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Breves desde Sitges 2013

Sitges2013

Un año más, pasarse por el festival de Sitges supone una serie de tropiezos, idas y venidas para cuadrar un horario imposible y compromisos más allá de los cinematográficos. Eso supone una inevitable visión parcial del enorme catálogo que se proyecta, a lo que, desde luego, no contribuyen los errores técnicos y retrasos – más o menos excusables – y el poco adecuado trato que este año ha recibido un sector de la prensa aún habiendo esta pagado religiosamente. No es menos significativo como los cortometrajes o los largometrajes de menor presupuesto también se han visto afectados por una programación un tanto esquiva y cierta indiferencia de la organización. En cualquier caso,  y ciñéndonos a las películas, es difícil sacar una visión de conjunto del festival, y más en mis condiciones, donde motivos de salud me mantuvieron menos activo que otros años. Pero como me veo libre de compromisos cuando cubro mi experiencia personal, aquí un pequeño repaso a lo que este año he podido ver.

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A Field in England (Ben Weathley)

Si ya me interesaba el cine de Wheatley por sus anteriores trabajos – la atmósfera de Kill List (2011), el agudo discurso y humor de Turistas (2012) y el virtuosismo de su pieza para The ABCs of death (2012) – aquí parece aunar todos esos elementos en una misma dirección. Con la sencillez de medios de un Albert Serra y la capacidad para elaborar toda una historia bergmaniana entorno a la libertad del hombre, la película se sumerge primero en una increíble belleza, retablos manieristas incluídos, pero siempre tomando la distancia del humor para no caer en un exceso de solemnidad y aceptar, de pleno, su carácter juguetón e hipnótico.

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American Jesus (Aram Garriga)

Con el imperdonable prejuicio por mi parte de tratarse de un documental español sobre el fanatismo cristiano en EEUU, esperaba una película que se plantease desde esa visión europeísta de superioridad moral, de quien no quiere ver la viga en el ojo. Sin embargo, pronto – y tras una muy accidentada proyección – el documental saca sus cartas con un ritmo muy americano y una visión generalista de la multitud de iglesias estadounidenses. De esa manera, traza un elaborado retrato de la construcción no solo de ese fanatismo a través de la herencia del excepcionalismo y el capitalismo más salvaje – competencia y consumo como dos pilares del mundo espiritual americano – sino de la influencia de la religión en el partido Republicano en los últimos años y el ascenso de George W. Bush, el Tea Party y la escolarización mediante doctrinas antes que hechos. No todo lo terrorífica y exacta que podría ser para el tema que ocupa, pero ciertamente un entretenimiento mayúsculo para el interesado.

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Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright)

No creo que completar una trilogía sea nada fácil, ni mucho menos cuando esta se sustenta sobre una serie de rasgos estilísticos más que de un verdadero hilo conductor. La anterior entrega, Arma Fatal, pese a sus evidentes valores, hablaba en términos con los que me sentía mucho menos identificado que en Shaun of the dead, y esa sensación de alejamiento generacional o temático, a la par que la sensación de que este cierre de trilogía surgía más por un mal entendido sentimiento de obligación que de la espontaneidad y frescura que caracterizan a Wright. Y no hay que engañarse: Bienvenidos al fin del mundo contiene todo lo que cabría esperarse del director a estas alturas, quizás con la salvedad de unas muy bien resueltas escenas de acción. Pero encierra un discurso sobre la necesidad de madurar e integrarse, un endiablado ritmo de diálogos cómicos y una extensa presentación de personajes que, cuando arranca la amenaza, nos ha permitido conectar perfectamente con el peligro y la metáfora que encierra.

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Blind detective (Johnnie To)

No es que Johnnie To sea ajeno en absoluto a la comedia, pero supongo que es más sencillo identificarlo como un director hongkonés de cine de acción que bebe de Jean-Pierre Melville sin ningún reparo. Vendida como uno de sus clásicos thrillers – y jugando con la confusión del título de otra de sus obras, Mad Detective (2007) – estamos ante una comedia romántica que, ay, con la algo cursi base de que el amor es ciego, coloca a un detective y su aprendiz femenina en la investigación de ciertas desapariciones por amor que tendrán que recrear para encontrar al culpable y a sus víctimas. Aunque a veces el humor caiga en ese tono tontorrón inevitable en la diferencia cultural con los asiáticos, no está exenta de momentos en los que To hace disfrutar plenamente de su gusto sibarita: el constante uso de la comida para expandir la sensación de las secuencias a un mundo de textura y sabor o la secuencia de montaje donde vemos las repetidas recreaciones de distintas rupturas románticas son solo dos de los momentos brillantes que esconde la película.

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Byzantium (Neil Jordan)

Rodada con un increíble buen gusto y cierto cuidado visual, lo que más sorprende de esta nueva aventura de Jordan en el mundo vampírico es la aparente ausencia de algo nuevo que aportar. Sin tener que proclamar la necesidad de que toda película deba ser rupturista, es imposible no pensar, a lo largo de su abultado metraje, mucho de lo que se cuenta y los recursos que se usan – la inocente vampira Saoirse Ronan vestida de Caperucita Roja, por ejemplo – están tan asociados a este tipo de cine que parece no dar más que vueltas sobre algo ya obvio: el vampirismo como metáfora del sexo o de aquellos descastados que se ven sepultados por décadas de marginalidad y que forman familias sobre los propios restos de sus identidades, o la diferencia entre la mujer promiscua y social y la inocente reclusiva. Nada de esto hace que la película sea menos entretenida de ver, pero sí ciertamente – y dejando de lado las dos grandes interpretaciones femeninas que contiene – la hace fácil de olvidar.

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Caídos (Jaime Herrero)

Conocí el proyecto de Caídos precisamente tres ediciones de Sitges atrás, cuando la idea de rodar directamente un largometraje de bajo o nulo presupuesto no estaba ni tan extendida ni tan confundida como ha empezado a estarlo. Me interesó mucho por el arrojo que mostraba, por las referencias – más The Black door (Kit Wong, 2001) que El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick & Eduardo Sánchez) – y porque suponía el debut en formato largo del autor de un corto que admiro mucho, El círculo Goligher (2009). Y aunque en el dificultado tránsito se han perdido elementos de esa ambientación onírica, la España del Este que presenta, con guerra civil de fondo, es la que permite convivir un cierto misticismo y hostilidad en la naturaleza con la agresión casi cómica de la ruta del bakalao en una propuesta de terror, en apariencia, mucho más clásica.

