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Manchester frente al mar

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Hay muchas cosas, que no me convencen de Manchester frente al mar: empezando por un cierto abuso de la música (Händel, sobre todo) que parece llevar las riendas de un montaje que no siempre está acertado. Y cuando me refiero a montaje quiero diferenciarlo de una clara estructura de guión a partir de la cual vamos descubriendo el pasado de Lee Chandler (Casey Affleck) que podría tener una discusión acerca de como esconde información pero que, creo, no generaría grandes debates sobre su efectividad emocional.

Si la película de Kenneth Lonergan me ha sorprendido es por encontrar en ese retrato de la vida marinera en Massachusetts algo mucho más universal, o, al menos, algo que no he tenido ningún problema al reconocer como parte de un mismo ambiente en el que crecí. En los diálogos que intercambia el reparto hay conversaciones que se solapan, estallidos repentinos de profanación que se atenúan al instante e incluso una actitud consciente de distanciamiento con tu interlocutor. Son esos interiores de hogares que parecen verdaderamente intimos: juguetes en el suelo, ropa sobre los aparadores, espacios que parecen realmente ser habitados.

Tiene mucho sentido, pues, que la película hable sobre los fantasmas que persisten en esos entornos, por muy triviales y familiares que resulten. Lonergan nutre el guión de situaciones que son, a la vez, una parte del mundo en el que nos movemos pero también que resultan de una inesperada hostilidad. Lee se ha autoimpuesto su propio castigo, su propia celda, y este regreso al mundo exterior o interiores familiares penetra en una coraza forjada para no recibir más daño. Son las personas más próximas a ti quien más daño pueden afligirte, incluso (o especialmente) cuando solo pretenden ayudar. En ese caso, el ambiente más familiar se vuelve una amenaza y Lonergan lo presenta con una fina capa de humor ácido que suaviza muchas de sus imperfecciones.

Jackie

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La historia del cargo de Primera Dama en EE.UU. está unida a la percepción de la mujer. Ha pasado de su origen como representación de mero papel consorte a una de las más públicas figuras de activismo dentro de la Casa Blanca. Ahora es fácil asociar a Michelle Obama y su promoción de campañas de salud pública o su don de palabra, pero que la Primera Dama tenga algo que hacer es relativamente reciente. Marta Washington innauguró el cargo como la encargada de la vida social de la Casa Blanca, Dolley Madison asistía en orfanatos y era popular por su estilo de moda; Edith Wilson, esposa del presidente Woodrow Wilson, fue comparada con las sufragistas al tomar control de facto del gobierno después de que su marido sufriera un ictus. Pronto queda claro que hay un papel propagandístico en la figura de la Primera Dama: representa una visión (como dirían algunos dirigentes de Podemos) “feminizada” de la política y por eso se suele relegar a actos de caridad y estilo. No es Jacqueline Kennedy quien marcó la mayor diferencia en este rol, pues más sorprendente es la historia de Eleanor Roosevelt, pero ha quedado en el imaginario colectivo como una figura virtuosa, surgida en un momento donde la televisión, el marketing y el contexto social ha terminado por retratarla como un paradigma.

Cuando se recurre a Jacqueline Kennedy hay un elemento de nostalgia: se apela a una cierta “clase” para hacer las cosas, una visión fantasiosa con aire de tragedia griega. En ese punto es donde parece desarrollarse la película de Pablo Larraín: Jackie como una Primera Dama que trata de apuntalar su (breve) legado a través de la figura de su marido. Toda la confusión y sentimiento de traición por el que pase el personaje no cobra mayor importancia que su ambición de promover una narrativa concreta. La paradoja es que, mientras la película se pierde en primeros planos de una confusa Natalie Portman, mientras articula su voz en dos tonos distintos (o enciende un cigarrillo a espaldas del mundo) no se marcan tanto las contradicciones del personaje como se apuntala el mito.

Shin Godzilla

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Aunque Hideaki Anno es más conocido por la saga Neon Genesis Evangelion, sus películas en imagen real – Love & Pop (1998) y Ritual (2000) – tienen poco de la bombástica elasticidad de su estilo en animación. Sólo su proyecto híbrido, Cutie Honey: Live Action (2004) señala un matrimonio entre ambas disciplinas, donde las asfixiantes ópticas de ojo de pez y las steadycam se combinan con las líneas cinéticas, los fondos distorsionados, la acción enfática y planos que pretenden quitarnos el aliento equiparando escalas.

