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El árbol de la vida

malick

“Sé que las moléculas de mi cuerpo pueden ser rastreadas hasta fenómenos en el cosmos (…) No es solo como dijo Carl Sagan: ‘somos material de las estrellas’; hay una forma más poética y adecuada de decirlo: ‘es literalmente correcto que somos polvo de estrellas’. En la forma más exaltada que uno pueda utilizar el término”
– Neil deGrasse Tyson

Me siento en la obligación de aceptar un reto, el de ofrecer una visión no deísta de la última película de Terrence Malick, El árbol de la vida. Esta necesidad parte en completa oposición a los lugares comunes en los que se sustentan la mayoría de las opiniones de esta película, utilizando el concepto de “Dios” a modo de comodín que cubre todos los aspectos de una obra compleja y que, bajo mi opinión, está abierta a interpretaciones menos problemáticas. Elijo para ello la cita anteriormente expuesta del astrofísico Neil DeGrasse Tyson no solo porque describe muy adecuadamente lo que bien podría ser el propósito de Malick con esta película, sino porque el propio DeGrasse Tyson expuso en su día como el concepto de Dios impedía el desarrollo del conocimiento científico, siendo utilizado como explicación última cuando investigadores como Newton se encontraban con problemas complejos. DeGrasse Tyson define esto como “filosofía de la ignorancia” ya que también se puede aplicar a los filósofos (recordemos el argumento ontológico de Descartes) y no es extraño que en un ejercicio como la crítica artística, más ligado a la filosofía de lo que habitualmente creemos, se de también esa brusca evasiva que pretenda no encarar el problema que El árbol de la vida plantea.

Malick se ha dedicado, en cinco películas durante treinta y ocho años, a plantear una visión de los Estados Unidos como un ejercicio histórico de tensión y violencia: los jóvenes delincuentes de Malas tierras (1973), el triángulo amoroso de Días del cielo (1978), la guerra en La delgada línea roja (1998) o el colonialismo en El nuevo mundo (2005). El árbol de la vida plantea ahora una salida a esa violencia mediante una dicotomía: entendiendo esa violencia como parte de una naturaleza hostil, el camino de la gracia es un rechazo que nos aleja de la violencia natural para transitar en dirección a lo divino, entendiendo esto como un estado superior, ajeno a los peores instintos y emociones, en favor de un estado de paz. La película parte de ese discurso contraponiendo la figura de la madre y el padre y la necesidad de elegir entre esos dos caminos, pero también contrasta entre la intimidad de una familia norteamericana de finales de los años cincuenta y la inmensidad fractal de la naturaleza que abarca, en tiempo y espacio, una historia mucho más modesta. Esa oposición se podría entender en los términos kantianos de lo bello y lo sublime, donde lo bello es pequeño e íntimo pero también rico, mientras que lo sublime es supremo, inabarcable y poco dado a los matices. Malick busca encontrar aquí, en su obra, un equilibrio de esas dos formas.

Es fácil interpretar la película como la búsqueda de una catarsis personal por parte de Malick, siendo la historia principal un reflejo nada sutil de su propia vida; el director no es ajeno a esta idea y sabe que siempre se puede interpretar el deseo artístico como un camino hacia lo divino, representado aquí en las aspiraciones musicales del padre. Ahora bien, cuando nos enfrentamos a un cine próximo a lo espiritual, lo habitual es partir de los procesos sea una conversión o un momento de debilidad en la fe. Lo realmente “narrativo” es la duda, presente de igual modo en El árbol de la vida, pero esta tiene que ser, en sí, un proceso. La posibilidad de alcanzar lo divino a través del arte no está solo en el contenido de las historias sino en el objetivo en sí mismo: encuentro una extraña paz de espíritu viendo Andrei Rublev (Andrei Tarkovski, 1966), a veces simplemente perdiéndome en sus imágenes o no prestando atención al contenido de los diálogos sino a su ritmo y sonoridad. ¿Intenta hacer esto Malick? ¿Convertir su película, por encima de todo, en una experiencia sensorial similar a un éxtasis religioso?

