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El árbol de la vida

malick

“Sé que las moléculas de mi cuerpo pueden ser rastreadas hasta fenómenos en el cosmos (…) No es solo como dijo Carl Sagan: ‘somos material de las estrellas’; hay una forma más poética y adecuada de decirlo: ‘es literalmente correcto que somos polvo de estrellas’. En la forma más exaltada que uno pueda utilizar el término”
– Neil deGrasse Tyson

Me siento en la obligación de aceptar un reto, el de ofrecer una visión no deísta de la última película de Terrence Malick, El árbol de la vida. Esta necesidad parte en completa oposición a los lugares comunes en los que se sustentan la mayoría de las opiniones de esta película, utilizando el concepto de “Dios” a modo de comodín que cubre todos los aspectos de una obra compleja y que, bajo mi opinión, está abierta a interpretaciones menos problemáticas. Elijo para ello la cita anteriormente expuesta del astrofísico Neil DeGrasse Tyson no solo porque describe muy adecuadamente lo que bien podría ser el propósito de Malick con esta película, sino porque el propio DeGrasse Tyson expuso en su día como el concepto de Dios impedía el desarrollo del conocimiento científico, siendo utilizado como explicación última cuando investigadores como Newton se encontraban con problemas complejos. DeGrasse Tyson define esto como “filosofía de la ignorancia” ya que también se puede aplicar a los filósofos (recordemos el argumento ontológico de Descartes) y no es extraño que en un ejercicio como la crítica artística, más ligado a la filosofía de lo que habitualmente creemos, se de también esa brusca evasiva que pretenda no encarar el problema que El árbol de la vida plantea.

Malick se ha dedicado, en cinco películas durante treinta y ocho años, a plantear una visión de los Estados Unidos como un ejercicio histórico de tensión y violencia: los jóvenes delincuentes de Malas tierras (1973), el triángulo amoroso de Días del cielo (1978), la guerra en La delgada línea roja (1998) o el colonialismo en El nuevo mundo (2005). El árbol de la vida plantea ahora una salida a esa violencia mediante una dicotomía: entendiendo esa violencia como parte de una naturaleza hostil, el camino de la gracia es un rechazo que nos aleja de la violencia natural para transitar en dirección a lo divino, entendiendo esto como un estado superior, ajeno a los peores instintos y emociones, en favor de un estado de paz. La película parte de ese discurso contraponiendo la figura de la madre y el padre y la necesidad de elegir entre esos dos caminos, pero también contrasta entre la intimidad de una familia norteamericana de finales de los años cincuenta y la inmensidad fractal de la naturaleza que abarca, en tiempo y espacio, una historia mucho más modesta. Esa oposición se podría entender en los términos kantianos de lo bello y lo sublime, donde lo bello es pequeño e íntimo pero también rico, mientras que lo sublime es supremo, inabarcable y poco dado a los matices. Malick busca encontrar aquí, en su obra, un equilibrio de esas dos formas.

Es fácil interpretar la película como la búsqueda de una catarsis personal por parte de Malick, siendo la historia principal un reflejo nada sutil de su propia vida; el director no es ajeno a esta idea y sabe que siempre se puede interpretar el deseo artístico como un camino hacia lo divino, representado aquí en las aspiraciones musicales del padre. Ahora bien, cuando nos enfrentamos a un cine próximo a lo espiritual, lo habitual es partir de los procesos sea una conversión o un momento de debilidad en la fe. Lo realmente “narrativo” es la duda, presente de igual modo en El árbol de la vida, pero esta tiene que ser, en sí, un proceso. La posibilidad de alcanzar lo divino a través del arte no está solo en el contenido de las historias sino en el objetivo en sí mismo: encuentro una extraña paz de espíritu viendo Andrei Rublev (Andrei Tarkovski, 1966), a veces simplemente perdiéndome en sus imágenes o no prestando atención al contenido de los diálogos sino a su ritmo y sonoridad. ¿Intenta hacer esto Malick? ¿Convertir su película, por encima de todo, en una experiencia sensorial similar a un éxtasis religioso?