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Casting blossoms to the sky (Nobuhiko Ôbayashi)

Nada te prepara para una película del director de Hausu (1977) y esta no es una excepción: su estilo atropellado, naif y pop se pone aquí al servicio de un ensayo fílmico que combina las tramas ficticias de una periodista con recreaciones de entrevistas (sic) y testimonios reales. Densa, larga, cargada de declaraciones fuertemente emocionales, la película recrea las catástrofes que han asolado a Japón durante los últimos años – desde los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, bombas nucleares incluídas, hasta el más reciente Fukushima – y la voluntad de los japoneses de sobreponerse y resurgir una y otra vez como parte de su cultura. Esa inevitable defensa de una sociedad acostumbrada a convivir con el apocalipsis se vuelve más y más difícil de ver a medida que los testimonios ponen el nudo en la garganta y Ôbayashi, en un acto de provocación increíble, recrea varias de esas catástrofes en su estilo infantil y colorista, haciéndolas más insoportables que si se mostrasen con un realismo morboso. Tengo que decir que fui incapaz de verla al completo, y dudo que vaya a ser fácil de recuperar, pero ciertamente es una película como no había visto nunca y que es imposible que no recuerde al reciente fenómeno de The Act of killing (Joshua Oppenheimer & Christine Cynn, 2012).

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El desierto de los tártaros (Valerio Zurlini)

La última película de Valerio Zurlini fue esta producción europea donde desfilan bastantes rostros conocidos, un casting muy poderoso – y prácticamente masculino – que sustenta la quietud que recorre su historia: la de los soldados apostados en una fortaleza en medio del desierto, esperando a un enemigo al que aún no han visto. Pronto, la película revela que ese castillo es, como los soldados, una ruina donde interpretar un papel, donde ceder a unas normas que devienen en protocolo y pronto en rituales vacíos. Esas carcasas vacías de hombres esperando que, por fin, la acción, la lucha, aquella meta elevada a la que han aspirado, se produzca al fin. La copia presente en Sitges estaba restaurada y con muy buena calidad, si bien el cine Prado no era la mejor sala para su proyección. Haberla visto tras la proyección de Milius ha sido un acierto, por las resonancias temáticas con su obra y persona.

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Dragon Ball Z: Battle of the Gods (Masahiro Hosoda)

La mayor expectación en torno a esta película no era tanto que se tratase del primer largometraje sobre Dragon Ball en 17 años, como el hecho de que prometiese toda la acción que los mediometrajes Dragon Ball GT: 100 años después (Osamu Kasai, 1997) y Dragon Ball Z: ¡Hey! ¡Vuelven Son Goku y sus amigos! (Yoshihiro Ueda, 2008) no tenían. Al menos íbamos a ver batallas en serio, ¿no? Lamentablemente, tras la presentación de un villano mucho más interesante que algunos de la propia serie, la película se estanca en un tono cómico que sirve para prolongar la tan ansiada pelea final y para recuperar – con la excusa de, ejem el cumpleaños de Bulma – a gran parte de la galería de personajes, aunque a veces con momentos realmente logrados como la intervención de un Gohan alcoholizado. Una vez que la historia se decide a dejar de lado ese lastre, el combate funciona pero obviamente no se sabe resolver. Eso sí, plantea dentro del universo de Goku una idea mucho más apetitosa de lo que podría parecer a simple vista: la existencia de jerarquías superiores, de enemigos aún por conocer y de una mitología de la que apenas conocemos una porción. Y cuando se nos revela que el viaje de Goku ha sido nimio, cuando parece que este ya no es el final del camino sino un nuevo viaje, es cuando resucita el amor por la aventura del personaje.

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Drug War (Johnnie To)

Bien avanzada Drug War, me asaltó un pensamiento: no había tenido lugar hasta entonces ni un solo de los espectaculares tiroteos que Johnnie To coreografía con tanto tino. Hasta entonces, la película había descansado en una creación y recreación de gestos para desbaratar todo un mercado de droga a gran escala, con un especial interés en como se desarrolla el caso desde el metódico plan policial. Es un detalle que escapa a las previsiones – la condición de sordomudos de los eslabones más débiles de la cadena – lo que desencadena la primera gran escena de acción de la película. Y a partir de ahí, se construye la capacidad de To para recrear desde el gesto más pequeño – una señal entre bandas para desenmascarar a un policía – hasta lo más grande, como la exhibición de movimiento naval para convencer a unos compradores. Drug War puede ser un ejemplo perfecto de las capacidades de su director para ofrecer espectáculo y madurez narrativa, llegando a niveles estratosféricos de puesta en escena en un tiroteo final donde los principales personajes se ubican y actúan con total claridad para el espectador, lejos de la habitual confusión en el cine de acción moderno.

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Escape from tomorrow (Randy Moore)

Promocionada por su condición de película presuntamente intrusa en los parques Disney de Florida, cabía preguntarse si la película estaba dispuesta a superar su propia anécdota y derivar en un producto con algo más que decir. Lo cierto es que es, sin duda, un cuento de terror adulto: la inseguridad laboral, la pérdida de conexión con tu pareja, la sensación de una vitalidad que se escapa o el instinto protector con los hijos son presentados a lo largo del metraje en un encadenamiento de secuencias no siempre del todo bien hilvanadas. Algunos de los momentos pecan de una enorme falta de soltura técnica, como los presuntos “sustos”, y otros parecen una solución apresurada para completar lo que no se ha podido grabar, solventando con cromas algo chuscos las secuencias que implican mayor trabajo de puesta en escena. Pero sería injusto no destacar la enorme fuerza arrolladora que desprende la película, aún con sus problemas estructurales, generando una continua tensión sobre como se desarrollará la siguiente escena, una sensación de continua sorpresa que, si bien revela que no se trata más que de otra fuga psicogénica, plantea momentos de verdadero estupor, desarmando totalmente al espectador.