Si ese es el planteamiento de El árbol de la vida, nos encontramos con un problema: la aparente necesidad de Malick de apuntalar la propia interpretación de su obra. El autor insiste, mediante una introducción en off por parte de la madre, en otorgar explícitamente las claves para el entendimiento en esa diferenciación entre caos y gracia. El resultado es que, como ocurría antes con el concepto de Dios, las respuestas analíticas deciden no avanzar más allá de esto y utilizar esas guías para marcar las mismas interpretaciones de dicha historia. Una película debería ser un sendero acotado por los propios límites del medio pero que a su vez provoca una sensación de libertad en el espectador como partícipe de la experiencia; sin embargo, Malick opta por partir de un lugar libre inundado de imágenes que, en realidad, no solo resulta estar tanto o más delimitado que cualquier otra película, sino que para colmo es un sendero excesivamente señalizado. Su aparente cripticismo desaparece cuando el texto obliga a definir en términos muy concretos del lenguaje su tema y objetivos, creando así un “mapa” para que todo espectador pueda repetir como si fuese algo que han descodificado y no algo que les ha llegado impuesto. Así no se genera debate, la única posición válida es la que procede del director y es repetida incansablemente en las distintas opiniones sobre la película, derivando las discusiones a matices superfluos. No quiero que un personaje me hable sobre el conflicto entre gracia divina y naturaleza hostil, quiero descifrarlo yo mismo a través de las imágenes.

Pero esta imposición pone de relieve más cosas sobre la relación que El árbol de la vida mantiene con sus espectadores: podríamos defender que en las películas de Terrence Malick los conflictos internos de los personajes solo generan consecuencias desde la pantalla al espectador, mientras que en el cine más convencional esos conflictos se mantienen siempre dentro de la pantalla. De ese modo, su cine se convierte en una experiencia común, en tanto en cuanto los personajes comparten las mismas reflexiones con una misma voz, en acuerdo tácito del director por expresar su material de ensayo de un modo directo, pero los espectadores son también partícipes de ese hilo de pensamientos que se desgrana poco a poco.

Nace de este cine la necesidad de atrapar momentos, algo que el crítico Adrian Martin relaciona con la siguiente cita de André Bazin:

Cinema cannot escape its essence. It can achieve the eternal only by unreservedly searching for it in the exactitude of the instant. 

Entendemos el cine desde los pioneros como esa necesidad de captar momentos afortunados y sostenerlos en el tiempo, con imágenes como Bataille de boules de neige (Louis Lumière, 1896). Malick, estudioso de Heidegger, entiende al “ser” en correlación con el mundo e intrínseco al tiempo, a esos momentos. ¿Capturar esos momentos en el mundo supondría capturar al “ser”? Alan Saunders Robert Sinnerbrink discutían en “Philosophers zone” en como la critica de Adrian Martin percibía a Deleuze: la captura del instante en oposición a la acción narrativa cinematográfica. Ya hablamos en otra ocasión de las palabras que Jordi Costa dedicaba a Miyazaki como alguien dedicado a “atrapar lo esencial”, si bien el director japonés no hace nunca una renuncia tan clara a la narrativa, y podríamos afirmar que Malick parte de ese ejercicio con su película. Del mismo modo en que la reciente Le quattro volte (Michelangelo Frammantino, 2010) busca esencias a partir de momentos aparentemente intrascendentes pero llenos de solemnidad, Malick trata de hacer lo mismo pero con intenciones mucho más ambiciosas. ¿Lo consigue? Esa no es la cuestión, igual que no nos preguntamos si la filosofía “consigue” lo que se propone si no que estudiamos esas propuestas. Particularmente puedo decir que hay tantas cosas en El árbol de la vida que me gustan como cosas que me decepcionan, especialmente en su reiteración y subrayados, pero, teniendo en cuenta las palabras de Carlos Reviriego en el número cuarenta y ocho de Cahiers España, perteneciente a Septiembre de 2011, resulta más interesante que una película pueda generar distintas reflexiones que la película en sí, cuyo juicio es más inmediato y no se prolonga más allá.

