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Warren Ellis: sobre Akira y la cultura japonesa vista desde Occidente

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Este post es una traducción del artículo escrito originalmente por Warren Ellis para su columna Pacific Radio en la revista, Pulp The Manga Magazine, Enero de 2001.

“Escuchar la radio en plena noche. Puede que solo sea algo británico, quizás solo algo generacional, pero… escuchar la radio en plena noche. Interferencias de Onda Media, el silbido de los años ochenta en mi memoria. Solo en una habitación con cigarrillos y nada más que largos momentos en penumbra entre días inútiles. Y entonces algo sale de la radio que es totalmente diferente a nada que haya escuchado antes. Así es como escuché por primera vez a Cocteau Twins y la música islandesa. Señales de un mundo mejor, en lo profundo de la noche. Y así es como la cultura japonesa sigue llegando a nosotros, los anglófonos, en gran parte. Con interferencias y silbidos, intermitentes. Señales de radio de otro planeta, un planeta al otro lado del nuestro.

Creo que lo primero que escuché sobre manga fue una serie de artículos sobre tebeos asiáticos escritor por el autor de cómics y erudito esotérico Steve Moore, en los ochenta. Solía merodear en los supermercados y librerías asiáticas de Londres para comprar cómics de Japón y Hong Kong. Esos artículos venían con fragmentos de los cómics – unos pocos compases de una música extraña.

Entonces descubrí el trabajo de Frank Miller en Daredevil, el momento en el que descubrió y estudió Lobo Solitario y su cachorro. Yo no tenía acceso a Lobo Solitario y su cachorro, solo unas pocas ilustraciones de artículos sobre ello, y el trabajo de Miller, cuyo temprano homenaje era el equivalente a un cover. No, menos que eso – dado que los cómics Marvel eran de 22 páginas cada uno, y sabíamos queLobo Solitario y su cachorro era un trabajo muy extenso – era una simplificación y compresión del original. Era un trabajo orquestal cuyo cover era interpretado por una flauta y un tambor. Miller, por motivos ajenos a su voluntad, no era capaz de producir la completa escala de sonidos que componía Lobo solitario y su cachorro a los cómics americanos. Era una sinfonía enorme para ser contenida en un formato tan pequeño.

Y no fue hasta que yo y el resto del mundo anglófono fuimos golpeados por Akira cuando comprendí porqué la muy talentosa aplicación de Miller de los métodos narrativos de Lobo solitario y su cachorro me parecía chapucero.

La clave para entender la música de los cómics japoneses es la decompresión.

Los cómics británicos son los cómics más comprimidos del mundo. Las series de cómic inglesas han sido (con algunas excepciones obvias) siempre semanales, y nunca más de seis páginas de extensión. En Reino Unido, tienes exactamente ese espacio para contar una parte importante de la historia y hacer que el lector quiera volver para la siguiente entrega. Seis páginas no son muchas. Por tanto, los escritores británicos han desarrollado una serie de herramientas con las que meter lo máximo posible en esas séis páginas, creando lo que el influyente autor de cómics Pat Mills llama “beathless comics” (cómics intensos).

Los cómics americanos, en comparación, son amplias. Funcionan, a modo de serial clásico, a veinte o veinticuatro páginas por entrega. Si no parecen tan amplios es por el intercalado de publicidad con la historia y la naturaleza generalmente opresiva del subgénero superheróico que domina el medio americano – culebrones con peleas en lugar de sexo.

Los cómics seriados japoneses, por supuesto funcionan de manera más extensa y frecuente. Y la primera vez que se descubrió al público anglófono fue cuando Marvel Comics, bajo el sello Epic, tradujo y publicóAkira. Más de una década después, es difícil recordar la clase de impacto que Akira tuvo en los cómics occidentales. Los cómics americanos eran una cultura que, no hace mucho tiempo, podían anunciar con orgullo una historia de dieciocho páginas como “Una novela completa en tres partes”. La primera edición anglófona de Akira podría abarcar unas cuantas de esas “novelas completas”. La novela gráfica original se seguía distribuyendo al margen de esta cultura, así que este tochazo de cómic – ¡Dios!, solo era el PRINCIPIO de la historia – fue una aparición, un alienígena del planeta Japón. Una cultura demasiado acostumbrada a la noción de historias de veintitantas páginas que duraban eternamente o hasta que eran canceladas, de repente tenía que aferrarse a la noción de que ahí estaba una historia que tenía un final definido pero que también tenía, literalmente, cientos y cientos de páginas de extensión.