Tiene sentido que, para un proyecto tan importante como un nuevo reboot de Godzilla, hecho casi por capricho ante el buen recibimiento del Godzilla de Gareth Edwards (2014), Anno aceptase al conocer que su compañero Shinji Higuchi compartiría el timón. Higuchi, un director más funcional cuyas películas transcurren entre desastres artificiales, repartos corales y miradas de intensidad, saca aquí todo el provecho al talento de Anno para derivar la atención más allá de lo obvio. Sí, Shin Godzilla es la más próxima al Godzilla (Ishiro Honda, 1954) original, en cuanto a que el monstruo es un fenómeno que afrontar y toda la atención está en los hombres y mujeres encargados de evitar la tragedia. Quizás el desvío venga de que el temor ya no son las pruebas atómicas en el Pacífico sino los tsunamis (con un muy evidente paralelismo a la mentalidad de sacrificio ante los incidentes de Fukushima) y, con ello, la incapacidad de los gobiernos y la sociedad para reaccionar.

Como si se hubieran propuesto pensar que kaiju-eiga hubiera escrito Aaron Sorkin, los diálogos entre burócratas y funcionarios tratando de ganar tiempo o averiguar más sobre el ignoto monstruo. El imparable ritmo de un montaje especialmente picado permite no desconectar de la urgencia de los personajes e ir introduciendo pequeñas secuencias que aportan más de las dimensiones del desastre. No hay otro conflicto que el de reducir el número de víctimas y evitar malos mayores, pero este se plantea como una crisis institucional y un llamamiento a la diplomacia y nuevos ejes políticos, lo que hace más relevante aún si cabe la película, no sólo en clave nacional sino como retrato de las diferencias que, en un mundo globalizado, permite articular nuevos tipos de liderazgo, esperando que hayamos resuelto el problema y no solo postergado para próximas generaciones, inevitable coda para una saga que nunca despreciará una continuación.

La tortuga roja

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Un gag de la segunda temporada Rick & Morty proponía la simulación de una vida completa, larga y llena de empatía y relaciones. La proyección en “Roy”, un alter ego mundano distrae a Morty de su propia identidad: ha experimentado décadas de supervivencia que pronto quedarán reducidas a un simple sueño. Michael Dudok de Wit propone, en La Tortuga Roja, una identificación con su protagonista, un Robinson Crusoe anónimo, una tábula rasa que carece del trasfondo de personajes como los de Náufrago (Robert Zemeckis, 2000) o Cuando todo está perdido (J.C. Chandor, 2013) y, al mismo tiempo que él tiene que (re)inventarse de ese estado embrionario – la primera parte de la película está llena de “renacimientos” simbólicos – nosotros vamos adoptando su punto de vista.

Esto es inusual porque los grandes detalles en La tortuga roja son casi expresionistas: muda, de grandes planos generales bañados por la luz, rostros de línea clara que apenas asumen una personalidad propia. Son las acciones y el paso del tiempo los que van determinando un desarrollo del personaje y de su relación con un entorno del que ya no puede separarse. Dudok de Wit ya tenía una experiencia demostrada para esta clase de relato, como demuestran obras como su impresionante cortometraje Father and daughter (2000).

Sin desvelar mucho, la historia muestra un proceso de adaptación. Esa adaptación es un mecanismo de supervivencia que bien puede ser la alucinación de una mente que necesita contacto humano o un acto de bondad de la naturaleza, que le proporciona consuelo en su tiempo en la isla. Sea como fuere, la causa se torna irrelevante porque es lo que la propia pantalla muestra lo que recibe el mayor foco de atención: procedan de donde procedan esas relaciones humanas, el énfasis está en como se establecen esas relaciones y su necesidad, nuestro propio apetito social junto a la satisfacción de la buena compañía.

No es una cuestión de su carácter de fábula sino de como todos los personajes presentes se establecen entre sí y en una relación inevitable con la isla, que acaba adquiriendo su propia (malumorada y posesiva) personalidad. En la calma y serenidad de sus imágenes, los ojos vagan sin tener que saciarse de información, pues la historia se desarrolla sin grandes giros de guión ni escenas de acción. Es un momento para contemplar una vida ajena sobre la que proyectarnos, para tomarnos un respiro y contemplar la agresividad y belleza de nuestro entorno y nuestra propia condición.