Es difícil extraer una conclusión de todo esto como difícil podría ser juzgar o interpretar El árbol de la vida en su conjunto, sin despreciar momentos aparentemente descolgados o descontextualizados cuyo sentido – si existe – solo conoce el propio Malick. Pero creo que es necesario que tengamos en cuenta que, cuando nos enfrentamos a desafíos como este, la facilidad de caer en los lugares comunes o de darnos por derrotados supone algo contra lo que nos tenemos que rebelar. Dejar de utilizar términos como Dios no por motivos de creencias – o de la ausencia de estas – sino porque, como dice DeGrasse Tyson, es solo la manera en la que buscamos rellenar aquellos huecos que no nos atrevemos a explorar con rigurosidad. E incluso si el discurso de Malick resulta tan polémico como para que tratar de explorarlo nos suponga un problema de principios deberíamos arriesgarnos y enfrentarlo directamente. Lo verdaderamente importante es cuanto podemos aprender analizando, exponiendo, comentando y, en general, discutiendo de cine.

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El ojo del individuo: una reflexión a raíz de Cloverfield

cloverfield

“La mayor significación de la ciencia ficción para el hombre puede darse en tanto que experimento sobre el futuro, como exploración de destinos alternativos, como intento de minimizar el choque futuro (…) En toda la historia del mundo, no ha habido ninguna época como esta en la que se hayan producido tantos cambios significativos”

– “El cerebro de Broca”. Carl Sagan. 1974.

“El escritor de ciencia ficción debe comprender el mundo en el que vive (…) los astros están lejos, el aquí y ahora son la base de la imaginación; la buena ciencia ficción es una metáfora del presente (…)El futuro no existe, el escritor de ciencia ficción lo usa como un espejo colgado en la pared para mirarse a si mismo y a su época (…) implica a la gente de la calle (…) no hablo de escapismo; hablo de una literatura que se ocupa de la realidad del mundo cambiante y también de una literatura que actúa como conciencia”

– Brian Aldiss. 27 de Enero de 1993.

En el constante error que supone, ya desde la salida de la fábrica de los Lumiere, el percibir el cine como una herramienta de captación de realidad, hemos ido cayendo continuamente en la testarudez de hacer del cine un instrumento al servicio de captar momentos irrepetibles, cuya efimeridad ya pone en su contra la importancia histórica de lo que esto supone. En esa insistencia por considerar lo que no deja de ser siempre un punto de vista subjetivo, sujeto ya al problema del propio encuadre, como algo cuya meta es la realidad, nos hemos ido engañando y equivocando a la hora de juzgar al cine en más de una manera.

Han pasado casi tres décadas desde que Cimino y su La puerta del cielo (1980) cerrase una corriente de cine de autor que ha caído en manos de grandes estudios. Lo que hoy tan orgullosamente defendemos como cine brillante como la purpurina no deja de estar auspiciado por los mismos economistas y empresarios que prefabrican éxitos de verano, de usar y tirar. Ajenos al producto que venden, se limitan a copar sectores de mercado. Es ingenuo pensar que hay mucho discurso en la mayoría de las películas que llenan las multisalas, lo cual no quita que con frecuencia, una película supere las intenciones de su autor en más de una lectura posible.

Desde que se ha puesto como ejemplo de discurso actual la narración en primera persona, han ido surgiendo producciones muy interesantes, más por lo que articula cada una y lo que suman en conjunto como por un valor completo, pues me pongo en la posición de que aún no se ha dicho todo en este sentido. Para muestra, unos cuantos ejemplos: esa parte del metraje que resulta ajena y al mismo tiempo consecuencia del conflicto principal en La guerra de los mundos (S. Spielberg, 2005); la articulación de la cámara no tan solo como objeto de percepción si no como la herramienta que, en su último tramo, se revela como posible salvación en REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007); o en un ejemplo mucho más actual, el uso de la cinta de grabación para narrar dos tramas complementarias (y que dejan a la dualidad “montaje alterno” y “montaje paralelo” como insuficiente para definirlo) en la película Monstruoso (Matt Reeves, 2008). La intención no puede ser más evidente: llevamos años negando la existencia de una cámara que capta la realidad, y, cuando por fin aceptamos que existe, vamos a aprovecharlo para explotar ese formato narrativamente, haciendo que sus limitaciones se conviertan en ventajas. No es un fenómeno nuevo, ahí está La dama del lago (Robert Montgomery, 1946), y los videojuegos se han adelantado en mucho al cine desde hace tiempo, lo que pasa actualmente es que empiezan a nutrirse de ellos, no tanto en sus endebles historias como en su estructuras participativas, que propician la comunicación entre autor y espectador.