Era la primera experiencia de las audiencias del mainstream americano con la narrativa decomprimida. Donde los tebeos británicos narraban algo en una viñeta, y los americanos podían tener como mucho una página por suceso, los japoneses explotaban ese evento o esa pequeña secuencia en cinco, diez, treinta páginas, explorandolo completamente, aislándolo y considerando pausadamente cada segundo de la acción. Como Scott McCloud explicaba con gran habilidad y claridad en Cómo se hace un cómic, el arte japones en general se ha definido más por sus pausas que por su sintonía. La explosiva tranquilidad del manga fue algo realmente nuevo en el alboroto del medio americano.

Akira tiene más que su obvia calidad en su favor a la hora de presentarse a la audiencia anglófona. Akira no pudo ser ignorado por esotérico como lo fue Lobo Solitario y su cachorro, debido a su temática de artes marciales, durante su primera publicación en el mercado americano. Akira era una apresurada, superadrenalínica aventura de ciencia ficción que reinventó el término “daños a la propiedad”. Contenía todas las cosas que los lectores habituales de cómic americano amaban – habilidades superhumanas, historias de amor problemáticas, antihéroes macarras, misterios absurdos y el viejo estándar de Muchas Cosas Estallando – pero desarrollado en una extensión impresionante. Y le otorgó a estos elementos un nuevo potencial. Los cómics americanos fueron antaño tan comprimidos que la destrucción de una ciudad podría ser considerado demasiado extravagante si hubiese cubierto dos páginas. Akira expolotó esas escenas durante múltiples páginas, examinando cada trozo de cristal en cada ventana reventada así como lo más amplio de la naturaleza salvaje: mostró una manera totalmente nueva de aproximar las historias de aventuras al cómic. Lo que era, para la enclenque forma americana, contundente y brutalmente rápido, se convertía para los japoneses en una lenta y extraña música.

Tomó todo lo que los lectores de cómic americano amaban y lo hizo mejor. Akira puede ser visto hoy en su verdadero contexto como una pieza de ciencia ficción de los ochenta, una dirección en la continua conversación entre Occidente y Oriente. Como la trilogía de Neuromante de William Gibson se alimentó de la paranoia de la costa del Pacífico para devolvérsela al paranoico que temía a un planeta japonés, Akira mostró en Occidente su propio miedo al ciberpunk. Encajó la cultura del modo en que pocos cómics hicieron entonces. Joder, del modo en que pocos cómics lo hacen ahora.

Sin Akira apareciendo cuando lo hizo, desde una compañía – Marvel realizó entonces la campaña más grande y cara en América entonces – hay muchas probabilidades de que revistas como PULP no estarían aquí hoy. Akira fue la obra que, más que ninguna otra, popularizó el manga en América (Igual que la película homónima hizo lo mismo por popularizar el anime). Su formidable crudeza seriada y el entonces polémico coloreado por ordenador lo convirtieron en un objeto creíble, uno que quedaba muy bien en las estanterías. Eran los Ochenta, después de todo. Lomo negro en los libros. Estantería negra, probablemente. Coño, quizás hasta paredes pintadas de negro.

No es un fenómeno que se vaya a repetir, y no es un momento que pueda ser capturado de nuevo. Se ha ido, como la primera vez que escuchaste a Sugarcubes en la radio. Pero no importa. Porque continúas escuchando, en caso de que algo maravilloso vuelva ocurrir otra vez.

Akira está siendo publicado otra vez, en el original blanco y negro y con una nueva traducción. Si no posees la serie original, entonces ve y encuéntrala. Llega hasta ella igual que hicimos nosotros entonces. Escucha algo como no habías escuchado ni experimentado antes. Una radio desde un mundo mejor.”

Warren Ellis.

Como transformar un hogar roto en una Batcueva

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Puede que hoy por hoy suene a licencia poética, pero esto que voy a relatar es estrictamente cierto. Hay que situarse en un pueblo de provincias, donde la distribución editorial es francamente nula y la capacidad para conseguir cómics dependía de la frecuencia con la que tú o tu familia viajaba fuera. Dentro de la poca oferta que uno podía encontrar en quioscos y librerías destacaban dos héroes: Batman Spiderman. No conozco ahora mismo el contexto de que aquellos cómics llegaran con más frecuencia a mi entorno que los de otros superhéroes, pero no me cuesta imaginar que el impulso de las películas de Tim Burton y las series de Spiderman de 1994 y el trabajo de Bruce Timm en Batman: the animated series tuvieran bastante que ver. El asunto es que, aunque la oferta escasease, tampoco había muchos coleccionistas de cómics en el pueblo; de ahí que llegara a un acuerdo con un amigo: yo coleccionaría todos los de Batman que llegase a mis manos y él haría lo mismo con los de Spiderman. A lo largo de los años nos íbamos intercambiando números hasta que esta práctica cayó en el olvido.

