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La muerte en directo

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Cuando volvemos a las obras de ciencia ficción del pasado tendemos a dar por hecho que su objetivo era predecir un futuro. La verdad es que, casi siempre, la intención es representar los efectos sociales del presente en el que fueron creadas y, con ello, no solo acaban por dejar un inequívoco rastro de su contexto, sino que también mucho dice de si llegamos a escuchar las advertencias. Así, lo que entonces era una caricatura, una sátira, un esperpento, pronto se convierte en algo que hemos dado por hecho, no siempre en términos tan catastróficos pero ciertamente inquietantes. Cuando me asomo a películas como Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997), donde es imposible no reescribir su contenido en términos de la Segunda Guerra del Golfo, o El Show de Truman (Peter Weir, 1999), cuando la intimidad es una nueva moneda de cambio para aferrarse al estado de bienestar, no puedo evitar una sonrisa en como de obvios parecen ahora sus discursos. Incluso algo más próximo, como Hijo de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) nos devuelven a las imágenes de refugiados en Grecia o Calais ante un Reino Unido aislacionista y una Unión Europea sumida en su discordia.

La mort en direct o Death Watch (Bertrand Tavernier, 1980) tiene algo de ingenua hoy en día. Como muchas otras distopías parte de un lugar donde la sociedad parecía a punto de colapsar: el Glasgow de los años setenta cuyo amplio desempleo y bandas juveniles había convertido en un paisaje de ruinas, basura y desesperanza como bien muestra Ratcatcher (Lynne Ramsay, 1999). Por ejemplo, no hay nada de sutileza en apellidos de personajes como Mortenhoe o Graves ni en un único y fuera de lugar plano donde, de fondo, reconocemos las dos principales influencias de la película: El hombre con rayos X en los ojos (1963) y La máscara de la muerte roja (1964), dos de las mejores películas de Roger Corman. La pelicula está dedica a Jacques Tourneur, como guiño a las limitaciones de su cine fantástico o a su aventura escocesa, Círculo de peligro (1951).

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B asada en la novela de David G. Compton The Continuous Katherine Mortenhoe, Or The Unsleeping Eye, el argumento nos sitúa en la vida de Roddy (Harvey Keitel) que, tras un pasado traumático en la guerra, opta por convertirse en cyborg implantándose globos oculares en constante grabación y monotorizados por el productor de la cadena NTV (Harry Dean Stanton). El plan de la cadena es seguir a una mujer llamada Katherine (Romy Schneider) a quien se le comunica su pronta muerte en una época en la que ya nadie muere de forma natural y convertir sus últimos días en el gran evento televisivo de su época. Está claro que la pobre Schneider está condenada a esos papeles de objeto de deseo pigmaloniano y de obsesión por la imagen – para muestra: Lo importante es amar (Andrzej Zulawski, 1983) – que solo un poderoso y expresivo primer plano como el suyo pueden hacer creíble: es nuestro antojo de mirarla, incluso en su sufrimiento, lo que vertebra la idea de la imagen perversa, del morbo en el que incluso su personaje está a punto de caer cuando sopesa encontrar una televisión para descubrir que pasó con el programa.

A partir de esta premisa se dibuja una realidad algo chocante, empezando por los propios actores que a veces parecen desconectados o ausentes a lo que sucede a su entorno, con una extraña seguridad en sí mismos en especial en el personaje de Keitel o el pusilánime marido de Kate. Como distopía, no podía faltar un modo de justificar este comportamiento en un proceso de aclimatación a las injusticias de su contexto y hacen acto de presencia distintos tipos de drogas para el comportamiento que, junto con los implantes de Roddy y la obsesión por una humanidad conectada (aunque sea por señal UHF y no por Wifi), hacen de esta película un precedente claro del cyberpunk. Otros detalles aportan más información de este mundo: Kate es una “programadora de libros electrónicos” lo que aquí significa que no los escriba ella sino que debate con una máquina obsesionada con protagonistas hermosos y finales felices, una forma de señalar la evasión de los lectores pero también un enorme contraste con el morbo que genera su agonía, que aparece reiteradamente descrito como interesante por su carácter de “real” en un mundo sin dolor. Otros detalles, como profesores siendo sustituídos por máquinas o la expulsión de los desempleados y vagabundos lejos de las ciudades, no ensombrecen sino que elevan el relato principal.