El film de Reeves viene respaldado por Paramount, que no son precisamente una compañía pequeña y desconocida, por el cada vez más importante nombre de J.J. Abrams, por una campaña publicitaria ante todo inusual, y como no, por el mismo sendero por el que transcurriría un blockbuster. Sin embargo, el uso de la cámara asumida ya como una perspectiva subjetiva inevitable, propicia el discurso que hemos mencionado antes. El envoltorio es la excusa para el formato, la campaña y el fenómeno en sí. Si aún se están preguntando que relación tienen todos los párrafos anteriores entre sí, abreviaremos: piensen en una enorme compañía de producción puesta en marcha para falsificar una perspectiva individual. Piensen que detrás de cada movimiento absurdo y desenfocado de cámara puede haber un centenar de personas urdiendo un plano secuencia con extras, efectos digitales y alguna maquinaria de movimiento externo… para fingir lo que usted y yo podemos hacer meneando una handycam. Eso sí es ciencia ficción.

En una entrevista, el director Matt Reeves, dice dos verdades irrefutables, la primera es relativa a su obra y sus intenciones, la segunda, un corolario perfecto sobre el que habría que empezar a reflexionar seriamente: que su película es, como la icónica Japón bajo el terror del monstruo (Ishiro Honda, 1954), un evidentísimo análisis al comportamiento, miedo y prioridades de la sociedad y época bajo la que ambas se crearon, y por último, que una metáfora tan megalómana como cursi…¡que demonios! cualquier metáfora actual sólo puede escapar del ridículo en un contexto de ciencia ficción, ese género que es en sí más espejo de la realidad que los que aún colocan la cámara a la salida de una fábrica.

Velasco Broca. Una aproximación.

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La siguiente entrevista viene de lejos, concretamente, de un año atrás en el tiempo; en el transcurso de los meses, tanto la vida del entrevistado como del encuestador han tomado nuevos matices y esta continua evolución, sumada a la incompatibilidad de dos agendas muy apretadas, han provocado la tardanza de esta cita, creo que la espera ha merecido la pena. Lo que no se debe dudar, es que el cine de César Velasco Broca (Amurrio, Álava, 1978) es lo suficientemente peculiar para despertar filias y fobias a su alrededor, es curioso que en principio, esta entrevista se hubiese planteado como un modo de dar a conocer a uno de los cineastas patrios más interesantes de la actualidad, pero se ha vuelto ha demostrar la máxima de que los talentos ocultos no permanecen en ese estado demasiado tiempo y tras su éxito en los festivales de Slamdance, Escorto, Sitges y la Quincena de Realizadores de Cannes, Cameo acaba de editar un dvd recopilando toda su obra bajo el título Echos Der Buchrüken. Pocas modificaciones hay entre las preguntas planteadas hace un año y las respondidas hace tan sólo unos días, el lector tendría entonces derecho a quejarse de los temas que no se tratan o de lo poco profundo de los que sí se presentan, pero considero más oportuno que la entrevista se mueva en estos términos, más inocentes y pretéritos, quizás como ejemplo de determinismo. Quien sabe donde estaremos nosotros dentro de un año…

– Antes de nada, creo que es conveniente presentarse. Nosotros ya nos conocemos, pero probablemente hay mucha gente que se pregunte quien es César Velasco y porqué cree este que sus respuestas a esta entrevista pueden interesarle.

César Velasco es un chaval que conocí pero que no se conocía. Poco queda de él. Nada de lo que yo pueda decir le interesará a nadie y mucho menos a él.

– Cuando me enfrenté por primera vez a su obra fue con el visionado de Kinky Hoodo Voodoo (2004). Tengo que reconocer que las primeras referencias que cruzaron mi mente fueron algo a medio camino entre Luis Buñuel y Cory McAbee. Conozco lo difícil que sería responder a una pregunta sobre sus influencias, por ello, creo que es más fácil responder con que directores o películas cree que resultaría más fácil relacionar su obra.

Bresson es probablemente el director que de manera consciente más me haya influido. Los planos que por problemas de producción, más rápido tuve que rodar, fueron salvados gracias a una pequeña reflexión mía sobre un gran recuerdo suyo.