Si ese es el planteamiento de El árbol de la vida, nos encontramos con un problema: la aparente necesidad de Malick de apuntalar la propia interpretación de su obra. El autor insiste, mediante una introducción en off por parte de la madre, en otorgar explícitamente las claves para el entendimiento en esa diferenciación entre caos y gracia. El resultado es que, como ocurría antes con el concepto de Dios, las respuestas analíticas deciden no avanzar más allá de esto y utilizar esas guías para marcar las mismas interpretaciones de dicha historia. Una película debería ser un sendero acotado por los propios límites del medio pero que a su vez provoca una sensación de libertad en el espectador como partícipe de la experiencia; sin embargo, Malick opta por partir de un lugar libre inundado de imágenes que, en realidad, no solo resulta estar tanto o más delimitado que cualquier otra película, sino que para colmo es un sendero excesivamente señalizado. Su aparente cripticismo desaparece cuando el texto obliga a definir en términos muy concretos del lenguaje su tema y objetivos, creando así un “mapa” para que todo espectador pueda repetir como si fuese algo que han descodificado y no algo que les ha llegado impuesto. Así no se genera debate, la única posición válida es la que procede del director y es repetida incansablemente en las distintas opiniones sobre la película, derivando las discusiones a matices superfluos. No quiero que un personaje me hable sobre el conflicto entre gracia divina y naturaleza hostil, quiero descifrarlo yo mismo a través de las imágenes.

Pero esta imposición pone de relieve más cosas sobre la relación que El árbol de la vida mantiene con sus espectadores: podríamos defender que en las películas de Terrence Malick los conflictos internos de los personajes solo generan consecuencias desde la pantalla al espectador, mientras que en el cine más convencional esos conflictos se mantienen siempre dentro de la pantalla. De ese modo, su cine se convierte en una experiencia común, en tanto en cuanto los personajes comparten las mismas reflexiones con una misma voz, en acuerdo tácito del director por expresar su material de ensayo de un modo directo, pero los espectadores son también partícipes de ese hilo de pensamientos que se desgrana poco a poco.

Nace de este cine la necesidad de atrapar momentos, algo que el crítico Adrian Martin relaciona con la siguiente cita de André Bazin:

Cinema cannot escape its essence. It can achieve the eternal only by unreservedly searching for it in the exactitude of the instant. 

Entendemos el cine desde los pioneros como esa necesidad de captar momentos afortunados y sostenerlos en el tiempo, con imágenes como Bataille de boules de neige (Louis Lumière, 1896). Malick, estudioso de Heidegger, entiende al “ser” en correlación con el mundo e intrínseco al tiempo, a esos momentos. ¿Capturar esos momentos en el mundo supondría capturar al “ser”? Alan Saunders Robert Sinnerbrink discutían en “Philosophers zone” en como la critica de Adrian Martin percibía a Deleuze: la captura del instante en oposición a la acción narrativa cinematográfica. Ya hablamos en otra ocasión de las palabras que Jordi Costa dedicaba a Miyazaki como alguien dedicado a “atrapar lo esencial”, si bien el director japonés no hace nunca una renuncia tan clara a la narrativa, y podríamos afirmar que Malick parte de ese ejercicio con su película. Del mismo modo en que la reciente Le quattro volte (Michelangelo Frammantino, 2010) busca esencias a partir de momentos aparentemente intrascendentes pero llenos de solemnidad, Malick trata de hacer lo mismo pero con intenciones mucho más ambiciosas. ¿Lo consigue? Esa no es la cuestión, igual que no nos preguntamos si la filosofía “consigue” lo que se propone si no que estudiamos esas propuestas. Particularmente puedo decir que hay tantas cosas en El árbol de la vida que me gustan como cosas que me decepcionan, especialmente en su reiteración y subrayados, pero, teniendo en cuenta las palabras de Carlos Reviriego en el número cuarenta y ocho de Cahiers España, perteneciente a Septiembre de 2011, resulta más interesante que una película pueda generar distintas reflexiones que la película en sí, cuyo juicio es más inmediato y no se prolonga más allá.

Es difícil extraer una conclusión de todo esto como difícil podría ser juzgar o interpretar El árbol de la vida en su conjunto, sin despreciar momentos aparentemente descolgados o descontextualizados cuyo sentido – si existe – solo conoce el propio Malick. Pero creo que es necesario que tengamos en cuenta que, cuando nos enfrentamos a desafíos como este, la facilidad de caer en los lugares comunes o de darnos por derrotados supone algo contra lo que nos tenemos que rebelar. Dejar de utilizar términos como Dios no por motivos de creencias – o de la ausencia de estas – sino porque, como dice DeGrasse Tyson, es solo la manera en la que buscamos rellenar aquellos huecos que no nos atrevemos a explorar con rigurosidad. E incluso si el discurso de Malick resulta tan polémico como para que tratar de explorarlo nos suponga un problema de principios deberíamos arriesgarnos y enfrentarlo directamente. Lo verdaderamente importante es cuanto podemos aprender analizando, exponiendo, comentando y, en general, discutiendo de cine.

