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Escrito bajo el sol

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Basada en la historia real del piloto naval y guionista Frank “Spig” Wead, Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles; John Ford, 1957) es una de las películas más curiosas de su director. No sólo porque presenta una caricatura de sí mismo (interpretada con cierta gracia por Ward Bond) o porque exhibe a un John Wayne sin peluquín, sino por lo que elementos como estos revelan: una notable subversión de las expectativas y una vulnerabilidad presente en todo el relato. Ford admitió que no hizo la película porque quisiera hacer un homenaje a un amigo sino porque no quería que nadie más lo hiciera, algo que marca mucho los complejos cambios de tono: todo lo que ocurre en la vida de “Spig” tiene los elementos de un gran drama, la pérdida le acompaña allá donde va y, sin embargo, su mayor preocupación es un deber con la Marina estadounidense y un sentimiento patriótico que es, a la vez, poco sumiso. Spig quiere ser parte de algo grande y por eso su mayor dolor no está en las rosas rojas que su mujer le envía al hospital sino la distancia que, tras un desafortunado accidente doméstico, le separa del USS Saratoga (CV-3), tercer portaaviones de la Marina que la película identifica, por motivos dramáticos, como el primer portaaviones de verdad.

Es evidente que Spig ama a su familia, pero solo se siente realizado en su faceta militar, donde forma parte de un empeño colectivo. Poco a poco vemos detalles de un carácter sacrificado, de quien aparta a su mujer de los cuidados paliativos para no suponer una carga para ella y, en cambio, permite que sean sus compañeros militares quienes se ocupen de él, una forma de saberse aún parte de esa misión en su vida. Todas estas contradicciones están presentes en la estructura misma de la película: desde un comienzo cargado de humor y ligereza (que bien podría ser la inspiración de Miyazaki para Porco Rosso) hasta el accidente, que segmenta tanto la espalda de Spig como su espíritu y la propia película. Desde ese instante, el personaje de John Wayne pasa a estar inmovilizado y con su rostro hundido en una camilla durante todo el segundo acto. Los pequeños avances en su recuperación cargan de indefensión a una figura que, independiente de como asociamos a Wayne el papel de hombre duro por excelencia del cine, tan solo unas escenas antes se permitía acometer toda clase de temeridades.

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Spig no se rinde y toma como principal motivación la escritura. Su espalda rota le permitió aguantar horas y horas escribiendo y sus hazañas pasadas le dieron perspectiva y experiencia para tener algo que contar. Tras una carrera como novelista para revistas pulp, Spig acaba siendo un respetado guionista en Hollywood para los largometrajes militares de directores como Howard Hawks, Frank Borzage, Michel Curtiz, Victor Fleming, King Vidor, Frank Capra y, por supuesto, el propio Ford. En esencia, el personaje de Spig es un hombre consciente de sus limitaciones pero que no se ha dejado definir por las mismas: sabe que tiene problemas para darle a su mujer (Maureen O’Hara) y a sus hijas el afecto que merecen, pero cuando se despide de su esposa en el hospital reconoce bien la personalidad de las niñas y las equipara a él y a su mujer. Así, la niña mayor es “como él” y no se deja gobernar pero se entrega con vigor a sus pasiones y, en cambio, la niña pequeña es “como ella” y la falta de cariño le impide seguir adelante por sí misma. Él no sabe dar amor y ella no sabe vivir sin él, y así derivan dos vidas truncadas en una noche.

No todo es negativo. Un suceso tan terrible como el bombardeo de Pearl Harbor dar una segunda oportunidad a Spig en el terreno, y encima en la más noble de sus misiones. En este nuevo ambiente es recibido como un veterano, un hombre sabio y no un hombre roto. A lo largo de su vida ha perdido muchas cosas, hasta la sonrisa, pero ahora es un ejemplo de madurez para otros jóvenes. Esta es una realidad agridulce que contrasta con la simple agriedad de Más poderoso que la vida (Bigger than life; Nicholas Ray, 1956) y que es buen antídoto para el presente dominio de la mentalidad de auto-ayuda con el que a veces se asocia demasiado a las personas con discapacidad. Al final de su vida, Spig se mantiene en el aire, sobre dos embarcaciones, siendo despedido por sus compañeros, habiendo ayudado a criar a dos hijas, con un largo legado por escrito y con el recuerdo impoluto de la devoción de su mujer. Es el paradigma de, como bien describió Peter Bogdanovich, “la gloria en la derrota”. Lo que hace tan efectivo ese final, intercalado con un flashback a la relación con su mujer, es que recibe un homenaje por parte de la flota que no sabrá todos los detalles de su vida, pero que sin duda le guardan el afecto y el respeto que él creyó no saber entregar.

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Breves desde Sitges 2012

 

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Contando muchas ausencias importantes que me han sido imposible ver – Cabin in the woods, Holy motors, Gangs of Wasseypur, Spring Breakers, Maniac – y que han sido recibidas con mucho entusiasmo, e aquí un año más mi repaso a lo visto durante el tiempo que pasé en el Festival de Sitges. Este año se ha visto marcada por una patente crisis, pero también por una enorme participación de la gente, con sesiones llenas incluso entre semana. Si he de ponerle algunas pegas, no veo con buenos ojos que las películas no vayan acompañadas ya del correspondiente cortometraje (sé que a todos puede molestarnos que nos obliguen a verlos y que su ausencia ha agilizado los horarios, pero hay que entender que es la única forma de darle una gran proyección a gente con mucha ilusión) o que la comida en el único puesto de bocadillos en el Auditori fuese especialmente despreciable. Pero son dos problemas menores por un año de películas muy polémicas y una gran apuesta por un cine extremo, valiente e intenso independientemente de su calidad. Que así sea.

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The ABCs of Death (Angela Bettis, Hélène Cattet, Ernesto Díaz Espinoza, Jason Eisener, Bruno Forzani, Adrián García Bogliano, Gadi Harel, Thomas Cappelen Malling, Yoshihiro Nishimura, Banjong Pisanthanakun, Simon Rumley, Tak Sakaguchi, Marcel Sarmiento, Yûji Shimomura, Srdjan Spasojevic, Timo Tjahjanto, Andrew Traucki, Nacho Vigalondo, Jake West, Ti West, Ben Wheatley, Adam Wingard, Jorge Michel Grau, Jon Schnepp & Lee Hardcastle)

Con cualquier proyecto de varios cortometrajes con distintos directores siempre hay que temer la irregularidad. The ABCs of Death no es distinto, puesto que la ambición, gusto o incluso objetivo de cada corto es muy variado pero sí parece haber una homogeneidad en cuanto al talento de la mayoría de sus directores. Siempre sorprendente y con algunos de los nombres más imprescindibles que han emergido en el fantástico en los últimos años, la película despliega cierto encanto gamberro y provocación a raudales.

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Ahí va el diablo (Adrián García Bogliano)

Con un argumento particularmente clásico, Bogliano consigue enriquecer esta historia de las dudas de una madre ante el comportamiento de sus hijos. Ramificando un argumento que toma distintos enfoques a lo largo de su metraje, puede que la película nunca llegue a ser del todo un drama, un thriller o una historia de terror realmente efectiva, pero mantiene constantemente el interés y se resuelve con cierta elegancia, a pesar de que se eche en falta algo más de riesgo y personalidad.

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Antiviral (Brandon Cronenberg)

Siguiendo la estela de la Nueva Carne que su padre abandonó a finales del siglo pasado, Brandon Cronenberg propone un ejercicio de actualización que demuestra un mayor cuidado estético. Si bien su discurso puede resultar mucho más evidente que en las obras de su padre, también es una película que se defiende por sí misma ante el aluvión de ideas de ciencia ficción que mantiene durante todo el metraje, desarrollando un mundo a través de la obsesión por los famosos y como su mercantilización afecta a una sociedad distópica.