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Grand Piano (Eugenio Mira)

Dentro de la capacidad que Eugenio Mira tiene para jugar con el espacio y abigarrar sus puestas en escena, cabría esperar que una propuesta como Grand Piano fuese idónea para desenvolver todos sus artilugios narrativos. Y es cierto que durante gran parte de la película la sombra de The Birthday – el hombre indefenso, casi en tiempo real, acosado por algo que no entiende, perdido entre una multitud inconsciente, la sincronización de eventos – recorre los mismos pasillos que Elijah Wood. Pero también resulta una película mucho menos arriesgada que aquella, más centrada en funcionar como un mecanismo – y por tanto, en resultar predecible – y ser accesible a toda costa. El problema para entrar de lleno en el mundo propuesto es si aceptamos que el descabellado punto de partida, la amenaza escrita en la partitura, no va a ir acompañada de un tono igualmente festivo, sino de una sensación de puzzle cerrado y de pocas piezas. Hay breves momentos, casi cómicos, donde ese exceso se sobrepone a los aspectos más convencionales y, en su conclusión, uno puede imaginar detrás todo un discurso del papel del director frente al público, de aceptar que la perfección no solo no existe sino que es indeseable.

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L’etrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet & Bruno Forzani)

Con el referente de Amer (2009) era difícil esperar otra cosa de Cattet y Forzani. Insistentes en el uso de los elementos más fetichistas y parafílicos del giallo, y recurriendo de nuevo a una fragmentación de la escena en base a planos cortos, elaboran en este nuevo trabajo el mito de los hombres atrapados por una Mujer – muchas y una a la vez – en una tela de araña narrativa que va envolviendo poco a poco su capullo. Cargada de grandes ideas en su desarrollo, resulta también algo cargante por como el despliegue de virtuosismo parece rebelarse en una sucesión de pequeñas piezas que no llegan a conjugarse. Es probable que la hubiese disfrutado más sin el distanciamiento experimental que acusa, lo que me lleva a preguntarme si a veces lo más atrevido no será, precisamente, hacer algo más convencional y tener la misma historia en un giallo auténtico y no en una versión diseccionada y laminada del mismo hasta el punto de que parece querer mirar desde arriba a sus antecesores.

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Machete kills (Robert Rodriguez)

Lo confieso: no soy muy fan de Rodríguez, tampoco de la anterior entrega de Machete (2010) que, aún con varios hallazgos y momentos muy divertidos, me pareció que escondía en sus constantes homenajes cierta pereza creativa y exigía demasiada complicidad con el espectador. Pero sé que no es la opinión más popular. Sintiéndome más preparado para afrontar una nueva entrega con las expectativas más claras, la película arranca de un modo muy interesante – por ejemplo, reconociendo el papel de la serie 24 como parte del imaginario explotation de la cultura americana – para caer en un desfile de cameos – incluyendo un personaje que solo parece existir para justificar el desfile de caras conocidas – la reiteración de chistes – el “Machete don’t…” como latiguillo – y un tono algo menos hostil. No abandona su lectura política y su confianza en la construcción del mito como identidad cultural, pero más por mantener cierta coherencia con el universo creado que por aportar algo nuevo a la actualidad.

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Milius (Zak Knutson & Joey Figueroa)

Si la figura de John Milius siempre me ha fascinado es por como obedece a una coherencia total con sus personajes y con sus ansias de elevar los mitos del pasado a fuente de inspiración. Es probable que su figura esconda mucho más de lo que este documental, tan ceñido a testimonios y anécdotas variopintas, está dispuesto a contarnos. Valga como ejemplo la forma en la que se pasa por encima de su filmografía, llegando incluso a omitir algunas de sus películas por no ser tan reconocibles entre el gran público. Sin embargo, la mayor prueba de lo gozoso de este personaje eran las reacciones con las que el público de Sitges recibía cada nuevo dato o historia, casi leyendas urbanas, rodeando a un hombre empeñado en ser su propio modelo a seguir. Es en el último tramo cuando se pone un mayor peso sobre su papel como narrador y como ha convertido este en su misión en la vida, una manera honesta (e incómoda) de comunicarse con lo demás. Si Milius no podía vivir una de esas grandes historias que a él tanto le gustaban, decidió que su tarea sería contarlas. La nota positiva con la que acaba el documental, anunciando su “regreso”, no puede tener un efecto más opuesto: somos testigos de estar viendo el ocaso de un individuo fuera de lo común.

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Only God forgives (Nicholas Winding Refn)

Después de que Drive (2011) se convirtiese, para bien y para mal, en un fenómeno y ante la duda de cuantos habrán visto previamente Valhalla Rising (2009), la reacción preventiva a Only God forgives parecía estar sentenciada a cierta indiferencia. Supongo que la antipatía general por Ryan Gosling ya habían sido suficiente para no querer ver la obra como un ejercicio aparte. Es cierto que Only god forgives tiene sus repeticiones estilísticas – la prolongación de silencios, el hieratismo, los colores saturados fruto del daltonismo de Refn – e incluso temáticas – otra vez, el hombre violento como personaje patético – pero está articulada de un modo muy distinto, más dramática, más centrada en las relaciones de personajes y con una constante presencia de la violencia. Refn tiene claro que ahora busca un anticlímax, que la solución a que Only god forgives no sea, precisamente, otra película de venganzas es entender que esa espiral no tiene fin. También sospecho – y ayuda mucho su presentación en vídeo antes de la proyección – que se lo toma más a broma de lo que cabría esperarse. Se divierte, como parece habitual en muchos directores daneses, frustrando al público, llevándolo por sus propios pasillos. Aun con todo, es sin duda una película mucho más interesante de analizar que la media habitual.