“Creo que hoy hemos aprendido algo…”

olvidados

A partir de los indignados comentarios de Otaku y Carcamal en su videoblog homónimo, reflexiono sobre la necesidad de fabular el contenido social en el cine. Esa tendencia que respeto pero no comprendo de utilizar el cine como medio y no como fin en favor de una moraleja, de un imperativo moral, de un discurso de lo obvio. De ello deriva cierto retrato especialmente maniqueo donde la narrativa queda supeditada al mensaje, donde el personaje queda desdibujado en favor del arquetipo en una suerte de simbolismo de brocha gorda. Todo esto no puede tener más que una visión sesgada y capciosa de la realidad que pretende relatar, excusada en su esópica tendencia. Me resulta difícil entrar lo más mínimo en las últimas películas de Fernando León de Aranoa o Achero Mañas por el simple hecho de que no veo en ellas historias si no discursos, no veo más que un vector cuyo destino es sorprendentemente fácil de adivinar. Una inmigrante que oculta la verdad para poder seguir viviendo, un homófobo que se ve en la necesidad de hacer el travestido papel de madre. No hay nada en esas premisas que no pueda continuar con su conclusión, ni nada en el discurso que aventuran que no me parezca una alegoría de lo evidente. Si además, son películas que no pueden, por su militancia, convencer a los descreídos (porque alguno hay), ¿serán predicaciones para los conversos? Una suerte de reafirmación innecesaria que no solo deja de lado el cine: también la valentía o la sugestión.

Pienso en esto cuando estoy terminando el magnífico libro de Italo Calvino El sendero de los nidos de araña, cuyo prólogo del autor es tremendamente esclarecedor sobre el origen neorrealista de esta peculiar novela. Paso a citar algunos pasajes:

De acuerdo, haré como si vosotros tuvieseis razón, no representaré a los mejores partisanos sino a los peores, pondré en el centro de mi novela un conjunto de tipos un poco retorcidos. Bueno, ¿y qué diferencia hay? Aun en quien se ha lanzado a la lucha sin un porqué claro, ha obrado un impulso elemental de redención humana, un impulso que los ha vuelto cien mil veces mejores que vosotros, que los ha convertido en fuerzas históricas activas que jamás podréis soñar con llegar a ser”. (…) Aunque la batalla en el segundo frente, el frente interno de la “cultura de izquierdas”, ahora parezca lejana. En aquel momento empezaba apenas la tentativa de una “dirección política” de la actividad literaria: se pedía al escritor que creara al “héroe positivo”, que diera imágenes normativas y pedagógicas de conducta social, de milicia revolucionaria. (…) Y sin embargo, el peligro de que se asignara a la nueva literatura una función celebratoria y didascálica estaba en el aire: apenas lo advertí cuando escribí este libro y ya me erizaba, sacando las uñas contra la amenaza de una nueva retórica (…) Mi reacción de entonces podría enunciarse así: “Ah, sí, ¿queréis un “héroe socialista”? ¿Queréis el “romanticismo revolucionario”? Y yo os escribo una historia de partisanos en la que nadie es héroe, nadie tiene conciencia de clase. ¡El que os representó es el mundo de los “linyeras” o vagabundos, el lumpen proletariat! (…) ¡Y será la obra más positiva, más revolucionaria de todas.

Calvino llega así a la conclusión de que la mejor forma de hacer justicia a la realidad no es idealizándola en positivo, si no deformándola en sus claroscuros. Considera – y no puedo estar más de acuerdo con él – que la mejor forma ya no de retratar, si no de comunicar el mundo de sus personajes es a través de sus defectos y pecados, no de los ideales que pudieran reprentar. Al fin y al cabo, lo que se suele decir es que son esos defectos los que “humanizan”. Hago aquí un pequeño inciso, ya que el lector que conozca este prefacio de la obra habrá notado que, convenientemente, detengo mi interesada cita justo cuando Calvino exclama:

¿Qué nos importa el que ya es un héroe, el que ya tiene conciencia? ¡Lo que hay que representar es el proceso para llegar a tenerla! ¡Mientras exista un solo individuo que no haya llegado a la conciencia, nuestro deber será ocuparnos de él y sólo de él!