Por supuesto, los números no eran casi nunca consecutivos y mi manera de entender la mitología de Batman fue a través del Caos: el desorden, los cliffhangers que quedaban sin solución, la influencia de las dos series de televisión (la ya mentada serie de Timm, pero también la inolvidable serie de Adam West), la incapacidad para reconocer continuidades o series distintas. Todo ello contribuía a mi fascinación, a esa sensación que Alan Moore buscaba recrear en su Tom Strong de estar observando por un pequeño agujero una parte de una historia más amplia y compleja de lo que yo llegaría a descubrir nunca. Batman existía antes de que naciesen mis padres y existirá mucho después de que yo muera.

En esa sensación, la de una parte de un todo, la de un icono congelado para la eternidad y la de un ambiente folletinesco en constante expansión, volví a ver Judex (Georges Franju, 1963) la semana pasada. Judex es el remake de las películas de Louis Fouillade que este creó para rebatir las críticas a sus anteriores trabajos, en los que los villanos eran la atracción principal, y de los que se decía que glorificaban la violencia. El Judex de Franju es la perfecta película de Batman (con un punto artie) en muchos aspectos: Judex se presenta como un héroe metódico, vengativo pero nunca sangriento o violento, con su propia Batcueva llena de artilugios y un Alfred que la acompaña; el detective Cocantin es el, siempre un paso por detrás, Comisario Gordon, y va a acompañado de un vivaraz muchacho, cual Robin; juntos se enfrentan a Jacqueline, ladrona y ágil, embutida en un traje negro ceñido, una Catwoman de manual. No es sólo la presencia de una figura detectivesca (rasgo que esquivan casi siempre las películas oficiales de Batman) como Judex lo que fortalece la película, sino la interacción entre los distintos compañeros, enemigos y objetivos; el ser partícipes de los planes e investigaciones que se desarrollan entre subtramas coincidentes cuya conjunción resulta plenamente satisfactoria.

Ahora me encuentro leyendo Batman and Philosophy: the Dark Knight of the soul, editado por Mark D. White Robert Arp y me sorprende que, dentro de todos los artículos que componen el libro, no se encuentran muchas referencias a la batfamilia; sí, se habla del papel de tutor de Bruce Wayne a sus discípulos y colaboradores, pero no se les percibe como próximos o indispensables, sino como accesorios heredados de la Edad de Plata. La única cuestión verdaderamente relevante que plantea el libro es en el artículo “Is it right to make a Robin?”donde James DiGiovanna habla sobre la moralidad de entrenar adolescentes para luchar contra el crimen aún cuando Batman no empezó su andadura hasta ser adulto, tras una vida dedicada al entrenamiento. Me encuentro poco después con la ilustración arriba mostrada, de Gabzillaz, y me planteo algunas cuestiones sobre este grupo.

Si uno repasa el historial de la batfamilia encuentra muchos huérfanos (Dick GraysonJason Todd, Tim Drake, Barbara Gordon), muchos niños con padres ausentes (Damian Wayne,Stephanie Brown, Cassandra Caín). Todos vienen de hogares rotos. Esa necesidad de Bruce Wayne de rodearse de menores con problemas parte de su propia infancia, de la necesidad no sólo de proporcionarles lo mejor a aquellos que se ven en una situación similar a la suya, sino de crear en su entorno la familia que nunca tuvo. Si pensamos en lo que diferencia a Batman de Judex, el murciélago es el centro de la historia, mientras que Judex es percibido por otros personajes y por ello sus acciones pasan a segundo plano, manteniendo un halo de misterio. Batman no puede ser como Judex porque implicaría que el lector no estaría leyendo un cómic con Batman de protagonista, si no un cómic sobre otros personajes que son testigos (y a veces, parte activa) de una entidad llamada Batman. La excusa que da Tim Drake, el tercer Robin, cuando deduce la identidad secreta de Batman para adquirir su puesto, es la necesidad que Batman tiene de Robin, como ying y yang, una fuerza alegre que equilibre la oscuridad de Batman. lo cierto es que Robin tiene una función narrativa muy clara: como el Watson de Holmes, permite al lector escuchar las deducciones del detective sin tener que recurrir a voces en off y se transforma en la voz que plantea las preguntas adecuadas. En otras palabras: la constante presencia de la batfamilia es lo que separa al Batman del Joker, es su punto de contacto con la humanidad, con la esperanza de que los que vienen siguiendo su legado no necesitarán caer en la excesiva gravedad con la que se toma su misión para ser responsables.