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Real (Kiyoshi Kurosawa)

¿Que ha llevado al autor de Tokyo Sonata (2008) a volver a las pantallas con un producto tan inocuo? A la espera de una respuesta, resulta muy extraño presenciar Real como la obra de un director veterano y de cierto prestigio: un giro de guión que se adivina desde la segunda secuencia, un desarrollo que trufa de falsos misterios que jamás llegan a dar el pego y una resolución que llega a niveles tan irrisorios como soluciones ocultas en anagramas de cinco letras o metáforas de la culpabilidad que, una vez disipadas, vuelven para tratar de generar una ya perdida sensación de amenaza en un mundo que, desde el comienzo, sabemos virtual. Como si Kurosawa hubiese ignorado todo el subgénero al que su película pertenece y que tuvo un gran boom entre finales y principios de siglo, la película se muestra con una ingenuidad casi amateur. Es cierto que sí pervive parte de su discurso: los sentimientos como interferencias con la tecnología y la sociedad que vive dependiente de ella, la represión de las emociones y la memoria y el terror a perder la propia identidad, representado siempre en sus ya clásicos “fantasmas” – aquí, “zombies filosóficos” (sic) – que siguen manteniendo toda su efectividad. Pero para ese viaje no eran necesarias estas alforjas.

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Space pirate: Captain Harlock (Shinji Aramaki)

¿Cómo reinventas un mito para una nueva generación? Parece casi obligado que este proceso se de a través de un tono más lúgubre y un falso barniz de realismo a todo producto del pasado, cargandolo de una solemnidad que no estuviese presente en la anterior encarnación. Con Capitán Harlock no era necesario: el tono melancólico, el mensaje humanista y la epicidad ya eran parte indisociable del manga original. Esta nueva versión carece, quizás, del humor que acompañaba las aventuras originales del pirata espacial, pero mantiene fidelidad al icono, a la representación de un héroe romántico intemporal. Con piruetas similares a las de Star Trek (J.J. Abrams, 2009), esta historia es, a la vez, reboot y parte del canon, bastante impresionante a nivel técnico y una delicia para el fan convencido. El espectador más ocasional quizás se encuentre con una rara mezcla de exceso de ruido de batallas espaciales – imitando, como no, a las navales – y demasiada conversación y exposición para situar el contexto de la historia, pero también puede quedar embrujado por la atmósfera de viejo navío fantasma que llamamos Arcadia.

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The Guest (Jovanka Vuckovic)

Ahora que los cortometrajes del festival han quedado algo más relegados, ha sido difícil coger alguno antes de una proyección. The Guest parecía ideal para abrir una sesión por dos motivos: es increíblemente conciso y contiene al menos un par de imágenes poderosas que ponen en guardia al espectador. Adolece de ser un ejercicio de estilo que tampoco tiene más que contar que el retrato de una pulsión y los retazos de un acto de violencia omitida, pero funciona como píldora que despierte el interés.

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La tumba de Bruce Lee (Canódromo Abandonado)

Entré con menos referencias de las que tenía para la mayoría de películas aquí expuestas, abierto a esperar cualquier cosa, como página en blanco. Tan solo el murmullo en redes sociales habían despertado la curiosidad por ver esta película rodada en Seattle con un presupuesto mínimo. La mayor sorpresa es lo entretenida que resulta, frente a otras producciones similares que acaban resultando plomizas, y la capacidad que tiene, en momentos puntuales, de sacar la sonrisa con ideas especialmente retorcidas que a mi me recordó al cine de Quentin Dupieux, con quién coinciden en la programación. Añádanle que mi interés por la figura de Bruce Lee incrementaba la relevancia que le daba a las distintas digresiones – entre la mística new age, el relato kafkiano y lo desmitificador – y a como ese “mundo sin Bruce Lee” parece traer la idea de un mundo que vive gobernado por un cadáver, por el fantasma de una autoridad tan insustituible que quizás nunca estuvo allí en primer lugar. Los jóvenes españoles, perdidos y motivados por las sobras de un sistema que se ha quedado congelado en el tiempo y que impide que avancen y cumplan sus propios deseos.

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Ugly (Anurag Kashyap)

Con el antecedente del díptico Gangs of Wasseypur (2012), Anurag Kashyap se ha ganado todo mi interés, que sale reforzado tras ver Ugly. Un thriller incómodo y agobiante, lleno de personajes miserables que, en el transcurso de la investigación de la desaparición de una niña, se entorpecen unos a otros en sus constantes rencillas y chanchullos, esperando sacar tajada en río revuelto. Sin un exceso de violencia y con cierta dosis de humor – aunque un humor nada liberador, sino que incrementa la enorme tensión y desesperación que transmite todo el metraje – consigue resultar tremendamente impactante, siendo, de todas las sesiones a las que acudí en el festival, la que generó una respuesta más expresiva en el público cuando uno de sus personajes revela estar tan corrupto como el resto. Esta espiral de angustia se ciñe bastante bien a la historia que quiere contar y llegar a ser bastante exhaustiva en todo un proceso de pinchazos telefónicos y densos interrogatorios.

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Upstream color (Shane Carruth)

Me es difícil hablar de Upstream color porque, por algún motivo, he conectado más con ella que con ninguna otra película aquí mentada; lo cual no deja de tener gracia, puesto que de conexiones inexplicables va la cosa. He encontrado en ella ideas que ya eran sustanciales a proyectos propios, pero mejor desarrolladas y rodadas con cierto cariño. Mucho más cálida que Primer (2004) pero igual de ‘marciana’ en su retrato de un modo de vida que ya no contemplamos pero que vuelve a ponerse de manifiesto con la crisis. Algo menos críptica pero con cierto enrevesamiento que, salvando distancias, parece más propio de un Malick reciente. Si pudiese escribir con propiedad mi experiencia con esta película, sería una experiencia totalmente distinta. Y que a veces es mejor no tener nada que decir de una película, que narices.