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Area 407  (Dale Fabrigar & Everette Wallin)

Aunque el género found footage ha llegado un punto de sobrada verosimilitud y cierto encanto, resulta bastante difícil sostener en diversas situaciones y no exime de los mismos defectos que puede tener una película convencional, pasando por la poca entidad de los personajes y los argumentos genéricos. Esta película no tiene nada que ofrecer, salvo personajes gritando y corriendo mientras la cámara tiembla y un plano final digno de la peor tv movie de Syfy.

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Berberian Sound Studio (Peter Strickland)

Desde un planteamiento muy estricto, la película se plantea como un contraplano a las entrañas del giallo, donde los elementos más simbólicos de la misma (fotografía de colores saturados, la música, bellas mujeres italianas gritando, manos enguantadas…) forman una historia distinta, la de un inglés editor de sonido rodeado del muy excéntrico equipo italiano. Aunque sus juegos metaficcionales no van más allá de lo que podría ir en Inland Empire (David Lynch, 2006) y hay cierto trasfondo sobre la oclusión de la violencia que tiene un cierto tono de superioridad moral contra el género, es también un viaje donde los símbolos reconocibles nos guían para construir una imagen totalmente distinta a la original.

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Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin)

Con el éxito en Sundance y Cannes como aval, esta ópera prima podría ser tan merecedora de sus logros como sospechosa por su unanimidad crítica. Yo me inclino totalmente a favor de un ejercicio tan libre, siguiendo a una niña tan imaginativa como confundida por las ruinas de un nuevo mundo, atrapada en una fábula caótica y vitalista, decididamente antinarrativa y preciosista. Una especie de nana infantil de cierto ambiente liberalizador y desbordante de talento,  conducida por una joven actriz que resulta un pequeño milagro desplegándose sobre la pantalla. Cuando se habla de ella como de una de las películas del año y en la carrera hacia los Oscar, podemos decir que esta vez no es nada disparatado.

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El bosque (Óscar Áibar)

Una de las películas más extrañas que haya dado nuestro cine. Si bien no es la primera vez que se combina el ambiente de la Guerra Civil con el fantástico, aquí la suma resulta particularmente heterogénea, como dos argumentos que chocan y se entrelazan entre sí. También sorprende el tratamiento de los personajes, desde una perspectiva que rara vez hemos visto en los últimos años al acercarse al conflicto. No exenta de cierta autoconsciencia y humor, aunque a veces demasiado complaciente, contiene imágenes que resonarán como auténticas rarezas en el cine español.

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Cosmópolis (David Cronenberg)

Felicitada como el regreso de Cronenberg después de varias películas más alejadas de su universo creativo (aunque totalmente coherentes con su discurso) Cosmopolis se levanta como el contraplano de una novela cyberpunk, donde seguimos al villano de ese y nuestro mundo en su faceta reflexiva y autodestructiva tratando de recuperar una libertad perdida. Los diálogos son la base de la película, que aparecen más densos de lo habitual e intencionadamente fragmentarios y confusos, mientras Cronenberg se divierte dibujando una sociedad decadente y manteniendo un humor muy radical.

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The Doomsday Book (Kim Ji-woon & Yim Pil-sung)

Recopilatorio de tres historias de ciencia ficción que, como todos los casos de películas en capítulos, tiene resultados desiguales. A brave new world es una historia de zombies con mucho humor sobre la confusión, The heavenly creature, la mejor de las tres historias, trata el conflicto de un robot budista que carece de deseo y, por tanto, ya ha alcanzado el Nirvana; en Happy Birthday una bola de billar gigante se dirige a la tierra, que se muestra como la más intrascendente del conjunto.

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Drácula 3D (Dario Argento)

Perdido ya cualquier rastro de intención estética del Argento que añoramos, Drácula 3D puede ser entendida como el Twixt (Francis Ford Coppola, 2010) del director italiano, aunque sea difícil encontrar rasgos de autoconciencia en la misma. Próxima al cine de Jess Franco pero con mucha influencia argumental del Drácula de Coppola que de la novela original. No siempre tan caótica como cabría esperarse pero desde luego injustificable en muchos aspectos, tiene la virtud de no hacerse en exceso pesada para el poco interés que consigue mantener.

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God bless America (Bobcat Goldthwait)

Goldhtwait ha estado labrándose una carrera como cineasta más que interesante, especialmente en un discurso revulsivo que conduce en los márgenes de la comedia norteamericana.  Con esta nueva incursión, más directa si cabe, consigue resultar tan entrañable y sincero que es inevitable perdonarle los defectos. Aunque en algún momento la película puede pecar de moralista y discursiva, se trata de una obra que consigue ser un reflejo de los tiempos de descontento actual, cargando contra esa cultura memética que se vale de la ironía para resultar superficial e intentar pasar por chocante. Podría decirse que a veces Goldhtwait peca de lo mismo que denuncia, pero hace un díptico especialmente significativo con Super (James Gunn, 2010) sobre la búsqueda de significado tras la misantropía.

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The Great Magician (Derek Yee)

Adaptación del mismo relato en el que se basó El ilusionista, aquí toma un tono irritantemente bufo y presume de todos sus medios del modo más exagerado posible. A veces juega la baza del metalenguaje, relacionando ilusionismo, cine y revolución, pero siempre de manera un tanto burda. Desplegando toda la espectacularidad del cine de Hong Kong y tratando de contentar a distintos espectros del público sin que la suma de las partes forme un todo, resulta un producto la mar de curioso del mainstream asiático cuyas ambiciones desmesuradas queman aislados momentos de genialidad plástica.

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Hotel Transylvania (Genndy Tartakovsky)

Tartakovsky puede presumir de un merecido puesto en el olimpo de la animación televisiva, así que es normal que hubiese expectación ante su primer largometraje. Y sí, Tartakovsky está aquí en los gags físicos, el ritmo impresionante, las distintas capas de acciones simultáneas o los divertidos y originales cambios de estilo en algunos fragmentos animados; pero también se ve rodeado de concesiones un tanto molestas, que van desde los chistes escatológicos más básicos hasta el inevitable peaje del uso de la música de moda o una moraleja más que discutible sobre el amor verdadero. Desaprovechando secundarios y cargando mucho las tintas en el componente familiar, se deja ver siempre que sea en versión original, puesto que el desastroso doblaje (acentos andaluces incluídos) lo convierten en un producto incluso más pobre de lo que es.

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Juego de niños (Makinov)

Auténtico despropósito bajo el que se oculta un remake clónico de ¿Quién puede matar a un niño? (1976) donde consigue que todas las virtudes de la película de Chicho Ibañez Serrador salgan a la luz. Bajo el pseudónimo de Makinov, el director omite referencia alguna a la obra original en créditos y se adjudica todo el “mérito” de una película que no consigue ser ni tensa ni entretenida, además de ser incapaz de añadir nada 35 años después, despreciando el mensaje político de la obra original en favor de algo más impersonal.

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Iron Sky (Timo Vuorensola)

Aunque podría haberse quedado simplemente en su premisa y ceñirse a un desfile de ucronía steampunk, la película acaba siendo una sátira de trazo grueso contra la política norteamericana, la propaganda y las escaladas armamentísticas. Si bien algunos chistes pueden resultar excesivamente telegrafiados y el clímax apuesta por una embrollada batalla espacial con la que es fácil perder el interés, todos funciona mejor cuando se centra en los personajes y sus conflictos o en el humor puramente visual e icónico.