Con la salida del nuevo videojuego Batman: Arkham City, ha habido muchas voces críticas con el rumor de la aparición de Robin. Se ha destilado odio ante el hecho mismo de que el personaje (sin identificar cual de los ¡cinco! personajes que han tenido esa identidad sería) formase parte del juego, incluso del Universo del propio juego. Como si los villanos de inspiración carrolliana tuviesen más permiso para pertenecer al canon que la mitad del Dúo superhéroico. ¿De dónde nace ese desprecio? Evidentemente, de las adaptaciones cinematográficas antes mentadas, en los que directores como Tim Burton o Christopher Nolan no tuvieron el valor suficiente para encarar a Robin: el primero por huir del recuerdo del tono amable del Batman de Adam West y la influencia del infame libro de Fredic Wertham, La seducción del inocente que apuntaba a Batman como pedófilo; el segundo por mantenerse alejado en todo lo que trajese a la memoria del espectador el díptico de Joel Schumacher, Batman forever y Batman y Robin, de terrible fama.

Pero lo cierto es que Batman no tiene sentido sin su batfamilia, no solo por como le complementa. Frank Miller “defendía” a Robin como “la idea de un dibujante” por su poco peso literario y su capacidad icónica, haciendo más grande al héroe al situarse a un niño a su lado. Yo sí considero que Robin tiene, como el resto de personajes de la Batfamilia, un peso importante en la manera en la que Batman funciona, series como la reciente (y brillante) Batman: the brave and the bold demuestran como Batman brilla de otra forma en compañía. Y por supuesto, Robin en solitario ha protagonizado buenos tebeos, aunque el odio haga creer a los falsos fans que no es así. Cada vez que oímos que Batman es responsable de cada chiflado del crimen con un disfraz de Halloween parece olvidársenos que también inspira a su alrrededor a gente incluso más eficiente que él. La batfamilia es ahora el centro del excelente trabajo que mi adorado Grant Morrison está realizando en DC Comics y no puede excluírse tan fácilmente. Son, como el nombre indica, una familia, porque la mayoría de los murciélagos terminan formando, a su alrededor colonias de millones de individuos, y como tales, están ahí los unos para los otros.

Grant Morrison revindicando el dadá

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Me entero de la existencia de este documental en torno a la figura de uno de mis creadores predilectos, el guionista de cómics Grant Morrison, mente preclara, lisérgica y chamanística que es capaz de crear alguna de las historias más inteligentes y desasogantes que he tenido el placer de leer, así como nunca exentas de una poética visual, independientemente del dibujante que le acompañe. Morrison, pese a gozar de una muy merecida fama, nunca ha ocupado portadas de suplementos dominicales, es decir, no ha saltado más allá de los que seguimos el mundo del cómic con cierto interés; pero también se ha de tener en cuenta que los autores que sí lo han hecho, como Alan MooreStan Lee o Frank Miller (nombres más familiares para el profano) lo han sido en relación a las adaptaciones de sus obras al cine. Con el futuro abierto para que tanto Morrison como Mark Millar o Warren Ellis den saltos de relevancia a la gran pantalla en el próximo lustro, me interesa destacar la figura del autor de Animal Man y Los Invisibles en función de algo no muy apreciado: la narrativa caótica. Y es que figuras como el mentado Alan Moore basan sus textos en elaborados y complejos discursos metalingüisticos, autorreferenciales y plagados de subtramas y personajes empáticos, algo que resulta tremendamente fácil de apreciar por dos simples motivos: se pone en evidencia durante la primera lectura y por su propia complejidad, nos acerca al duro trabajo que hay detrás de cada línea de guión. Esto ocasiona una animadversión a toda aquella narrativa no calculada, en el sentido de que no viene precedida de grandes discursos morales o de intrincadas tramas con resoluciones que cojan desprevenido al lector. Sim embargo, la lectura de obras de Morrison como Seaguy (que él mismo ha calificado como “su Watchmen”) o Doom Patrol revelan un particular interés por interrelacionar iconos o escribir diálogos más por su sonoridad, su poética surreal, que por resultar informativo o mucho menos, sermonístico. Más allá de las complejas mitologías superheróicas, Morrison parece mucho más interesado en el símbolo que en su significado; lo que me lleva a apreciar, entre otros muchos motivos, su obra por la libertad que deja al lector de asumir toda esa información caótica por sí mismo, sin corolarios obvios, sin renunciar al cómic como una amalgama de personajes, realidades y argumentos cogidos con pinzas de la ciencia ficción más marginal para entrener mensualmente al lector con épìcas aventuras de estéticas horteras. Sin despreciar, ni mucho menos, la obra de Alan Moore o semejantes, solemos infravalorar todo aquellos que no esté calculado y medido bajo un canon, despreciamos con frecuencia la inventiva y el carácter más impulsivo y sensorial de un medio, en este caso el cómic, que ha demostrado que nos puede llevar más allá de donde nos imaginamos.