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Why don’t you play in hell? (Sion Sono)

Lo que aparenta ser un caos narrativo con yakuzas y la visión romantizada de los propios inicios de Sono como cineasta amateur y artista callejero, en realidad, parte de la enésima visión del cine dentro del cine y de constantes rupturas de la cuarta pared para hablar no tanto de un sacrificio por el arte y por los demás – ese cineasta que daría su vida por una película, ese yakuza empeñado en producir una para su mujer – como de la muerte de una manera desprejuiciada de hacer las cosas, paradójicamente vinculado a la nostalgia por los 35 mm.  Esa confusión entre la vitalidad de la juventud y la conveniencia del formato es precisamente un problema de actualidad, donde el espectador criado con el cine analógico se siente demasiado apegado emocionalmente a este como para valorar en su justa medida el digital que, irremediablemente, es la única perspectiva de futuro. Al margen del mensaje, la película trufa de ese humor asiático tan irregular todo el metraje, llegando a ser más efectiva en su tercio final, durante el combate que se ha anticipado y donde el desfile de gags alcanza su mejor momento.

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Wrong cops (Quentin Dupieux)

Quién no conozca a estas alturas las películas de Dupieux quizás se vea un poco contrariado por Wrong Cops. A mi, sin embargo, me ha parecido mucho más accesible que sus dos trabajos anteriores, al menos al seguir un simulacro de trama dentro de su desfile de gags absurdos. Pero también me hizo preguntarme si el hecho de conocer su obra previa no habría borrado mucho elemento de sorpresa en esos gags y en su efectividad. Por suerte, la película acumula los suficientes momentos de risa nerviosa como para ver que mantiene todo lo que cualquier espectador fiel exigiría de él, incluyendo no solo la música sino su constante uso argumental. Wrong cops viene a confirmar que el universo Dupieux está cohesionado pese a su constante ruptura de la lógica, y supone más la descripción de una reacción ante lo inaudito – aquí, la terrible sensación de que el trabajo policial no se vincula a la vocación de servicio – que un verdadero desorden o una fantasía.

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Super 8

Super8

¿Qué es una película clásica? No me refiero a esa época de los estudios que se usa para definir el término, sino a lo que hace que una estructura sea funcional y atemporal. Pienso en como se habla de los años cincuenta a los que mucha parte del cine de los ochenta miraba sin ningún pudor, y como ahora Super 8 es una película que mira a los ochenta del mismo modo que las de aquel entonces miraban a los años cincuenta. Es fácil tomar el dato numérico e interpretarlo: hay una distancia de treinta años en cada una de esas “etapas”, marcan los momentos en que los niños que entonces vieron aquellas películas pasan a ser ellos mismos directores y guionistas. Son ciclos, que pretenden volver a esa única patria del hombre. Dios me libre de justificar la nostalgia: más que recuperar ese tiempo que nunca fue, Super 8 trata de encontrar esas esencias que han perdurado y que mantienen su vigencia. Esto es, lo “clásico”. El mecanismo que lo hace funcionar. Y lo pone patas arriba.

“Mistery Box”, la famosa charla del TED de J.J. Abrams se ha ido revelando poco a poco no solo como una declaración de intenciones, sino el manual perfecto para interpretar su visión artística. Si la mayoría del peso de sus anteriores productos provenía del objeto que daba título a la charla, esto es, del mecanismo que produce el interés por encima de todo, ahora hace hincapié en ese “valor añadido” que ejemplificaba a través de una de las secuencias menos comentadas de Tiburón (Steven Spielberg, 1975): aquella en la que se remarcaba brevemente y con maestría la complicidad entre el padre y el hijo. Los asuntos paterno-filiales son ya un tópico dentro de la marca Abrams como también lo son los misterios y los callejones sin salida, de este modo, Super 8 cumple todas las expectivas incluso cuando abusa demasiado de conflictos sentimentales que quedan sin desarrollar hasta el final.

Porque aquí tenemos ese relato coral, abierto, y cargado de información (hay más de La Cosa de Carpenter de lo que a primera vista parece) pero también ese espacio emocional y personal que habla de como canalizar a través del cine el recuerdo de infancias saturadas por el escapismo, y donde el conflicto principal, una amenaza tan atroz que resulta imposible imaginar en el contexto de esas pequeñas ciudades norteamericanas, asoma en un segundo y terrorífico plano, sin servir más que de catalizador, como lo hacía la amenaza de los misiles rusos en ese cuento de amor (juvenil, pero también al cine) que era la tardo-ochentera Matinée (Joe Dante, 1993). El sentido de comunidad no solo como el pueblo pequeño o el núcleo familiar sino como los propios espectadores de la sala (esa especie en vías de extinción) era parte esencial de El terror no tiene forma (Chuck Russell, 1988) con guión del spielbergiano Frank Darabont, remake del icónico clásico de 1958 que en su sentido de la comunidad norteamericana ha propiciado incluso un festival en su honor, el Blobfest. Esos elementos están más ligados a “Super 8″ que otras películas más abanderadas por fans de Amblin, como Los Goonies (Richard Donner, 1985) y más  próxima a ese tono agrio, secreto y conflictivo de la más olvidada Exploradores (Joe Dante, 1985), de un clímax no muy diferente en su comprensión interestelar.

Ese elemento de base en la construcción de Spielberg, el working class hero en una situación que lo supera, es sustituído aquí por otro working class hero donde la situación pasa a un segundo plano y es parte ajena de su conflicto principal pero catalizador del mismo. Es algo que ya hemos visto con anterioridad en Abrams, sea Lost (2004 – 2010) y la certeza de que el paso de los personajes por aquella misteriosa isla era solo un fragmento de una mitología infinitamente más compleja, sea Monstruoso (Matt Reeves, 2008) como kaiju eiga percibido desde la confusión, donde el monstruo es menos importante que las consecuencias de su presencia. El extraterrestre no viene ahora como la criatura de Carlo Rambaldi a traer el consuelo de un padre ausente sino a convertirse en el doloroso recuerdo de una madre, un recuerdo al que hay que dejar volar, que desaparezca para que, igual que se anunciaba en la conclusión de la serie de Lindelof Cuse, hay que dejarlo ir. Abandonar la figura paterna partiendo del recuerdo de la misma es lo que Abrams hace con Spielberg en esta película.