La La Land

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En 2009, la serie de la NBC, The Office emitió el capítulo “Niagara”, ambientado en una boda entre compañeros de trabajo. Uno de los puntos culminantes del episodio es la recreación de un vídeo por entonces viral. No mucho más tarde, en el episodio “Nepotism”, la serie arrancaba con un lip dub que, en aquel momento, era el enésimo meme lo suficientemente inofensivo como para ser una actividad en el lugar de trabajo. Lo interesante del lip dub es que es un acto consciente por recrear la idea de un musical: tomas únicas, multitudes coordinadas y elevado entusiasmo. La idea tras esos episodios de The Office no se reducía a unir a los personajes bajo un mismo número musical, sino hacer partícipe al espectador (consciente de esos virales) de la broma.

La la land es una película que comienza buscando esa misma complicidad, entre los anónimos bailes y ripios en una autopista antes de pasar a una escena de compañeras de piso que no oculta su deuda con West Side Story (Jerome Robbins y Robert Wise, 1961). Los decorados están llenos de posters de películas y el tema que se va desenvolviendo a lo largo de la trama es evitar que aferrarse al pasado nos impida soñar un futuro. Sin embargo, a medida que se desarrolla esa premisa la película se vuelve menos y menos musical, aún manteniendo sus deudas hasta el final con Un americano en París (Vincente Minnelli, 1951) en la cabeza.

En cierto sentido, esa búsqueda de la complicidad, de lo familiar, es algo contra lo que muchos nos situamos a la defensiva. No es que haya elementos en la película exentos de crítica, como esa especial ideología sobre el éxito y el esfuerzo que ya asomaba en Whiplash (2014) o lo limitado de su relato, pero  Chazelle sabe que está usando estereotipos y clichés, es consciente de su dependencia por buscar el brillo de cierto cine musical de Hollywood y lo bien recibido que es el escapismo en tiempos tan oscuros como los que vivimos. Y es el caminar de frente, con todas las cartas sobre la mesa, lo que insufla otro aliento a lo que podría ser un ejercicio de anacronismo y nostalgia.

A los planos generales y cinemascope en gran angular, los movimientos de steadycam y la mezcla de colores con fines dramáticos se le une un particular contraste de la imagen que parece mostrar las propias limitaciones del proyecto. No quiero dejar pasar la abundancia de escenas que concluyen con un sonido fuerte, golpes de atención que mueven la película por elipsis, apto para captar un tono y una atmósfera con coherencia pero demasiado conveniente en favor del desarrollo y transformaciones de la pareja protagonista.  Uno puede conectar con ese mundo de referencias, donde el cine se sueña a sí mismo como lo más grande posible, pero también puede hacerlo desde la franqueza y entusiasmo que muestra la película. Al fin y al cabo, los protagonistas de nuestra historia viven en una precariedad y una desilusión más familiar que cualquier guiño a Jacques Demy.

Silencio

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Compara Scorsese su nuevo trabajo a la escena final de Los Comulgantes (Ingmar Bergman, 1963) donde el acto en sí de presidir la eucarístía tiene un valor aunque (o gracias a ello) nadie está allí para contemplarlo. Es una semejanza con el ritual de la vela en Nostalgia (Andrei Tarkovsky, 1983): los gestos de fe que no se ven, los rituales secretos, generan una idea de intimidad con Dios, siendo este menos percibido como un ente que como una reconciliación con nosotros mismos y con las verdades del mundo.

Por supuesto, hay una lectura menos religiosa. La del choque de culturas y los efectos del colonialismo o la de las buenas intenciones que generan consecuencias más desastrosas. Pero lo que más le interesa a Scorsese es la psicología del misionero, el ejercicio introspectivo que pone en conflicto las paradojas de su fe: ¿Prioriza el amor a Dios (sobre todas las cosas) al amor al prójimo? El interés se pone en el sacrificio o en el acto de abandonarse por el bien de otros, un abandono que no es tanto una muerte como el rechazo a alternativas más cómodas, a la manera de La última tentación de Cristo (1988).

Mientras que la anterior adaptación de la novela Shusaku Endo, Chinmoku (Masahiro Shinoda, 1971), trataba de ser un fresco de una etapa de persecución religiosa, aquí el viaje del jesuíta portugués ocupa el principal foco de atención. No sólo hay una constante puntuación con la imagen del rostro de Cristo sino que diversos paneos parten de la perspectiva del forastero y de una percepción distorsionada de lo que sucede a su alrededor. La versión de Scorsese es más fiel al texto de la novela, incluyendo pasajes ignorados en la adaptación de Shinoda, pero su alcance es más subjetivo.