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Breves desde Sitges 2013

Sitges2013

Un año más, pasarse por el festival de Sitges supone una serie de tropiezos, idas y venidas para cuadrar un horario imposible y compromisos más allá de los cinematográficos. Eso supone una inevitable visión parcial del enorme catálogo que se proyecta, a lo que, desde luego, no contribuyen los errores técnicos y retrasos – más o menos excusables – y el poco adecuado trato que este año ha recibido un sector de la prensa aún habiendo esta pagado religiosamente. No es menos significativo como los cortometrajes o los largometrajes de menor presupuesto también se han visto afectados por una programación un tanto esquiva y cierta indiferencia de la organización. En cualquier caso,  y ciñéndonos a las películas, es difícil sacar una visión de conjunto del festival, y más en mis condiciones, donde motivos de salud me mantuvieron menos activo que otros años. Pero como me veo libre de compromisos cuando cubro mi experiencia personal, aquí un pequeño repaso a lo que este año he podido ver.

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A Field in England (Ben Weathley)

Si ya me interesaba el cine de Wheatley por sus anteriores trabajos – la atmósfera de Kill List (2011), el agudo discurso y humor de Turistas (2012) y el virtuosismo de su pieza para The ABCs of death (2012) – aquí parece aunar todos esos elementos en una misma dirección. Con la sencillez de medios de un Albert Serra y la capacidad para elaborar toda una historia bergmaniana entorno a la libertad del hombre, la película se sumerge primero en una increíble belleza, retablos manieristas incluídos, pero siempre tomando la distancia del humor para no caer en un exceso de solemnidad y aceptar, de pleno, su carácter juguetón e hipnótico.

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American Jesus (Aram Garriga)

Con el imperdonable prejuicio por mi parte de tratarse de un documental español sobre el fanatismo cristiano en EEUU, esperaba una película que se plantease desde esa visión europeísta de superioridad moral, de quien no quiere ver la viga en el ojo. Sin embargo, pronto – y tras una muy accidentada proyección – el documental saca sus cartas con un ritmo muy americano y una visión generalista de la multitud de iglesias estadounidenses. De esa manera, traza un elaborado retrato de la construcción no solo de ese fanatismo a través de la herencia del excepcionalismo y el capitalismo más salvaje – competencia y consumo como dos pilares del mundo espiritual americano – sino de la influencia de la religión en el partido Republicano en los últimos años y el ascenso de George W. Bush, el Tea Party y la escolarización mediante doctrinas antes que hechos. No todo lo terrorífica y exacta que podría ser para el tema que ocupa, pero ciertamente un entretenimiento mayúsculo para el interesado.

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Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright)

No creo que completar una trilogía sea nada fácil, ni mucho menos cuando esta se sustenta sobre una serie de rasgos estilísticos más que de un verdadero hilo conductor. La anterior entrega, Arma Fatal, pese a sus evidentes valores, hablaba en términos con los que me sentía mucho menos identificado que en Shaun of the dead, y esa sensación de alejamiento generacional o temático, a la par que la sensación de que este cierre de trilogía surgía más por un mal entendido sentimiento de obligación que de la espontaneidad y frescura que caracterizan a Wright. Y no hay que engañarse: Bienvenidos al fin del mundo contiene todo lo que cabría esperarse del director a estas alturas, quizás con la salvedad de unas muy bien resueltas escenas de acción. Pero encierra un discurso sobre la necesidad de madurar e integrarse, un endiablado ritmo de diálogos cómicos y una extensa presentación de personajes que, cuando arranca la amenaza, nos ha permitido conectar perfectamente con el peligro y la metáfora que encierra.

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Blind detective (Johnnie To)

No es que Johnnie To sea ajeno en absoluto a la comedia, pero supongo que es más sencillo identificarlo como un director hongkonés de cine de acción que bebe de Jean-Pierre Melville sin ningún reparo. Vendida como uno de sus clásicos thrillers – y jugando con la confusión del título de otra de sus obras, Mad Detective (2007) – estamos ante una comedia romántica que, ay, con la algo cursi base de que el amor es ciego, coloca a un detective y su aprendiz femenina en la investigación de ciertas desapariciones por amor que tendrán que recrear para encontrar al culpable y a sus víctimas. Aunque a veces el humor caiga en ese tono tontorrón inevitable en la diferencia cultural con los asiáticos, no está exenta de momentos en los que To hace disfrutar plenamente de su gusto sibarita: el constante uso de la comida para expandir la sensación de las secuencias a un mundo de textura y sabor o la secuencia de montaje donde vemos las repetidas recreaciones de distintas rupturas románticas son solo dos de los momentos brillantes que esconde la película.