Así, el objetivo de Abrams no es tanto rendir ese homenaje a los tics más reconocibles de Spielberg – que igualmente, ahí están – si no utilizar sus mismas herramientas para llegar el corazón de las mismas: secuencias como la ya mentada complicidad padre-hijo en Tiburón o la ausencia paterna en E.T. (1982). Depurando así la esencia perdurable del maestro judío que tantos alumnos ha dado si bien raro es el que ha sido tan certero. Esta escuela Abramsiana, tiene en Reeves otro gran aprendiz mientras que su contemporáneo Shyamalan ha perdido el favor de muchos. Es bueno soñar con una idea continuista de lo mejor que ha legado Spielberg aplicado a un mundo mucho más descreído, saturado y cínico que hace treinta años, aún cuando Abrams no parece cumplir del todo con personajes como el de Elle Fanning, una herramienta fenomenalmente introducida en su primera secuencia pero gravemente desaprovechada como apunta este (quizás un tanto injusto) artículo de Indiewire sobre las mujeres abramsianas; su personaje enamora a la cámara, en ese gesto tan puro, tan ajeno al deseo, que es la búsqueda de una inocencia, una mezcla de curiosidad y miedo ante el objeto de atracción siendo parte del discurso que el director introduce en Super 8.  Abrams sabe que lo que perdura, más allá de iconicidades y nostalgias es ese “valor añadido”. Aquí tenemos a un formalista tratando de buscar una especie de fórmula matemática para encontrar su contenido emocional, con todos los defectos que acarrea, sí, pero sin despreciar ninguna de sus virtudes.

Chzo Mythos

bencroshaw

Si otros medios de expresión ya tienen suficientes problemas a la hora de ser abordados por su valía artística, los videojuegos tienen una serie de inconvenientes aún mayores, lo que incluyen su relativa juventud, su constante sentimiento de inferioridad y, como causa de esto mismo, una legión de aficionados que optan por defenderse mediante una seriedad mal entendida, intolerantes a cualquier cosa que pueda poner en evidencia una minusvaloración de los videojuegos, constantemente ocupados en discutir entre ellos sobre puntuaciones o la interfaz de las consolas, ignorando por completo la importancia de la expresividad como verdadero eje del debate, que una vez bien expuesto muestra con total transparencia, las muy superiores capacidades de los videojuegos a la hora de transmitir con tremenda eficacia.

Ben Croshaw es un ejemplo paradigmático de autor del presente. De entre todos los caminos que se ha podido plantear, este inglés nacido en 1983, eligió el del mundo de los videojuegos y osó hacerlo con sentido del humor. Sus críticas para The escapist son una forma amena y divertida de abordar temas complejos de una industria con sentimiento de culpa desde un estilo cercano a la comedia observacional. Algo muy inteligente. Sin embargo estas reflexiones no se limitan a ser juicios si no que tejen un discurso que acertadamente ha llevado a la práctica. A falta de jugar algún que otro de sus juegos freeware disponibles en su web, reconozco haberme enamorado de la sencillez y sin embargo, rabiosa imaginación de su cuadrilogía de aventuras gráficas, los Chzo Mythos, que incluyen 5 days a stranger, Trilby’s Notes, 7 days a skeptic y finalmente 6 days a sacrifice, expuestas aquí en el orden más adecuado para comprender la historia detrás de ellos.

5 days a stranger es una aventura gráfica amateur creada con el programa Adventure Games Studio que demuestra un gran aprovechamiento de los recursos por parte de Croshaw: construído como un Diez Negritos con ecos de Viernes 13, elabora una historia entretenida y de puzzles muy interesantes tanto para el jugador iniciado como el aventajado. En ella, se nos presenta a Trilby, un ladrón que al entrar a desvalijar una casa encantada, se ve encerrado durante cinco días con otras personas, perseguidos por un asesino y extrañas visiones. El juego desborda carisma, pero es sólo el anticipo de lo que vendría. En 7 days a skepticCroshaw trasladó un planteamiento similar al espacio y el futuro, donde la obvia referencia es Alien, pero no se limitó a repetir el éxito y planteó un curioso enlace con 5 days a stranger así como una mayor variedad de situaciones y opciones muy ingeniosas, como el uso de las sombras para ocultar al protagonista de la amenaza. En Trilby’s Notes, recupera a su popular ladrón para establecer dos elementos narrativamente enriquecedores, como es justificar el nexo de unión entre los dos juegos anteriormente mencionados y empezar a formar con ello una mitología propia, donde Lovecraft se revela es el padrino espiritual de esta historia.En el mismo incluye además un sistema de control distinto a los anteriores, esta vez mediante órdenes conversacionales que son ideales para que la última acción que realizamos en el juego (y que no tendría sentido mediante el control por ratón) demuestre el ingenio de Croshaw; en el mismo juego además, plantea una interacción entre dos mundos y permite que vayamos descubriendo la historia mediante flashbacks interactivos, que nos sumerjen apropiadamente en las raíces de la trama. Pero la verdadera sorpresa, sin despreciar las excelentes entregas anteriores, llega con 6 days a sacrifice, donde todas las líneas argumentales confluyen en una pirueta narrativa que nada tiene que envidiar a los chicos de J.J. Abrams: llegado el momento, formamos parte de una versión jugable de un viaje espiritual, de transcendencia, que se ejecuta en el personaje tanto a través de las acciones del jugador como en el aspecto gráfico, en una vuelta de tuerca en la que, literalmente, el hábito hace al monje.

Croshaw tiene la osadía de dejar muchas respuestas en el aire, porque sabe que parte del encanto está en el misterio, en la sugestión; porque ha tomado buena nota de Ron Gilbert y el inolvidable final de Monkey Island 2: LeChuck’s Revenge y no sólo de los chascarrillos o de la nostalgia. Ha sabido comunicar y recompensar al espectador únicamente con su ingenio, y además, sin abandonar su interesante discurso crítico y un sentido del humor jovial. Ha demostrado las posibilidades de un medio que todavía nos guarda muchas sorpresas.