– Es bien conocida su afición al escritor norteamericano Philip Kindred Dick. Con él parece compartir la lucha de los seres humanos ordinarios contra los designios de entidades que escapan a su entendimiento.

Efectivamente. Además guardo un especial cariño por el Gnosticismo Valentiniano.

– ¿Qué fue Pasaje al planeta clandestino?

Un aventura riojana en forma de fanzine de cómic. Llegamos a editar más de 7 números pero nunca pasamos de la numeración 2. Allí coincidimos Kb, Alberto Bueno, elreydespaña, Mauro Entrialgo, Miguel A. Martín. Representó para mí una de mis mejores épocas, aunque no lo echo de menos.

– ¿Cómo y de que manera empieza su andadura por el mundo de la producción musical electrónica y la creación del sello Batan Bruits?

A raiz de una exposición universitaria por parte de mi diseñador de sonido, Roberto Fernández, y mi gran camarada Manuel Sánchez Muñoz, me interesé por el sonido electrónico y sintético, sobre todo por Kraftwerk. De ahí salté a Esplendor Geométrico. Y desde esa perspectiva industrial, caí en Ivan Pavlov aka Coh. Allá por el 2002 me zambuí en la electrónica minimalista post digital de la escuela Raster-Noton. Por esa época conozco, por intermediación de Miguel A. Martín, al cartero de mi barrio y pionero de música electrónica española Miguel A. Ruiz aka Orfeon Gagarin. Cuando escuché las antiguas bobinas y casetes de Ruiz, supe inmediatamente que había que reeditar todo ese material. Con ese propósito fundamos Batan Bruits. Y ahí seguimos.

– Háblenos de Ensoñaciones de un chico de provincias, cortometraje de escuela que, tengo entendido, protagonizó.

Le dí rienda suelta a mis fantasías fetichistas. Nos marcamos un vídeo erótico en medio de un bosquecillo del Campus de la Complutense en el que lamía los pies de mi amiga y productora Deneb Martos, y era pisoteada por mi diseñadora de producción Beatriz Navas Valdés. Cormac, mi socio y productor, también salía al final del video. Recuerdo que nos puntuaron con un 8, y eso que no habíamos hecho balance de blanco y teníamos una dominante azul tan acusada que parecía una noche americana. Gracias a eso coló.

La Costra Láctea obtuvo el honor de ser clasificado como el cortometraje más raro emitido en el programa Versión Española. ¿Cómo se sale de semejante apuro?

Con Tranxilium. Se puede ver en la grabación del programa.

– Se puede argumentar que existe una nueva corriente de cortometrajistas que, próximos a un mismo grado de correlación, van poco a poco haciéndose notar y proponiendo un enfoque distinto a la cinematografía nacional. Pero… ¿realmente se puede hablar de una generación?

Vendría a ser la generación del 77. Hablaré de aquellos que me quedan más cercanos: Nacho Vigalondo, Eugenio Mira, Alberto González y Borja Cobeaga. No son los únicos, pero al menos puedo decir que he visto a dos de ellos desnudos y que he dormido en la cama de todos y con todos. Yo me incluyo en esta generación de la que soy, por otra parte, el más joven.

Me gusta siempre hacer comparaciones entre estos directores, jugar con sus diferencias.

Siempre digo que Eugenio es el más inteligente. Es muy rápido, muy hábil con el escudo, se escabulle detrás de tus orejas, y todavía no le has visto los ojos. Pero está loco, probablemente irrecuperable. Si hay alguien que anda a dos palmos del suelo es él. Una especie de Quijote sin escudero. Y su cine es exactamente igual. Completamente impenetrable y monstruosamente hiperreferencial. Grandes cantidades de fosas y murallas, si bien grandes y bellas. Sin embargo, cuando juega la baza del video doméstico, atraviesa multitud de líneas sin detenerse en ningún punto. Monta directamente mientras graba y edita el sonido también en tiempo real. El resultado es sorprendente. Diría que son absolutas obras de arte, unos vídeos de gran fuerza trasmutadora. Por desgracia, él apenas le da importancia a estas piezas suyas, y las difunde entre amigos como meros registros lumierenses. Espero que en un futuro podamos disfrutar de una selección de estos videos suyos en alguna hermosa edición.