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Looper (Rian Johnson)

Aunque su premisa sobre viajes en el tiempo plantea más piezas de las que finalmente forman parte, la nueva película de Rian Johnson es una muy disfrutable historia de ciencia ficción con una apuesta decididamente retro y un enorme trabajo de guión y edición. Ejemplo perfecto de como el mainstream puede tener mucha personalidad y talento detrás, la película es el acercamiento perfecto al gran público de la naturaleza de los mejores relatos y novelas de ciencia ficción, ejerciendo algunas de sus ideas con impecable brío aunque el experto en la materia adelantará más sus expectativas de lo que realmente la película ofrece.

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The lords of Salem (Rob Zombie)

Aunque ha sido la gran polémica del festival por sus reacciones polarizadas, en mi opinión Zombie entrega un producto puramente sensorial y simbólico, despreciando el argumento principal en favor de un estado mental que bebe a partes iguales de KubrickKenneth Anger y Ken Russell. Cargada de imágenes psicóticas hasta la extenuación, la película se pega a tu cabeza como el musgo a la roca y empieza a crecer, pidiendo nuevos visionados y un análisis al detalle. Puede que, en algún momento, su ritmo demuestre una intención de convertir el clímax en un ejercicio tan radical que pida al espectador gritar, formar parte del aquelarre, pero aunque algunos de sus momentos puedan bordear el ridículo y sacarnos de ese trance, se puede decir que estamos ante un auténtico bombazo del cine fantástico.

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New Kids Nitro (Steffen Haars & Flip van der Kuil)

Secuela de New Kids Turbo que, a su vez, era la adaptación a la pantalla grande de la comedia holandesa New Kids, conocida por su tono especialmente soez. Aquí la excusa es una invasión zombie que acaba siendo una repetición constante de los mismos chistes: en los diez primeros minutos asistimos a tres chistes que culminan con atropellos accidentales y se atreven incluso a reciclar bromas de Shaun of the dead. Pretende ser un Ali G, un Torrente, un Klovn, un Trailer Park Boys o un The Inbetweeners sin llegar ni remotamente a tocar la capacidad para el ingenio y la sátira de cualquiera de estos.

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Outrage Beyond (Takeshi Kitano)

Nuevo regreso de Kitano al cine de yakuzas, aquí con intenciones mucho menos abstractas y continuistas. Mientras que el planteamiento inicial sobre las luchas de poder de las distintas familias delictivas se sigue con cierta facilidad, la llegada de su personaje promete una espiral de violencia a la altura de la filmografía que le precede, sin embargo, después de unas pocas pero muy intesas secuencias donde su imaginativa violencia sale a relucir, la película no parece encontrar un clímax adecuado y se consuela con lo que, aparentemente, es la promesa de una tercera parte.

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Robo-G (Shinobu Yaguchi)

Comedia excesivamente blanca, la historia de un grupo de ingenieros que rompen por accidente su robot y lo sustituyen por un anciano disfrazado es fácil de digerir, pero es inevitable pensar en la multitud de sitcoms que han tirado de un argumento muy similar o parecido y que la película parece seguir al dedillo, sin un ápice de sorpresa. Aunque apunta algunas ideas interesantes a través de como los ingenieros tratan de enmendar su error y el suspense por saber de hasta cuando podrán mantener la farsa,  el producto final resulta un tanto intrascendente.

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Safety not guaranteed (Colin Trevorrow)

¿Es esta una película honesta? Cierto es que mantiene algunos elementos muy propios del cine de Sundance, en su necesidad por colgarle la etiqueta “indie” a todo lo que mantiene un humor referencial, lacónico y una escasez de recursos. Pero también es cierto que la película contiene una capacidad para mantener pendiente hasta llegar a un catártico final. Construida como la confesión de un perdedor y la necesidad de superar su condición únicamente través de la ficción, esta es una película de viajes en el tiempo donde todos esos viajes al pasado se realizan desde los sentimientos y la memoria, y sobre la necesidad de aceptar la propia derrota, sobreponerse al error y mirar hacia delante. Tras esa máscara que pretende vender como héroes a los marginados se esconde la visión de un marginado cuya única salida es construir este film como método para superar sus propios traumas, y eso sí parece honesto.

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Seven psychopaths (Martin McDonagh)

Con el imborrable recuerdo de Escondidos en Brujas (2008) en la memoria, había muchas expectativas puestas en la nueva película de Martin McDonagh. No solo las cumple sino que las dinamita: es tan consciente de la clase de película que esperamos que juguetea a ver si podríamos plantearnos una película distinta. Metarreferencial, lleno de personajes inolvidables y humanos dentro de su caricatura, hablamos de una película que incluye su propia crítica a sus virtudes y defectos. Tiene, además, al menos dos pequeñas historias irreprochablemente escritas, ambas con un final tan magníficamente hilvanado que demuestra la calidad literaria de su autor y el conocimiento profundo del género que posee.

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Side by Side (Christopher Kenneally)

Pese a que su comienzo hace intuir que nos encotramos ante una obra más didáctica de lo deseable, Side by Side pronto encuentra su verdadero tono alternando entrevistas a algunas de las figuras más importantes del cine actual y pretérito, a aquellas personas que entonces y ahora hicieron lo posible para usar las nuevas herramientas que ahora abren posibilidades infinitas. Es ahí cuando cada director se retrata fuera de las habituales entrevistas pactadas y declaraciones cómodas, y se relajan. Asistimos entonces a un desfile que se extiende desde un Christopher Nolan cabreado hasta un David Fincher rozando la psicopatía, un egomaníaco George Lucas o un zen David Lynch. Cabría esperar que en la sala de montaje se haya quedado material mucho más interesante en favor de focalizar su defensa del cine digital, pero lo que queda es un retrato de un punto de inflexión en la historia del séptimo arte.

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Sightseers (Ben Weathley)

Carente de la asfixiante atmósfera de Kill List (2011), Weathley apuesta aquí por la comedia negra, quizás más cerca de la incomodidad de Canino (Yorgos Lanthimos, 2009) que de cualquier otra comedia al uso. Hay en ella elementos que no llegan a desarrollarse del todo – el personaje de la madre – pero sí hay una crítica impecable a la mediocridad inglesa, a la incapacidad para huir de tal adocenamiento y a la necesidad de arreglar los propios problemas antes que interactuar con el resto del mundo, donde el impacto con otra gente – sea la sociedad misma, la familia, la mascota o la pareja – resulta en un conflicto donde solo podemos quedarnos solos.

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Sinister (Scott Derrickson)

Empeñada en ser la Insidious (James Wan, 2011) de este año, aunque carente de todo el sentido del humor y el disparate tonal que contenía aquella, Sinister busca ser una propuesta medianamente seria de la clásica historia de casa encantada. La película podría dividirse en dos tramos – que un divertido y oportuno incidente en el Auditori, cuando se interrumpió la película, se encargó de recalcar – el primero muy heredero de Marble Hornets y de los maravillosos recursos de terror que Internet ha explotado ante la posibilidad de estudiar las imágenes perturbadoras; el segundo, tirando ya más de lo sobrenatural, resulta a ratos angustioso a ratos desconcertante y se precipita a un final que no esconde demasiadas sorpresas (es relativamente fácil, si se está atento, adivinarlo mucho antes de que ocurra) pero que deja suficientemente satisfecho.