Star Trek: el espectáculo de la filosofía

startrek

Creo que se puede establecer X Men (Brian Synger, 2000) como el momento en el que Hollywood se dio cuenta de que hacer caso a los fans era un buen negocio. Hasta entonces, el hecho de utilizar el nombre de un producto ya de éxito a base de adaptarlo, rehacerlo o producir secuelas era algo en lo que los fans no tenían la más mínima importancia. Sin embargo, la trayectoria actual del cine, viviendo de multitud de referencias previas, hace que aunar al fan de toda la vida y al público desconocedor del material original sea una tarea mastodóntica. Todo ello, entre una campaña promocional que hoy por hoy, empieza incluso antes de que se escriba la primera letra del guión; y desde ese mismo instante, hay reacciones y movimientos, tan sonados (y equivocados) como el boicot a Dragon Ball (James Wan, 2009) o tan previsibles como el mamporrerismo a El caballero oscuro (Cirstopher Nolan, 2008).

Cuando Gene Rodenberry creó Star Trek (1966) lo hizo por dos motivos: utilizar la ciencia ficción tanto como alegoría filosófica de los problemas de su presente como imaginar un futuro más esperanzador y optimista. Así, planteaba problemas gigantescos en decorados de cartón para establecer la idea de que, en los años venideros, esos problemas serían simples “aventuras” de una tripulación lejos del tono marcial. Cuando J.J. Abrams realiza su reboot de la saga tiene que lidiar con dos cosas: la desconfianza general tanto en la ciencia ficción optimista como en la propia saga, así como el factor fan, que le impide tomarse excesivas libertades. Abrams no deshecha el trasfondo filosófico, pero este no es su objetivo si no su medio: cuando Spock o Kirk debaten sobre el Destino, lo hacen para acomodar al espectador respecto a lo que va a venir, y no como un debate real, planteado desde la pantalla. No es desconocido que Abrams está más interesado en el espectáculo que en cuestiones morales, y no hay porqué reprocharle nada en ese aspecto. Ha demostrado tener más sentido del humor que los fans.

Abrams realiza una pirueta narrativa digna de elogio, que permite presentar tanto a los personajes a un publico desconocido como llevar esa presentación al festival de guiños que un fan pide, y así, la película se mantiene en un perfecto equilibrio entre la imaginería popular de lo que significa Star Trek y el conocimiento exhaustivo de la serie. Sin embargo, en la segunda mitad de la cinta, una vez desveladas todas las cartas, uno empieza a sospechar que la previsibilidad de los actos, la sensación de que todo debe encajar forzosamente, no es tanto fruto de ese Destino si no de una corriente que pide a gritos que todo tenga su sitio, esto es, los fans, que necesitan que esta no-precuela deje a cada personaje reconocido en su posición incluso sacrificando la emoción de la historia. No es problema del happy end, si no de la obsesiva idea de contentar a grupos minoritarios y hacer uso de sus campañas, aunque muchas veces, la jugada salga al revés y sean los fans los que hacen uso de las películas, con resultados desastrosos. En el caso de este Star Trek, los fans no parecen tan contentos como el resto del mundo, pese a las obvias virtudes de la película y el afán y mimo de Abrams.

Es curioso que, cuando le preguntaron por este reboot, Abrams pusiese de contraejemplo Batman Begins (Cristopher Nolan, 2005): “being realistic and being dark are not the same thing”. A lo mejor así nos empezamos a dar cuenta que el espectáculo es tan importante como la filosofía, especialmente cuando no se descarta esta última como elemento de la trama. Supongo que va siendo hora de hacer menos caso al fan y dejar de infravalorar al espectador. Y Abramsparece que lo consigue.

La alternativa hiperrealista: por no tomárselo en serio

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Uno de los mayores varapalos que llevó a la industria del cine pornográfico a no ser tomado en serio fue, entre muchos factores, la repercusión de la entrada del vídeo, que al mismo tiempo que facilitaba el acceso y creaba una diversidad nueva por su accesibilidad, también permitía que se llevasen adelante muchos films sin el más mínimo atisbo de alma, porque rodar un coito no es sólo estar delante, con una cámara. Lo cierto es que con el paso del tiempo, el porno amateur ha ido desplazando a la industria, y con la llegada de Internet, uno podía llegar a creer que estábamos ante una crisis de un sector que, aunque consumido masivamente, nadie podría estar dispuesto a pagar cuando lo tiene al alcance de un clic, gratis.

Las tentativas por invertir en un cine pornográfico de alto presupuesto, en contraposición con los pixelados, oscuros y estáticos videos amateurs, han sido considerados casi fracasos, y la poca ayuda que se recibe por lo que en el fondo, la sociedad bienpensante, quiere fingir que no existe, es un problema muy importante. Sin embargo, en tiempos de crisis, es cuando más se agudiza el ingenio, asi que tenía que existir una alternativa.

Hemos hablado ya, en estas mismas páginas, de cómo “el otro cine”, el “serio”, ha ido mutando, con los tiempos que la era de la (sobre)información ha traído, a la producción de complejas ficciones donde la cámara se vuelve un elemento más interactivo, parte de las secuencias, y de una complejidad narrativa apoyado, paradójicamente, a las limitaciones de las mismas. Actualmente, con la distribución de material sicalíptico que permiten las redes de información, lo que resultaba inevitable es que la pornografía alcanzase un nuevo grado, al igual que ese “hermano mayor”, y generase los productos virales, tan indistinguibles de la realidad que alcanzan un nuevo tipo de emoción: la morbosa.

Asi pues, hay una nueva tendencia, distribuida a partir de canales de vídeo, falsos blogs y fotologs, que acrementan esta sensación. Estamos hablando no ya de una realidad virtual de porno, que sería lo obvio, si no de una ficción virtual que pretende hacerse pasar por real, eso sí, dentro de los márgenes legales. Para muestra un botón: presenciamos atónitos lo que se anuncia y parece un video de una fiesta universitaria, de una calidad bochornosa, propia de un móvil no de último modelo, por el siguiente método conocemos a Kevin y a John, dos amigos que han acudido y mantienen una charla, en un lugar apartado de la fiesta, con el tercero, aquel que sujeta la cámara con cierto disimulo; gracias a la conversación, nos enteramos de lo que Kevin siente por una compañera, y en su despecho, es incitado por John y el cámara, en una discusión en off, a VIOLAR a dicha mujer. El golpe de efecto ha sido tal que ni nos hemos dado cuenta que el tiempo que ha durado todo ese plano, supera por mucho la memoria de cualquier móvil actual, de última generación. En una habitación apartada, John y Kevin proceden a realizar el forzamiento a la compañera borracha, pero algo ya no puede ser obviado: está grabado con visión nocturna. El factor móvil desaparece. Y poco a poco se descubre la farsa cuando los planos aparecen mejor compuestos, el aspecto de los personajes evidentemente idealizado y el desenlace con un final feliz, con despedida a la cámara incluida, mientras una dirección de página web se sobreimpresiona, anunciando que podemos hacer nuestros pedidos.