Por supuesto, esto podría interpretarse como la justificación ideal al cineasta fabulador que tan poco me agrada, como la necesidad de retratar, incluso en lo obvio, el proceso de concienciación del individuo, el arrebato de la lógica, la llegada a esa iluminación ética. Mostrar cualquier defensa positiva de un supuesto “deber del escritor” para la transmisión de ideales estaría fuera de lugar aquí y desde luego, no es algo que considere imprescindible. Pero curiosamente creo que no contradice mi exposición: que Calvino considere necesario retratar ese proceso sigue sin implicar el optimismo de la parábola, porque la mejor transmisión de ese mensaje sigue discurriendo como los rápidos de un rio, de un modo mucho más salvaje e imprevisible, más arriesgado y no de manera obvia o simplista.

Para ello, un ejemplo cinematográfico, una de esas películas de cabecera para cualquiera con la cabeza bien amueblada: “Los olvidados” de nuestro habitual Luis Buñuel. Creo que no cabe duda alguna de que se trata de una obra de fuerte contenido social, pero una obra donde no se renuncia a la audacia, donde no se menosprecia a través de la mirada condescendiente, muy entregada a la imagen en si misma, a desgarrar a través de personajes e historia y no del contenido moral del mismo, que además tiene la osadía de retratar una realidad de la forma más pendenciera posible. El humor surge de hasta cierto desprecio, de una repugnancia diferenciadora y violenta y no como alivio ante la miseria; y el drama, por supuesto, aparece casi como un accidente, como el incontrolable paso de la vida. Todo esto encuentro en la novela de Calvino y es indiscutiblemente una descripción de la película mexicana. Inevitable sacar, pues, como conclusión, que aquella fábula más cruel es la que mejor llega, que quizás los cinicos y los misántropos sean, en el fondo, mejores humanistas que los sujetos que se dicen concienciados y caritativos.

Cineuropa 2006 (VI): Capitalism, a love story

capitalism

Resulta sumamente difícil separar las películas de Michael Moore de su ideología, puesto que estas son sólo la herramienta y no el fin mismo, y por ello, se hace prácticamente imposible juzgar su cine sin tener un posicionamiento ideológico claro que, en ningún momento, podría llegar a considerar con detalle los mecanismos de la ficción que Moore aprovecha. Desde luego, el director de Michigan no es, ni pretende ser, Chris Marker, pero ha demostrado tener un gran ojo a la hora de encontrar material de archivo, yuxtaponerlo y además, encontrar las historias más adecuadas para lanzar su mensaje con la rotundidad que el género documental le permite. Su problema es que no es capaz de dejar que esto mismo fluya con la contundencia que ya de por sí tienen esas imágenes y su montaje y recurre a pantomimas francamente innecesarias: desde el vídeo doméstico que es adornado por una melodía de tristeza impostada, a sus vergonzosos intentos por elaborar gags a cámara descubierta donde se erige protagonista. Y es que la enésima vez que la cámara hace un travelling circular sobre su oronda figura o nos devuelve a su Flint natal, resulta inseparable de su propia caricatura. Sin embargo, en Capitalism: A Love story nos encontramos con el Moore más autoconsciente, haciendo hincapié en recordar sus documentales anteriores y especialmente, los dos mejores: Roger & Me y Bowling for Columbine, pero también considerando que este proyecto nació como secuela de Fahrenheit 9/11 y que supone una visión global a su trabajo de los últimos 20 años, el cuestionarse que es lo que realmente está mal en la democracia estadounidense. Las conclusiones a las que llega funcionan en cuanto más irreales nos parecen, lejos de subproductos como el documental para internet ZeitgeistMoore sabe construir un verdadero dramatismo y confiere la energía de una película de espías clásica a la reconstrucción de un pantagruélico robo y es capaz de extraer de ello terror y esperanza. Decía Jordi Costa en El estado de la mar, que esta década se caracterizaba por haber empezado con el 11-S, terminado con Obama, y entre medias, haber dado a luz a una cantidad excesiva de vídeos de gatos graciosos; Moore llega a la misma conclusión, literalmente: es la entretenida y chabacana voz de una época que no le ha necesitado para nada, más allá de cierto tipo de espectador europeo que mira a los protagonistas de estas historias con cierta condescendencia. No en vano, se ha omitido en los medios su documental anterior, Slacker Uprising, la crónica de su propio fracaso convertido, por la magia del montaje, en un llamamiento al voto. Citando a Shaw: “sí vas a contar a la gente la verdad, será mejor que les hagas reír o te matarán”; y puede que todo lo que dice el director de SickO no sea verdad, pero hay algo de verdad y algo de risa. Poco, pero es algo.