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Thale (Aleksander Nordaas)

Arrancando como una historia de terror ínfimo con ecos de body horror, poco a poco se desvela como un relato melancólico e incómodo que readapta las leyendas noruegas con cierto estilo y cariño. Cierto aspecto descuidado contribuye a crear la sensación de crueldad de la cinta. Esta avanza con pocos elementos y menos giros pero siguiéndose con interés ante las reacciones más humanas de sus personajes y su particular laconismo. Una película imperfecta que contiene el plano más bello del festival de este año.

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The Viral Factor (Dante Lam)

Lam apuesta sobre seguro con su habitual contundencia visual y su capacidad para crear espectáculos de acción sólidos, pero, a diferencia de otras obras anteriores, la pérdida de una verdadera construcción de personajes y una entidad emocional que de algo de relevancia al conjunto ha desaparecido por completo. El resultado es una película que empieza in media res, donde se suceden muertes, emboscadas y traiciones sin que tenga mayor interés. La necesidad de pisar el acelerador en secuencias impactantes la convierten, por momentos, en algo ridículo sobresaturado de cámaras lentas y efectos digitales.

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Vous n’avez encore rien vu (Alain Resnais)

Haciendo uso de un reparto como nunca se había visto, Resnais plantea en la realidad y en la ficción un juego de espejos y lleno de normas que él mismo va saboteando gracias a su maestría en la puesta en escena o el montaje. Facilitado por las nuevas tecnologías, el universo que se desenvuelve en torno a tres generaciones de intérpretes representando la misma obra, dialogando entre sí, termina siendo tan infinito como la imaginación de su autor, con puertas que aparecen de la nada o decorados que se alternan en un parpadeo. Sin embargo, se trata de una película de notable candidez en algunos de sus planteamientos y que no puede ser del gusto de todos.

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The Wall (Julian Roman Polsler)

Partiendo de una premisa más o menos interesante – una mujer queda aislada del mundo en un refugio de caza, acompañada tan solo por un perro, debido a un muro invisible que rodea el paraje natural –  pronto esta se abandona en favor de una incesante voz en off que no deja de redundar en los métodos por los que la protagonista busca sobrevivir. Incapaz de desarrollarse más allá y siendo cada vez más antipática, la película se alarga hasta la extenuación entre reflexiones vacuas para acabar con un golpe de efecto totalmente innecesario y desvinculado de la historia. En general, prima la sensación de que aquí podría haber una verdadera gran película, pero todo parece estar predispuesto para lo contrario.

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Wolf Children (Mamoru Hosoda)

Cabría preguntarse hasta que punto Hosoda fue consciente del fenómeno fan que generó su anterior película, Summer wars (2009) a partir de fetiches sexuales. Aquella había sido una película que combinaba épica y costumbrismo familiar, llena de humor blanco y un excelente talento para el drama. Wolf Children no es distinta pero nace de una premisa inequívocamente parafílica: el bestialismo. Una vez resuelto ese escollo con relativa elegancia, la película toma un rumbo distinto hacia algo más próximo a una oda al mundo rural, en sintonía con Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988) pero más en forma de fábula que de narración convencional, buscando aquí y allá momentos cotidianos y evolucionando a medida que crecen sus pequeños protagonistas. No es una película que pueda resultar interesante a quién no vaya buscando exactamente esta clase de melodrama anime con sensibilidad sintoísta, pero los demás, como es mi caso, se verán sobradamente recompensados.

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Wrong (Quentin Dupieux)

El regreso de Dupieux tras Rubber (2011) traía consigo la duda de hasta que punto este director podía sobrevivir al absurdo mundo que había construido para su ópera prima. Lo que en un principio parece seguir la misma trayectoria, acaba siendo un proyecto ligeramente más convencional, sin que por ello decaiga la capacidad para enlazar una broma radical con otra o un sentido de la unidad en un universo caótico y, a la vez, hierático. Aunque en algún momento peca de elementos forzados o no tiene reparos en repetir alguno de sus gags un par de veces, consigue tener momentos tan acertados como la conclusión de la trama del jardinero, que llevan a replantearse de nuevo todo lo que hemos visto.

El árbol de la vida

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“Sé que las moléculas de mi cuerpo pueden ser rastreadas hasta fenómenos en el cosmos (…) No es solo como dijo Carl Sagan: ‘somos material de las estrellas’; hay una forma más poética y adecuada de decirlo: ‘es literalmente correcto que somos polvo de estrellas’. En la forma más exaltada que uno pueda utilizar el término”
– Neil deGrasse Tyson

Me siento en la obligación de aceptar un reto, el de ofrecer una visión no deísta de la última película de Terrence Malick, El árbol de la vida. Esta necesidad parte en completa oposición a los lugares comunes en los que se sustentan la mayoría de las opiniones de esta película, utilizando el concepto de “Dios” a modo de comodín que cubre todos los aspectos de una obra compleja y que, bajo mi opinión, está abierta a interpretaciones menos problemáticas. Elijo para ello la cita anteriormente expuesta del astrofísico Neil DeGrasse Tyson no solo porque describe muy adecuadamente lo que bien podría ser el propósito de Malick con esta película, sino porque el propio DeGrasse Tyson expuso en su día como el concepto de Dios impedía el desarrollo del conocimiento científico, siendo utilizado como explicación última cuando investigadores como Newton se encontraban con problemas complejos. DeGrasse Tyson define esto como “filosofía de la ignorancia” ya que también se puede aplicar a los filósofos (recordemos el argumento ontológico de Descartes) y no es extraño que en un ejercicio como la crítica artística, más ligado a la filosofía de lo que habitualmente creemos, se de también esa brusca evasiva que pretenda no encarar el problema que El árbol de la vida plantea.

Malick se ha dedicado, en cinco películas durante treinta y ocho años, a plantear una visión de los Estados Unidos como un ejercicio histórico de tensión y violencia: los jóvenes delincuentes de Malas tierras (1973), el triángulo amoroso de Días del cielo (1978), la guerra en La delgada línea roja (1998) o el colonialismo en El nuevo mundo (2005). El árbol de la vida plantea ahora una salida a esa violencia mediante una dicotomía: entendiendo esa violencia como parte de una naturaleza hostil, el camino de la gracia es un rechazo que nos aleja de la violencia natural para transitar en dirección a lo divino, entendiendo esto como un estado superior, ajeno a los peores instintos y emociones, en favor de un estado de paz. La película parte de ese discurso contraponiendo la figura de la madre y el padre y la necesidad de elegir entre esos dos caminos, pero también contrasta entre la intimidad de una familia norteamericana de finales de los años cincuenta y la inmensidad fractal de la naturaleza que abarca, en tiempo y espacio, una historia mucho más modesta. Esa oposición se podría entender en los términos kantianos de lo bello y lo sublime, donde lo bello es pequeño e íntimo pero también rico, mientras que lo sublime es supremo, inabarcable y poco dado a los matices. Malick busca encontrar aquí, en su obra, un equilibrio de esas dos formas.

Es fácil interpretar la película como la búsqueda de una catarsis personal por parte de Malick, siendo la historia principal un reflejo nada sutil de su propia vida; el director no es ajeno a esta idea y sabe que siempre se puede interpretar el deseo artístico como un camino hacia lo divino, representado aquí en las aspiraciones musicales del padre. Ahora bien, cuando nos enfrentamos a un cine próximo a lo espiritual, lo habitual es partir de los procesos sea una conversión o un momento de debilidad en la fe. Lo realmente “narrativo” es la duda, presente de igual modo en El árbol de la vida, pero esta tiene que ser, en sí, un proceso. La posibilidad de alcanzar lo divino a través del arte no está solo en el contenido de las historias sino en el objetivo en sí mismo: encuentro una extraña paz de espíritu viendo Andrei Rublev (Andrei Tarkovski, 1966), a veces simplemente perdiéndome en sus imágenes o no prestando atención al contenido de los diálogos sino a su ritmo y sonoridad. ¿Intenta hacer esto Malick? ¿Convertir su película, por encima de todo, en una experiencia sensorial similar a un éxtasis religioso?