Ahora recapacitemos. ¿Cuánto esperaban que tardaría el porno en adoptar métodos de fenómenos como Cloverfield (fiesta mediante) y Redacted (violación con cámara personalizada en la acción)?

El ojo del individuo: una reflexión a raíz de Cloverfield

cloverfield

“La mayor significación de la ciencia ficción para el hombre puede darse en tanto que experimento sobre el futuro, como exploración de destinos alternativos, como intento de minimizar el choque futuro (…) En toda la historia del mundo, no ha habido ninguna época como esta en la que se hayan producido tantos cambios significativos”

– “El cerebro de Broca”. Carl Sagan. 1974.

“El escritor de ciencia ficción debe comprender el mundo en el que vive (…) los astros están lejos, el aquí y ahora son la base de la imaginación; la buena ciencia ficción es una metáfora del presente (…)El futuro no existe, el escritor de ciencia ficción lo usa como un espejo colgado en la pared para mirarse a si mismo y a su época (…) implica a la gente de la calle (…) no hablo de escapismo; hablo de una literatura que se ocupa de la realidad del mundo cambiante y también de una literatura que actúa como conciencia”

– Brian Aldiss. 27 de Enero de 1993.

En el constante error que supone, ya desde la salida de la fábrica de los Lumiere, el percibir el cine como una herramienta de captación de realidad, hemos ido cayendo continuamente en la testarudez de hacer del cine un instrumento al servicio de captar momentos irrepetibles, cuya efimeridad ya pone en su contra la importancia histórica de lo que esto supone. En esa insistencia por considerar lo que no deja de ser siempre un punto de vista subjetivo, sujeto ya al problema del propio encuadre, como algo cuya meta es la realidad, nos hemos ido engañando y equivocando a la hora de juzgar al cine en más de una manera.

Han pasado casi tres décadas desde que Cimino y su La puerta del cielo (1980) cerrase una corriente de cine de autor que ha caído en manos de grandes estudios. Lo que hoy tan orgullosamente defendemos como cine brillante como la purpurina no deja de estar auspiciado por los mismos economistas y empresarios que prefabrican éxitos de verano, de usar y tirar. Ajenos al producto que venden, se limitan a copar sectores de mercado. Es ingenuo pensar que hay mucho discurso en la mayoría de las películas que llenan las multisalas, lo cual no quita que con frecuencia, una película supere las intenciones de su autor en más de una lectura posible.

Desde que se ha puesto como ejemplo de discurso actual la narración en primera persona, han ido surgiendo producciones muy interesantes, más por lo que articula cada una y lo que suman en conjunto como por un valor completo, pues me pongo en la posición de que aún no se ha dicho todo en este sentido. Para muestra, unos cuantos ejemplos: esa parte del metraje que resulta ajena y al mismo tiempo consecuencia del conflicto principal en La guerra de los mundos (S. Spielberg, 2005); la articulación de la cámara no tan solo como objeto de percepción si no como la herramienta que, en su último tramo, se revela como posible salvación en REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007); o en un ejemplo mucho más actual, el uso de la cinta de grabación para narrar dos tramas complementarias (y que dejan a la dualidad “montaje alterno” y “montaje paralelo” como insuficiente para definirlo) en la película Monstruoso (Matt Reeves, 2008). La intención no puede ser más evidente: llevamos años negando la existencia de una cámara que capta la realidad, y, cuando por fin aceptamos que existe, vamos a aprovecharlo para explotar ese formato narrativamente, haciendo que sus limitaciones se conviertan en ventajas. No es un fenómeno nuevo, ahí está La dama del lago (Robert Montgomery, 1946), y los videojuegos se han adelantado en mucho al cine desde hace tiempo, lo que pasa actualmente es que empiezan a nutrirse de ellos, no tanto en sus endebles historias como en su estructuras participativas, que propician la comunicación entre autor y espectador.

El film de Reeves viene respaldado por Paramount, que no son precisamente una compañía pequeña y desconocida, por el cada vez más importante nombre de J.J. Abrams, por una campaña publicitaria ante todo inusual, y como no, por el mismo sendero por el que transcurriría un blockbuster. Sin embargo, el uso de la cámara asumida ya como una perspectiva subjetiva inevitable, propicia el discurso que hemos mencionado antes. El envoltorio es la excusa para el formato, la campaña y el fenómeno en sí. Si aún se están preguntando que relación tienen todos los párrafos anteriores entre sí, abreviaremos: piensen en una enorme compañía de producción puesta en marcha para falsificar una perspectiva individual. Piensen que detrás de cada movimiento absurdo y desenfocado de cámara puede haber un centenar de personas urdiendo un plano secuencia con extras, efectos digitales y alguna maquinaria de movimiento externo… para fingir lo que usted y yo podemos hacer meneando una handycam. Eso sí es ciencia ficción.

En una entrevista, el director Matt Reeves, dice dos verdades irrefutables, la primera es relativa a su obra y sus intenciones, la segunda, un corolario perfecto sobre el que habría que empezar a reflexionar seriamente: que su película es, como la icónica Japón bajo el terror del monstruo (Ishiro Honda, 1954), un evidentísimo análisis al comportamiento, miedo y prioridades de la sociedad y época bajo la que ambas se crearon, y por último, que una metáfora tan megalómana como cursi…¡que demonios! cualquier metáfora actual sólo puede escapar del ridículo en un contexto de ciencia ficción, ese género que es en sí más espejo de la realidad que los que aún colocan la cámara a la salida de una fábrica.