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¿Tiene algo nuevo que decirnos la película a día de hoy? Bueno, antes que volver sobre la telerrealidad que nos ha acompañado los últimos veinte años, podemos empezar por como la figura del youtuber tiene por objeto esa atracción por lo “real”: no un presentador, no un guión, sino la (presunta) reacción espontánea y natural del interlocutor lo que llama el interés a sus seguidores. Roddy es la cámara humana en esta historia, pero un personaje muy interesante por sí mismo, temoroso de la oscuridad (o de la ausencia de estímulo) no duerme ni cierra los ojos porque le aterra perderse algo, lo que la sociedad de información ha desarrollado como el constante incentivo de la novedad, breve, perecedero, de consumo inmediato. Roddy graba todo lo que ve, pero nunca para verlo por segunda vez, para detenerse en lo que contempla y reflexionar, lo que le hace más máquina que hombre: una herramienta al servicio de una cadena sin escrúpulos, un hombre que ya no sueña.

Arrástrame a la sorpresa

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Las consecuencias negativas del superespectador no han tardado en aparecer. Si ya hemos hablado del hype ahora toca comentar la anticipación, lo que está llevando a la gente a quejarse de la “previsibilidad” de la última y divertidísima película de Sam Raimi, Arrástrame al infierno.

Hay un agotamiento por el relato clásico fruto de dos motivos: el primero, la poca habilidad de muchos guionistas o directores al facturar productos clónicos sin el menor interés, la otra, es la creciente necesidad de que cada historia tenga no sólo los giros habituales si no una reformulación final que coja desprevenido al espectador. Esa necesidad ha creado auténticos subproductos que basan todo su potencial en coger con la guardia baja al público. El problema es que sorprender no es difícil. Lo difícil es que esa sorpresa sea coherente. Con Arrástrame al infierno nos encontramos un relato terriblemente clásico (no en vano, toma elementos de La noche del demonio de Tourneur) que concluye con un giro que ya viene adelantado por el espectador acostumbrado, y eso le ha valido una serie de críticas negativas totalmente injustas. Todos esos espectadores echan su rabia en la ausencia de sorpresa, sin percatarse de que han asistido a secuencias como la del aparcamiento que son sorpresas continúas de un guión fantástico: una cadena inagotable de sustos, bromas y acción que no surgen de la nada, que tienen un enorme trabajo detrás. Creer que Sam Raimi no es consciente de que su conclusión final se puede intuir es considerar al director de Evil Dead más tonto que nosotros. Y los 80 minutos anteriores me ha demostrado que eso no es cierto. Lo que ha hecho la anticipación es matar al relato clásico, al cuento moral heredado de EC en este caso, que no necesita tirar de trucos en la manga para sorprender, porque es su desarrollo el que verdaderamente importa. No se trata de si nosotros nos damos cuenta, si no de si los personajes lo hacen. Lo verdaderamente fácil y cómodo para Raimi hubiese sido inventarse algo al final, algo de lo que no tuviésemos referencia antes; pero entonces el que nos tomaría por tontos sería él. Ha optado por ser coherente desde un principio y lo ha llevado a sus máximas consecuencias, aunque eso signifique que algún despistado se crea más listo que él. Pero a quién la importan las sorpresas cuando yo soy Keiser Sozé.