Si ese es el planteamiento de El árbol de la vida, nos encontramos con un problema: la aparente necesidad de Malick de apuntalar la propia interpretación de su obra. El autor insiste, mediante una introducción en off por parte de la madre, en otorgar explícitamente las claves para el entendimiento en esa diferenciación entre caos y gracia. El resultado es que, como ocurría antes con el concepto de Dios, las respuestas analíticas deciden no avanzar más allá de esto y utilizar esas guías para marcar las mismas interpretaciones de dicha historia. Una película debería ser un sendero acotado por los propios límites del medio pero que a su vez provoca una sensación de libertad en el espectador como partícipe de la experiencia; sin embargo, Malick opta por partir de un lugar libre inundado de imágenes que, en realidad, no solo resulta estar tanto o más delimitado que cualquier otra película, sino que para colmo es un sendero excesivamente señalizado. Su aparente cripticismo desaparece cuando el texto obliga a definir en términos muy concretos del lenguaje su tema y objetivos, creando así un “mapa” para que todo espectador pueda repetir como si fuese algo que han descodificado y no algo que les ha llegado impuesto. Así no se genera debate, la única posición válida es la que procede del director y es repetida incansablemente en las distintas opiniones sobre la película, derivando las discusiones a matices superfluos. No quiero que un personaje me hable sobre el conflicto entre gracia divina y naturaleza hostil, quiero descifrarlo yo mismo a través de las imágenes.

Pero esta imposición pone de relieve más cosas sobre la relación que El árbol de la vida mantiene con sus espectadores: podríamos defender que en las películas de Terrence Malick los conflictos internos de los personajes solo generan consecuencias desde la pantalla al espectador, mientras que en el cine más convencional esos conflictos se mantienen siempre dentro de la pantalla. De ese modo, su cine se convierte en una experiencia común, en tanto en cuanto los personajes comparten las mismas reflexiones con una misma voz, en acuerdo tácito del director por expresar su material de ensayo de un modo directo, pero los espectadores son también partícipes de ese hilo de pensamientos que se desgrana poco a poco.

Nace de este cine la necesidad de atrapar momentos, algo que el crítico Adrian Martin relaciona con la siguiente cita de André Bazin:

Cinema cannot escape its essence. It can achieve the eternal only by unreservedly searching for it in the exactitude of the instant. 

Entendemos el cine desde los pioneros como esa necesidad de captar momentos afortunados y sostenerlos en el tiempo, con imágenes como Bataille de boules de neige (Louis Lumière, 1896). Malick, estudioso de Heidegger, entiende al “ser” en correlación con el mundo e intrínseco al tiempo, a esos momentos. ¿Capturar esos momentos en el mundo supondría capturar al “ser”? Alan Saunders Robert Sinnerbrink discutían en “Philosophers zone” en como la critica de Adrian Martin percibía a Deleuze: la captura del instante en oposición a la acción narrativa cinematográfica. Ya hablamos en otra ocasión de las palabras que Jordi Costa dedicaba a Miyazaki como alguien dedicado a “atrapar lo esencial”, si bien el director japonés no hace nunca una renuncia tan clara a la narrativa, y podríamos afirmar que Malick parte de ese ejercicio con su película. Del mismo modo en que la reciente Le quattro volte (Michelangelo Frammantino, 2010) busca esencias a partir de momentos aparentemente intrascendentes pero llenos de solemnidad, Malick trata de hacer lo mismo pero con intenciones mucho más ambiciosas. ¿Lo consigue? Esa no es la cuestión, igual que no nos preguntamos si la filosofía “consigue” lo que se propone si no que estudiamos esas propuestas. Particularmente puedo decir que hay tantas cosas en El árbol de la vida que me gustan como cosas que me decepcionan, especialmente en su reiteración y subrayados, pero, teniendo en cuenta las palabras de Carlos Reviriego en el número cuarenta y ocho de Cahiers España, perteneciente a Septiembre de 2011, resulta más interesante que una película pueda generar distintas reflexiones que la película en sí, cuyo juicio es más inmediato y no se prolonga más allá.

Es difícil extraer una conclusión de todo esto como difícil podría ser juzgar o interpretar El árbol de la vida en su conjunto, sin despreciar momentos aparentemente descolgados o descontextualizados cuyo sentido – si existe – solo conoce el propio Malick. Pero creo que es necesario que tengamos en cuenta que, cuando nos enfrentamos a desafíos como este, la facilidad de caer en los lugares comunes o de darnos por derrotados supone algo contra lo que nos tenemos que rebelar. Dejar de utilizar términos como Dios no por motivos de creencias – o de la ausencia de estas – sino porque, como dice DeGrasse Tyson, es solo la manera en la que buscamos rellenar aquellos huecos que no nos atrevemos a explorar con rigurosidad. E incluso si el discurso de Malick resulta tan polémico como para que tratar de explorarlo nos suponga un problema de principios deberíamos arriesgarnos y enfrentarlo directamente. Lo verdaderamente importante es cuanto podemos aprender analizando, exponiendo, comentando y, en general, discutiendo de cine.

Arrietty y el mundo de los diminutos

arrietty

En una de las primeras secuencias de Arrietty y el mundo de los diminutos, asistimos al proceso de abastecimiento de esta familia de “prestatarios” en el que participa por primera vez la pubescente Arrietty como un rito iniciativo de madurez que es, además, una manera de instruirla en su supervivencia. El recorrido por la casa de la que se avituallan se convierte en un proceso mágico de descubrimiento, donde objetos tan triviales como un vaso o un terrón de azúcar aparecen magnificados por la visión infantil de un mundo nuevo que se ha abierto. Esa visión acompaña todo el discurso que ha generado el estudio Ghibli a través de su más de cuarto de siglo de existencia como una forma de no abandonar la fascinación por aquellas cosas pequeñas y sencillas que nos rodean. Todo ello deriva en una búsqueda cinematográfica de lo intangible, de capturar detalles de aparente intrascendencia que conforman una belleza orgánica que se despliega en un medio tan poco dado a lo aleatorio como la animación y más propio de un cine más contemplativo, quizás hasta documental. Un buen ejemplo de ello está en la escena mentada, donde la figura del padre se revela como un héroe propio de Flaherty, en una descripción épica de sus habilidades laborales y de sustento que resulta tan pormenorizada y sutil que parece impropia del cine de animación.  Pocas películas animadas encontrarán que respiren como las de Ghibli, donde los silencios, la quietud y el paso del tiempo se filtra de una manera pacífica y natural, como se filtran los sonidos de la casa en esa escena: el aire entre las rendijas del suelo, el crepitar de la hierba y las ramas de los árboles entrechocando, los lejanos quejidos de los grillos, el rítmico mecanismo de un reloj.

