender el cine que solo negaría por prejuicio y no con una argumentación irrebatible, así que, digamos que por ahora, Nolan y yo entramos en una tregua.

El piloto de Treme

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Las grandes revoluciones son silenciosas. Cuando David Simon sacó adelante los sesenta  episodios que componen las cinco temporadas de The Wire, partía de una intrincada maniobra para sacar, desde comienzos muy humildes (una continuación espiritual de su miniserie anterior, The Corner), un retrato completo y complejo de la ciudad de Baltimore como un espejo de la sociedad americana contemporánea. Simon tuvo que afrontar tanto excelentes críticas como bajos índices de audiencia y la oposición política de la mala imagen que The Wire daba de la ciudad, lo que a punto estuvo de cancelar la serie en su ecuador. No ha sido hasta recientemente cuando The Wire ha alcanzado un status de culto que la posiciona como uno de los mejores trabajos jamás vistos en televisión. ¿a que se debía ese rechaz0? En primer lugar, a la complejidad del argumento, realista sin concesiones, duro y cargado de una cantidad tan grande de tramas y personajes que resultaba difícil de seguir. Le benefició positivamente tanto el mercado doméstico como las descargas: The Wire no era una serie de episodios cerrados, si no cinco largometrajes de 12 horas, temporadas enteras indivisibles y que prestaban una atención por el detalle y la memoria del espectador, totalmente inusual en su momento. Allí donde Los Soprano navegaba con facilidad entre distintos géneros sin cambiar ni un ápice su tono, o donde Lost podría permitirse el lujo de diseminar pistas por su enloquecida narración, The Wire contaba con que cada parpadeo valía su peso en oro, y tenía importancia en una elaborada teoría del caos que tomaba dimensiones apabullantes en su última temporada.

Treme es el siguiente proyecto de largo alcance de David Simon, tras la miniserie Generation Kill, y no situa en un ambiente complementario a Baltimore: el Nueva Orleans post-Katrina, que tiene que enfrentar su contagiosa felicidad musical con el olvido al que sus habitantes más pobres se ven sometidos. Como si no perteneciesen al mismo país, ni tan siquiera al mismo planeta, el piloto de Treme, que se emitió el pasado domingo, guarda una gran similitud en formas con The Wire… pero su contenido es bastante diferente. Una escena donde Creighton Bernette (John Goodman) despotrica un ensayado discurso ante las cámaras de televisión sobre la falta de previsión del desastre corta a la secuencia donde Albert Lembraux (Clarke Peters) apenas puede contener las lágrimas al ver su hogar convertido en un cenagal. Aquí no hay policías y ladrones, por muy lleno de grises que fuese el viejo Baltimore, si no un nuevo tipo de impotencia; ya no se trata de evitar y corregir pues ahora no hay nadie allí, durante el problema, si no de sobrevivir cuando el problema ya ha ocurrido y no tiene vuelta de hoja. Allí donde Baltimore era la desesperanza de no poder salir de un sistema lleno de equívocos, corrupción e intereses para que todo siguiera igual (de mal), New Orleans lucha aquí por mantenerse ante lo que sin duda ha sido un duro barrido para una gran ciudad que, como se indica en el capítulo “quizás no vuelva a ser tan grande”, pero que mantendrá su alegría. Treme demuestra tener la misma fuerza que The Wire, pero al carecer (de momento) del mcguffin del caso policíaco, mantiene una libertad inaudita en el retrato de variopintos personajes que parecen ser el corazón de la serie, es uno de los mejores estrenos de la temporada y promete darnos muchas alegrías, así que deberíamos estar todos, el próximo domingo, expectantes ante una serie que promete ser un nuevo clásico.

Huyendo de los tiempos de paz

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“¿Porqué nos subimos a una montaña rusa o vamos a ver una película de terror?” pregunta el doctor Kupferberg (Peter Bogdanovich) a su paciente, la también doctora Jennifer Melfi en el quinto episodio de la segunda temporada de la magnífica Los Soprano; la respuesta de la doctora es directa: “porque nos gusta experimentar el miedo sin correr riesgos”. sin embargo, la doctora Melfi sí tiene que lidiar con las consecuencias de tener como paciente a Tony Soprano, el capo de la mafia de nueva Jersey, y pese a ello, continúa tratándolo con cierta fascinación ante un niño grande que es el más peligroso de sus pacientes. Volviendo sobre la pregunta de Kupferberg, la búsqueda de sensaciones extremas sin riesgo se da especialmente bien en la comodidad que propicia una película, pero tambien en la interactividad de un videojuego.

The hurt locker contiene una escena donde el personaje de Owen Eldridge juega a Gears of war en una base en la que tienen que cubrir las ventanas para no ser sorprendidos por francotiradores. A Eldridge le supone un alivio un juego ‘realista’ de guerra en el que puede evadirse por no tener que lidiar con el riesgo, mientras su trabajo constantemente le pone en situaciones de peligro extremo. Hay algo patológico en esa fascinación por el miedo, y Kathryn Bigelow ha estado tratando ese tema en gran parte de su filmografía: en su trabajo destacable más próximo, el cortometraje publicitario Mission Zero, colocaba a una Uma Thurman post-Kill Bill como objetivo de una disparatada persecución automovilística, sólo para desvelar que lo que habíamos estado viendo formaba parte de una simulación, otro videojuego. Una vez desconectada Thurman de su máquina recreativa, su entorno aparecía emulando la realidad virtual de la que acababa de salir. Del mismo modo, The hurt locker dialoga con Gears of war entre simulación y realidad, y como el usuario y soldado conecta ambos mundos, imitando acciones en las distintas realidades. En este mismo juego de ficciones, Bigelow aprovecha para atraer al espectador con cierto verismo al mismo tiempo que lo devuelve a la realidad distribuyendo por la película una serie de cameos famosos que dejan claro que se trata de una película.

Esas realidades resultan más esquivas que nunca, a través de esa adicción a la adrenalina y al marciano paraje de Irak, un entorno en constante sospecha, árido, angustioso, lleno de observadores no necesariamente pacíficos en cada saliente y balcón de las viviendas. Ese mundo esquizoide, alejado de cualquier realidad hace ajena la vida cotidiana, los breves momentos de paz en la guerra, como una cometa volando o un paseo por el supermercado; en esa letanía los personajes sólo encuentran un modo de vivir al máximo arriesgándose constantemente, poniendo en juego sus vidas para saborear con amargura cada minuto de ellas, sin cuestionarse la utilidad de lo que hacen, ni siquiera la utilidad de la guerra, debate que la propia Bigelow omite intencionadamente. No son personajes violentos o agresivos, como demuestra la compasión y empatía por los niños del lugar, pero si son personajes alienados por la guerra, que han perdido toda referencia con su mundo e inconscientemente, buscan su propia y (anti)heróica muerte.

En definitiva, Bigelow no realiza aquí una película de acción, ni una reflexión intelectual o politizada sobre la intervención en Irak, si no que se limita a retratar a personajes extremos en situaciones extremas, dotando con cierta elegancia al conjunto de una atmósfera malsana y tensa, así como demuestra su soltura y conocimientos en el terreno bélico, en clara ventaja frente a los momentos más relajados de su película. No es, desde luego, el mejor acercamiento hasta la fecha al conflicto: la muy infravalorada Redacted (Brian de Palma, 2007) ha ido demostrando su significancia con el paso del tiempo, y la miniserie Generation Kill (2008) aún mantiene un excelente y veraz retrato de la guerra difícil de superar, pero Bigelow consigue niveles muy altos en comparación con otras aproximaciones a la temática, y hay que aplaudirle por ello.