Adivina quién viene…

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Una de mis películas predilectas es Horror of Drácula (Terence Fisher, 1958), la adaptación de Bram Stoker más loca jamás imaginada, con un Van Helsing (Peter Cushing) que para sí lo quisiera Stephen Sommers: un detective chulesco, hombre de ciencia y acción. Si bien es un personaje que devora la película casi con la misma facilidad con la que Cristopher Lee sustituye a Bega Lugosi del imaginario popular, de entre todas las maravillosas y desquicidas secuencias de esta gran obra me quedo con una en especial.
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Después de que su prometido Jonathan Harker haya caído muerto en el castillo de Drácula, la pequeña Lucy Holmwood, ajena a los acontecimientos, está en su habitación, enferma, con un aspecto claramente infantil. Cuando su hermano Arthur y su mujer Mina pasan a ver como se encuentra y hablan con el doctor, se despiden de ella, dejándola sola en la habitación.Sabemos, por que nos conocemos esta historia, que Lucy será víctima de Drácula, pero Fisher ya nos ha engañado una vez con nuestras previsiones de Harker y piensa volver a repetirlo un par de veces más.
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Lucy no tarda en levantarse y dirigirse a la puerta, en lo que parece que va a intentar escuchar la conversación de su hermano con el doctor, pero aunque sus gestos sugieren eso, en realidad la vemos aseverarse de que la puerta está bien cerrada. Algo trama.
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Y lo descubrimos inmediatamente: Lucy atraviesa la habitación y abre la ventana. Este momento me encanta, por lo que significa en este instante, por lo que significará luego y porque ella, al retirarse de la ventana de espaldas, parece hacer una pequeña genuflexión, y no me extrañaría nada que Fisher, ese cómico pagano, estableciese tan delicadamente ese paralelismo entre Cristo y Drácula… o quizás es solo una coincidencia, pero de todas formas, ahí quedó ese gesto.
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Sea o no una genuflexión la siguiente imagen no deja lugar a dudas: Lucy se desprende de su crucifijo con una convicción en su mirada bastante extraña. Sabemos por costumbre que función cumple un crucifijo en las historias de vampiros (y la función que Van Helsing le da al final de la pelicula es digna de otro post propio), pero aquí vemos el desprecio de Lucy a la hora de quitarse lo que es su protección. Volveremos sobre ello luego.
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Tumbada en la cama, en una actitud pasiva, su mirada se dirige fuera de campo, a la ventana, esperando. ¿Aún quedan dudas de a quién? Pues Fisher, consciente de que lleva una secuencia muda y que el vampiro aún no está tan integrado entonces en la cultura pop como ahora, lo explicíta de una forma, paradójicamente, muy sutil.
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¡Zas! Plano detalle del cuello, que hasta entonces no habíamos visto (entre otras cosas porque el raccord en el cine de la Hammer no era precisamente su punto fuerte) y que lo deja bien claro: ya ha sido mordida y lo espera con ansiedad de nuevo esta noche, y lo prepara todo. Drácula viene a cenar.
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El último plano es tan brillante que si la película terminase aquí se me caerían las lágrimas. Mientras Tourneur es revindicado por su sentido atmosférico del fantastique en sombras, mientras Antonioni era un director que construía sus planos en el umbral, esperando que los personajes llenasen los espacios y utilizando como gramática los tiempos que estos tardaban en complementarse… Fisher es un elogio a la sencillez. Nos muestra un subjetivo de Lucy, la ventana abierta y ahí terminaría…
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… Si no fuese porque la historia sigue, asi que después de una significativa secuencia en la que Van Helsing llega la conclusión de que las víctimas de mordedura de vampiro sufren un síndrome de abstinencia similar a la adicción a las drogas (¡toma ya!), volvemos a la pequeña Lucy y la ventana abierta, ahora con Drácula llenando la pantalla. Quizás no sea muy sutil, y menos cuando entre medias se nos ha intercalado una secuencia donde se nos ha explicado detalladamente la metáfora chusca, pero la explicitud es, al fin y al cabo, la mejor herramienta narrativa del cine fantástico, lo que la hace tan especial.