Y es que el título de esta última película puede llevar a engaño: no solo a pensar en un film más infantil de lo debido, sino a pensar que ese “mundo de los diminutos” es el lugar a descubrir. Nada más contrario a la realidad, el mundo que Hirosama Yonebayashi despliega ante nuestros ojos es mucho más mundano mientras que los diminutos son una sociedad en vía de extinción, viviendo sus últimos días en un frágil equilibrio que se rompe incluso con la mejor de las intenciones. Y es que esta película se parece a su antecesora, Ponyo en el acantilado (Hayao Miyazaki, 2008) en la platónica relación entre dos protagonistas de dos especies distintas, pero ahí acaba todo parecido: el vitalismo y pasión que desprendía aquella adaptación libre de La sirenita de Andersen son devorados aquí por la melancolía y la fatalidad de las novelas originales de Mary Norton, si bien carecen de la hostilidad de aquellas, para ofrecer un relato más telúrico.

Poco a poco, la película va desvelando ese habitual sincretismo de Ghibli entre la tradición cultural de occidente y la espiritualidad sintoísta de oriente. La delicada banda sonora de la franco-bretona Cécile Corbel acuna una serie de imágenes donde los “totoros” de antaño han visto reducida su presencia a la depredación del progreso, sustituyendo los espíritus del bosque a unos más prosaicos felinos. Esa música celta apoya la habilidad de Yonebayashi para jugar con la ocultación de la mirada: los primeros encuentros entre el humano Sho y la diminuta Arrietty se perciben por el rabillo del ojo o mediante un juego de sombras inexpresivas que recrean ese aire féerico mucho más distantanciado y frío que las criaturas de las mitologías niponas. La negación de la mirada entre la pareja protagonista es parte sustancial de la trama, jugando con la fascinación de Sho por las criaturas mágicas que aún sobreviven en nuestros días pero también con el anhelo de Arrietty ante la delicada presencia del humano.

Sho está en un conflicto secreto y silencioso con Spiller, la otra contrapartida masculina de un triángulo amoroso apenas intuído y que resulta la alternativa realista para Arrietty. La dualidad de Spiller y Sho viene marcada por la orfandad de ambos pero contrastada entre como Sho necesita de cuidado constante y protección mientras que Spiller representa al hombre salvaje, listo para la supervivencia y la protección que Sho quiere otorgar a Arrietty. Vuelven aquí las temáticas que Miyazaki, como guionista, introduce de entre sus obsesiones: la fortaleza de sus personajes femeninos como algo arraigado a la tierra y a la infancia, y esos vínculos que mantienen en equilibrio el progreso y la naturaleza.

Sin embargo, no se puede obviar que este legado del maestro es un nuevo intento de tender un puente hacia el futuro. Que la película hable de la extinción de una especie o de la proximidad de la mortalidad no es casual, sino sintomático del temor actual en Ghibli a encontrar reemplazo. Desde el comienzo, tanto Miyazaki como Isao Takahata han buscado nuevos valores que pudieran garantizar la supervivencia del estudio. Esa cantera empezó con Puedo escuchar el mar (Tomomi Mochizuki, 1993) pero la búsqueda se intensificó en los últimos años con películas como Haru en el reino de los gatos (Hiroyuki Morita, 2002) y Cuentos de Terramar (Goro Miyazaki, 2006), siendo el título más idóneo el del malogrado Yoshifumi Kondo, Susurros del corazón (1995), que comparte con Arrietty y el mundo de los diminutos esa sencillez y el anticlimático desenlace que sugiere una resolución más pesimista de lo habitual. La participación reciente de Ghibli en el videojuego Ni no Kuni para Playstation 3 delata las necesidades del estudio por renovarse o morir. Así, el desenlace de esta película tiene eco en la resignación amorosa de “La princesa Mononoke” (Hayao Miyazaki, 1997) y la aterradora conclusión de Pompoko (Isao Takahata, 1994) como grito de socorro ante una sociedad que deja morir una riqueza heredada. La pregunta que estoy evitando responder es, ¿Consigue Yonebayashi ser un buen sustituto de sus maestros? Definitivamente sabe imprimirle una personalidad propia a un texto que ya viene definido por el peso de una autoridad en la materia, pero está aún por ver como se desarrollará el futuro de la empresa ante la enorme cantidad de factores que hacen peligrar a películas tan hermosas y necesarias como la que nos ocupa.

What time is it? Adventure Time!

adventuretime

Me sorprende que a estas alturas aún no haya hablado de las virtudes de Adventure time, la serie animada de Pendleton Ward que me tiene robado el corazón desde su inicio, en abril de 2010. Ubicado en la imaginaria Tierra de Ooo, un ambiguo mundo entre el universo de fantasía y el mundo post-apocaliptico, narra las aventuras de Finn el Humano, un chico de 11 años, y su perro y hermanastro Jake el Perro, con la inexplicable habilidad de estirar y deformar su cuerpo a voluntad; juntos mantienen la paz en un país lleno de monstruos y princesas. A partir de una premisa tan simple, se introduce la declaración de intenciones de toda la serie: la animación se nutre de la febril imaginación de Finn y de la mutabilidad de Jake para ofrecer eso mismo, un producto de corte infantil pero cargado de veladas insinuaciones hormonales, sin miedo a hacer el ridículo y con un exquisito gusto por cambiar de técnicas y abordar la expresividad de los personajes – casi siempre exultantes – hasta los límites más extremos.

Esta pequeña rebeldía, que permite disfrutar a adultos y a niños con un producto que dinamita convenciones y moralejas sin ruborizarse, viene fomentada por una nueva forma de entender las series animadas. La mayor parte del equipo que realiza Adventure time para Cartoon Network, es joven – su creador acaba de cumplir los 29 años – y por tanto, afincada en las redes sociales; de ahí la serie se nutre del feedback que generan en portales como Tumblr o Twitter, dejando que los miembros creativos – músicos, animadores – cuelguen pequeños adelantos de los futuros episodios. Este feedback también genera casos curiosos, como el del próximo episodio titulado Adventure time with Fionna and Cake, donde asistimos a un mundo en el que todos los personajes tienen distinto al sexo a los que conocemos. El episodio nació de los bosquejos de la diseñadora Natasha Allegri al imaginarse a sí misma y su gato como los personajes protagonistas, y al publicarlo generó una respuesta tan positiva que se ha producido un episodio únicamente debido a esa respuesta. Esa mecánica de trabajo ha generado mucha confianza en el equipo que se ha traducido en un derroche de talento, un método participativo que puede ser relativamente nuevo dado el uso de las nuevas tecnologías, pero que parece generar resultados no tan dispares a los que Jim Henson y su equipo conseguían en sus producciones.

Ward cita a Hayao MiyazakiMax Fleischer y Pee Wee Herman como principales referencias, y deja que estas se noten, así como su amor por David Lynch a través de los “momentos Abe Lincoln” – nombrado así por la aparición del famoso presidente en su episodio piloto- , esos momentos donde la serie se permite ponerse críptica o directamente absurda por el puro placer de provocar estupor. Así, juntando todos esos grandes momentos, el equipo ha conseguido crear un nuevo fenómeno donde una serie de animación infantil parece tener, a la vista de la última Comic Con de San Diego, más fans entre la veintena que entre los niños.

Los mundos de Coraline y Carroll

Coraline

Lewis Carroll construyó muchas cosas significativas en su popular Las Aventuras de Alícia en el País de las Maravillas. Bajo la corteza de un relato infantil se escondían malamente otros objetivos, tales como un nuevo acercamiento por su parte de los juegos lógicos a las mentes jóvenes, asi como una forma de trazar relatos sin límite de edad que dejaban ver, mediante una realidad distinta a la nuestra, toda la serie de sinsentidos y absurdos (y sin embargo, enunciados lógicos) del complicado mundo adulto. No es de extrañar que la forma de entrar a este sea seguir a un conejo blanco, tan esclavo del tiempo, que llega tarde sin tener claro a donde, sólo porque así lo indica su reloj.