Nacho se desliza entre todos los tejidos de la comunicación. Su hiperactividad le hace muy prolífico y resulta del todo imposible poderle seguir la pista. Su interés por los media no es meramente especulativo. Existe en él una profunda reflexión de las herramientas propias de cada una de estas expresiones, muchas de ellas jóvenes e incluso todavía sin nacer. Como es cántabro se mete directamente por el coño de las instituciones que ostentan estos medios, y que ni siquiera saben que están embarazadas, y si lo saben, desde luego desconocen la identidad del padre, ni a qué especie pertenece. Y ahí está Nacho dándole con el cincel a ese embrión. Y cada nacimiento es celebrado por todos nosotros. Puede parecer que trabajo con metáforas pero no es así. Todo lo que digo debe tomarse de manera absolutamente literal. Si hay un experimentador en esta generación es él. Siempre se ha dicho que yo soy el raro, el del cine experimental, pero no es así. Código 7, El Club de la Eta, Cambiar el Mundo, 7:35 de la mañana… son punto y aparte en la historia del audiovisual español. Por otra parte, siendo como es él uno de lo más grandes, también es el más miedoso. Vive demasiado pendiente de la respuesta del publico, sufre cada vez que muestra un nuevo trabajo. Quizá pueda llegar a estar obsesionado por el éxito. No creo que esto sea beneficioso para su obra, pero en cualquier caso, ha demostrado salvar en muchísimas ocasiones esta pequeña falta, este pequeño temblor en su voz. Sin lugar a dudas, el audiovisual internacional acabará asumiendo una gran deuda con él.

De Alberto González, poco puedo decir. Es sencillamente un genio. Y un vago también. Nacho me comentó en una ocasión que si tuviese que elegir entre Alberto González o un pack de 10 DVDs con más de 20 horas de trabajos producidos por el propio Alberto, sin dudar le metería un tiro en la cabeza y se llevaría el pack a casa.

Pero lo mejor de todo esto es que Alberto es la MEJOR persona con la que puedes compartir tu tiempo. Su obra no es sólo tan sólo reflejo de lo peor de su alma, también lo es de lo mejor del alma española.

El bueno de Borja Cobeaga nos aguanta al resto del nosotros. Es el más clásico. Muy lúcido en las reglas y con un gran entrenamiento profesional. Una especie de Carlos Saura con dolor de cabeza y pelo erótico. Esto es, Berlanguiano sin una pierna.

Lo que nos une y lo que permite la nomenclatura de generación es la multitud de cruces en el espacio-karaoke y en el tiempo-canción. La reflexión física de cada uno de nosotros hacia el resto. Y por último, el amor hacia una misma mujer.

– Háblenos de Noches Transarmónicas, su largamente acariciado proyecto de largometraje, que parte de un guión de Nacho Vigalondo, en principio, con lo que parece ser una mezcla de Las noches blancas de San Petersburgo de Dostoievski y A vuestros cuerpos dispersos de Philip J. Farmer.

Será una coproduccion hispanobrasileira rodada entre La Rioja y Brasilia. Se están cerrando todos los tratos todavía, así que el futuro todavía le es bastante incierto. En cualquier caso rodaremos un Teaser de 4 minutos en Enero, para poder llegar a Cannes con él. Parece más inminente el rodaje de la serie de TV las Aventuras Galácticas de Jaime de funes y Arancha. Quizá dentro de un mes y medio pueda decir algo.

-No sorprende que un cine tan particular como el suyo se haya visto enfrentado ocasionalmente ante la incompresión de muchos. Empezando por cierta historia suya que tiene que ver con La cóstra láctea (2002) y la amenaza de cortarse un pulgar, o la reciente segunda exclusión del catálogo Kimuak del que se ha hecho eco en su web. ¿Cómo ve esta clase de, digamos, incidentes?

Lo contemplo más como accidentes. Cuando se trabaja en la remodelación de ciertos imaginarios ya ineficaces, también se enfrenta uno a todas sus consecuencias nefastas. El símbolo es una de las grandes tragedias humanas. El imperio nunca tuvo fin.