La pasión que comparto por la citada obra la tengo también en cuanto a sus adaptaciones fílmicas, aunque hayan dado piezas tan interesantes como la pre-lisérgica Alicia en el País de las Maravillas (Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske; 1951), la paradoja visual Malice in Wonderland (Vince Collins, 1982) o la perturbadora Alice (Jan Svankmajer, 1988), mi interés se ha centrado más en las adaptaciones no oficiales, las hijas bastardas que, sin ningún rubor, ponen de manifiesto la presencia de esos universos alternativos tan lógicos como disparatados. Son buena muestra de estas Dentro del laberinto (Jim Henson, 1986) o las recientes y hermanas mellizas  Tideland (Terry Gilliam, 2005) y El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), pero también lo es Los mundos de Coraline (Henry Selick, 2009). Esta última mantiene intacta esa capacidad para asombrar a pequeños y adultos sin dejar de establecer paralelismos entre la vida de la niña protagonista y su mundo mágico, en una difícil barrera entre realidad y ficción. Selick, libre de las ataduras de Tim Burton y sin la dependencia de Roald Dahl o el Dr. Seuss, ha vuelto de una manera muy poderosa al vaginal mundo interior de Carroll de la mano de un Neil Gaiman que actúa de gran costurero, hilvanando aciertos mitológicos. Es conveniente destacar que esta maravillosa película tenga un referente muy directo en la genial El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001), otra versión obvia de Carroll; la relación Gaiman-Miyazaki viene de lejos, cuando el primero fué contratado por Harvey Weinstein para ‘adaptar’ (sic) los diálogos de La princesa Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997) al inglés, pero no acaba ahí, ya que la siguiente película del genio japonés tras su libre adaptación de Alicia fue El castillo ambulante (2004), basada en la obra de Diana Wynne Jones, amiga y compañera de comunes inquietudes del escritor inglés.

Es emocionante ver como Selick lleva incluso el juego de espejos mucho más lejos, cuando arranca la historia con la construcción de una muñeca que pronto se nos revela, es la propia Coraline. Una muñeca dentro de un simulado mundo de muñecas y que, en ausencia de sus padres, termina reconstruyendo a estos con almohadones y cojines. La capacidad de fascinación e interés que mantiene en todo momento la película la hace especialmente valiosa y, como ya he puntualizado antes, una digna heredera del mito Carrolliano pasado por el tamiz de Miyazaki, algo que se pone especialmente de relieve cuando Selick detiene el relato para mostrar pequeños e insignificantes gestos de su protagonista que la definen y le dotan de ese carisma, esa empatía, que la muestra como una niña normal, traviesa e imaginativa, remitiendo poderosamente a un momento similar en Ponyo en el acantilado (2009). Sin duda, una película de animación infantil que se preocupa de lo más importante, a través de esa niña en busca de sus padres: que los niños se sientan protagonistas, y los adultos sepan, por un momento, ser niños.

Apuntes de metaficción (y III): El lector

miyazakipensativo (1)

“Los directores de cine suelen contratar a los hombres que les gustaría ser y a las mujeres con las que les gustaría acostarse”
– Susan Sarandon

A. De cajas chinas

Larry David es una figura apasionante en muchos sentidos, pero en este momento, quiero destacar su vida: judío nacido en Brooklyn, cómico, empezó como monologuista por clubs neoyorkinos y no tardó en dar el salto como guionista de televisión. Siendo una parte responsable de programas como Fridays o Saturday Night Live. En 1993, crea junto al también monologuista Jerry Seinfield una sitcom revolucionaria: Seinfield. Los elementos que la configuran son excelentes, un cuarteto de excéntricos perdedores cuyas obsesiones, manías y mala pata les hacen darle una importancia exagerada a detalles minúsculos que, por supuesto, van en aumento, uno de ellos es el propio Seinfield, y su mejor amigo, George Constanza resulta ser un evidente alter ego del propio David. Juntos optan, en un momento determinado de la serie, proponer a una cadena de televisión una sitcom… protagonizada por el propioSeinfield y su círculo, en el cual, por supuesto, está incluido el mismo Constanza. De esa serie llegamos a ver el rodaje del piloto y a un Constanza desdoblado, viendo el aún más exagerado comportamiento de su doppelganger, en otras palabras, el personaje de Constanza, que era una simple caricatura de David, cobra vida propia como para poder permitirse tener otra representación de sí mismo sin que esta lo sea del propio David. Como curiosidad, conviene destacar el doble episodio final de Seinfield, donde el juego se vuelve increíblemente retorcido: las pequeñas cosas que se convertían en eje de capítulos completos terminan regresando una por una en forma de testimonios contra el cuarteto protagonista y siendo su perdición. La serie cobra entonces un nuevo sentido, no importa tanto la sobredimensión de sus problemas como la suma de todos ellos, por acumulación. Pero no estamos hablando ahora de eso.

No por obvio, el siguiente paso en la carrera de David ha dejado de ser sorprendente: tras nueve temporadas de éxito, inicia una nueva serie, Curb your enthusiasm que trata sobre él mismo. O mejor dicho, sobre una imagen de sí mismo que no se diferencia mucho de Constanza, salvo quizás en un tono mucho más atribulado fruto del marcado aire documental de la serie. Por supuesto, dentro de esta nueva serie, no tardamos en descubrir que el éxito de Seinfield produce muchos de los equívocos que llevan a David (en la ficción) a convertirse en un idiota desquiciado. Entre ellos, destacan unas conversaciones con los actores de Seinfield, primero con Jason Alexander, el intérprete tras George Constanza, y más tarde, con su compañera Julia Louis-Dreyfus (Elaine, en la serie), en torno a la necesidad de que David vuelva a la televisión con un nuevo proyecto. La única idea que se le ocurre a David resulta ser la de un actor que tras una serie de éxito no puede conseguir trabajo por la excesiva identificación de su rol con su propio yo… lo mismo que les ocurre a Alexander y a Louis-Dreyfus.

En definitiva: David ha ido perfilando un discurso dentro de otro discurso que tiene un rumbo evidente, la de cuestionarse a uno mismo y su entorno. Quizás por eso tampoco sorprende queWoody Allen (que, casualmente, también es un judío nacido en Brooklyn, que empezó como monologuista por clubs neoyorkinos y no tardó en dar el salto como guionista de televisión), esté a punto de estrenar un proyecto donde el protagonista no es él mismo, como suele ser habitual, si no Larry David, en una suerte de relevo o paralelismo que merece todo un estudio aparte.

B. Lo incontaminado

Dice Nacho Vigalondo, en relación al final de Un cortometraje de Alejandro Pérez que “podría haber terminado con una ventana abierta, con una habitación vacía, con una ausencia, en definitiva, pero nunca con un revólver”. El asunto es si a la hora de construir un cortometraje intelectualizado, a modo de gigantesco ensayo donde todas las piezas, en forma y fondo, están en función de lo que se cuenta, no nos estaremos olvidando de otra función mucho más importante, a mi juicio, en el cine: lo incontaminado.

Vale, me detengo un momento porque esto es complicado y puede sonar muy presuntuoso si no lo esquivamos con cuidado. Hagamos un pequeño paréntesis. Hablamos de una película ahora mismo en cartelera y cuyo visionado recomiendo a toda persona con un mínimo de juicio: Ponyo en el acantilado (Hayao Miyazaki, 2008). La película es una adaptación muy libre de La Sirenita de Andersen y, a la vez, un nuevo escaparate de las constantes de su autor, pero sobre todo es una obra casi autobiográfica: es de sobra conocido que hace no muchos meses el propio Miyazaki protagonizó un escándalo en Japón cuando negó a su hijo la posibilidad de dirigir un proyecto dentro de su propia empresa, los famosos estudios Ghibli, y como este acabó tras el enfado familiar, confesando en una entrevista la infeliz infancia que tuvo cuando su padre se ausentaba para trabajar en hacer felices… a otros niños, niños desconocidos y anónimos. Ponyo en el acantilado supuso la reconciliación de esta familia, en la que el padre rinde homenaje al hijo y a las figuras paternales contando exactamente el mismo cuento que todas las noches le decía a su hijo. Así en la película tenemos a un niño que se divierte jugando solo, con un padre que le quiere pero que apenas está en casa ni vemos demasiado tiempo en la película, y la propia Ponyo tiene como antagonista a un padre muy ocupado en una gran labor como es la ecología marina que deviene a la vez en un hombre controlador y preocupado por su hija, pero siempre de la forma más bienintencionada. La prohibición del padre de Ponyo a que esta se convierta en humana (esto es: se independice de la vida marina) es la misma que protagonizó Miyazaki Senior con su vástago cuando este le pidió dirigir una película por sí solo.

En el ejemplar número 22 de Cahiers du cinema España, publicado el pasado Abril, cita Jordi Costa con motivo de esta misma película, las palabras de Picasso“A los quince años dibujaba como Miguel Ángel, y he tenido que llegar a viejo para dibujar como un niño”. Con ello pretende establecer la comparación con Miyazaki quien, descubre a sus 68 años, que la mejor historia que le puede contar a esos niños anónimos es aquella que sólo reservaba entonces para su hijo. La más sencilla de sus películas. Habla también Costa de la idea de “atrapar lo esencial” en un medio como la animación, donde absolutamente todo lo que parece en pantalla es irreal y por tanto, medido y calculado en función del presupuesto; mucho más en Japón, donde la animación es un emblema nacional casi tanto como la economía de recursos que les permite prescindir de lo “innecesario”, a veces con resultados catastróficos, y si no, que se lo pregunten a Disney. Resulta entonces destacable señalar que Miyazaki pasará a la historia como uno de los grandes directores, no sólo de animación, por hacer de lo innecesario el centro de su obra. A Miyazaki le interesa la poesía intrínseca de los pequeños detalles, los mismos que obsesionaban a los alter egos de Larry David, como pueden ser un plato de fideos calientes, un barquito de juguete o una manguera.

Dentro de la línea editorial de Cahiers (sí que esta existe) parecer haber en común una cierta tendencia a esa poética de lo pequeño, de lo aparentemente mundano, de lo incontaminado, aquello cuya ausencia, en definitiva, le está reprochando Vigalondo a Alejandro. Hablando en general, cuando nos enfrentamos a un rodaje es casi rutina intelectualizar todo desde el guión, por la necesidad de comprender los medios y el formato, saber aprovechar el lenguaje; sin embargo, la cruda realidad es que cuando ese rodaje tiene lugar, nos encontramos con una serie de imprevistos que serán los que marquen nuestro camino. En definitiva, que el cine es el medio donde el azar tiene más importancia, hasta el punto de que considero que los mejores directores no son sólo aquellos que brillan por sus virtudes si no los que son capaces de hacernos ignorar sus defectos. Por experiencia personal, me he encontrado en situaciones donde aquello que más me ha gustado de una obra mía ha sido fruto de la casualidad y no de la planificación, pero aquí viene algo importante: la casualidad por sí misma no es tan valiosa, es por ello por lo que grabar cualquier cosa con tu cámara de vídeo no siempre va a dar algo bueno. Creo firmemente en un método de trabajo donde una vez planificado todo al milímetro haya el suficiente espacio como para dejar paso al azar, a ver qué ocurre. Pero no podemos valorar más lo intelectual a lo estocástico, ni viceversa, si no al resultado que ambos nos pueden dar. En ese sentido, considero que la obra de Alejandro tiene el final que debe tener, incluso al carecer aparentemente de esos momentos de poesía cotidiana, pues del mismo modo que Miyazaki o David, ha terminado retratándose incluso aún sabiendo diferenciar personaje de autor, y ese retrato o caricatura pasa de forma intencionada por un proceso de descomposición que revela su propia forma de ver las cosas: es a través de un razonamiento como el protagonista del corto descubre la “trampa” de su propia historia, que esta sólo cobra su verdadera dimensión cuando retrata no una parte de una vida, si no una vida completa, y para ello pone fin a la misma. Siendo capcioso diría que en 7:35 de la mañana (Nacho Vigalondo, 2004) ocurría exactamente lo mismo.

C. Por qué y para quién: La misma pregunta.

Alejandro me habló del cortometraje por primera vez hace más de un año. Él ya lo tenía en mente desde mucho antes. Cuando lo vi, me impactó por muchos motivos, entre ellos, porque reflejaba convenientemente la etapa que yo mismo acababa de emprender, intentando entender que narices tenía que contarle al mundo que no se hubiese contado antes y mejor; pero también llamó mi atención el hecho de que no era en absoluto lo que me esperaba. En Un cortometraje de Alejandro Pérez hay un discurso que él mismo ha desglosado y al que yo he intentado dar un distorsionado reflejo, pero ojo, también hay poesía. Será la cadencia de la voz de José Luis Gil o la imagen de ese niño que ante una ventana y un televisor con Eugenio, elige lo segundo, yo que sé, pero me atrapó, hace que no me canse de verlo. Me descubro escribiendo a las tantas de la madrugada, poniendo en orden mis pensamientos, intentando racionalizar porqué me gusta ese corto… y descubro que estoy hablando de que en el fondo, no se puede racionalizar. Puedo desglosar sus virtudes, pero no explicar que me atrae en especial de este. No puedo porque soy el público, el lector del texto, de alguna forma, me falta información, y es porque, atención, redoble de tambores: solo me llega lo que realmente me “llega”. Lo que me emociona. Y es lo mismo que le pasa a un autor, que al final, sólo se preocupa de “llegar” y para ello, habla de lo que a él le emociona; a David es su alocada vida, a Miyazaki es su familia, a Vigalondo la torpeza del galanteo, a Alejandro Pérez… la descomposición y el razonamiento. La triste realidad es esta: no sabemos hablar más que de lo que somos, y lo hacemos, con la vaga esperanza, de que alguien ahí fuera, también lo (o nos) entienda.

Epílogo

Cuando me plantee empezar a escribir sobre este corto pasaron un montón de cosas. Entre ellas, la necesidad que tenía de arreglar muchos asuntos conmigo mismo y con el rumbo que estaba tomando. En el momento dije, pensé y escribí (no necesariamente en ese orden) que lo haría en tres partes, como finalmente ha sido. Lo cierto es que terminé el primer post sin saber que iba a decir en los siguientes, y las dos partes posteriores han sido fruto de breves momentos de, bueno, llamémosle “lucidez”, en los que he visto claro que quería decir en ese instante. Pero lo cierto es que tampoco sabía cómo iba a acabar este post, también lo empecé a escribir en sí mismo sin un final determinado, ha surgido sin más, y no sé si ha llegado a alguna parte. Pues bien, meditándolo un poco, me doy cuenta de algo: retrocedemos a la primera parte de estos apuntes y hablamos de que significaba retratar convenientemente el mundo del cine. No se me ocurre una metáfora mejor que estos tres posts, un intento de discurso hecho desde la primera persona, fruto del azar, y con la esperanza de que alguien, el lector, lo encuentre de alguna forma útil. De usted, desconocido, depende si lo he logrado o no.