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Byzantium (Neil Jordan)

Rodada con un increíble buen gusto y cierto cuidado visual, lo que más sorprende de esta nueva aventura de Jordan en el mundo vampírico es la aparente ausencia de algo nuevo que aportar. Sin tener que proclamar la necesidad de que toda película deba ser rupturista, es imposible no pensar, a lo largo de su abultado metraje, mucho de lo que se cuenta y los recursos que se usan – la inocente vampira Saoirse Ronan vestida de Caperucita Roja, por ejemplo – están tan asociados a este tipo de cine que parece no dar más que vueltas sobre algo ya obvio: el vampirismo como metáfora del sexo o de aquellos descastados que se ven sepultados por décadas de marginalidad y que forman familias sobre los propios restos de sus identidades, o la diferencia entre la mujer promiscua y social y la inocente reclusiva. Nada de esto hace que la película sea menos entretenida de ver, pero sí ciertamente – y dejando de lado las dos grandes interpretaciones femeninas que contiene – la hace fácil de olvidar.

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Caídos (Jaime Herrero)

Conocí el proyecto de Caídos precisamente tres ediciones de Sitges atrás, cuando la idea de rodar directamente un largometraje de bajo o nulo presupuesto no estaba ni tan extendida ni tan confundida como ha empezado a estarlo. Me interesó mucho por el arrojo que mostraba, por las referencias – más The Black door (Kit Wong, 2001) que El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick & Eduardo Sánchez) – y porque suponía el debut en formato largo del autor de un corto que admiro mucho, El círculo Goligher (2009). Y aunque en el dificultado tránsito se han perdido elementos de esa ambientación onírica, la España del Este que presenta, con guerra civil de fondo, es la que permite convivir un cierto misticismo y hostilidad en la naturaleza con la agresión casi cómica de la ruta del bakalao en una propuesta de terror, en apariencia, mucho más clásica.

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Casting blossoms to the sky (Nobuhiko Ôbayashi)

Nada te prepara para una película del director de Hausu (1977) y esta no es una excepción: su estilo atropellado, naif y pop se pone aquí al servicio de un ensayo fílmico que combina las tramas ficticias de una periodista con recreaciones de entrevistas (sic) y testimonios reales. Densa, larga, cargada de declaraciones fuertemente emocionales, la película recrea las catástrofes que han asolado a Japón durante los últimos años – desde los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, bombas nucleares incluídas, hasta el más reciente Fukushima – y la voluntad de los japoneses de sobreponerse y resurgir una y otra vez como parte de su cultura. Esa inevitable defensa de una sociedad acostumbrada a convivir con el apocalipsis se vuelve más y más difícil de ver a medida que los testimonios ponen el nudo en la garganta y Ôbayashi, en un acto de provocación increíble, recrea varias de esas catástrofes en su estilo infantil y colorista, haciéndolas más insoportables que si se mostrasen con un realismo morboso. Tengo que decir que fui incapaz de verla al completo, y dudo que vaya a ser fácil de recuperar, pero ciertamente es una película como no había visto nunca y que es imposible que no recuerde al reciente fenómeno de The Act of killing (Joshua Oppenheimer & Christine Cynn, 2012).

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El desierto de los tártaros (Valerio Zurlini)

La última película de Valerio Zurlini fue esta producción europea donde desfilan bastantes rostros conocidos, un casting muy poderoso – y prácticamente masculino – que sustenta la quietud que recorre su historia: la de los soldados apostados en una fortaleza en medio del desierto, esperando a un enemigo al que aún no han visto. Pronto, la película revela que ese castillo es, como los soldados, una ruina donde interpretar un papel, donde ceder a unas normas que devienen en protocolo y pronto en rituales vacíos. Esas carcasas vacías de hombres esperando que, por fin, la acción, la lucha, aquella meta elevada a la que han aspirado, se produzca al fin. La copia presente en Sitges estaba restaurada y con muy buena calidad, si bien el cine Prado no era la mejor sala para su proyección. Haberla visto tras la proyección de Milius ha sido un acierto, por las resonancias temáticas con su obra y persona.

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Dragon Ball Z: Battle of the Gods (Masahiro Hosoda)

La mayor expectación en torno a esta película no era tanto que se tratase del primer largometraje sobre Dragon Ball en 17 años, como el hecho de que prometiese toda la acción que los mediometrajes Dragon Ball GT: 100 años después (Osamu Kasai, 1997) y Dragon Ball Z: ¡Hey! ¡Vuelven Son Goku y sus amigos! (Yoshihiro Ueda, 2008) no tenían. Al menos íbamos a ver batallas en serio, ¿no? Lamentablemente, tras la presentación de un villano mucho más interesante que algunos de la propia serie, la película se estanca en un tono cómico que sirve para prolongar la tan ansiada pelea final y para recuperar – con la excusa de, ejem el cumpleaños de Bulma – a gran parte de la galería de personajes, aunque a veces con momentos realmente logrados como la intervención de un Gohan alcoholizado. Una vez que la historia se decide a dejar de lado ese lastre, el combate funciona pero obviamente no se sabe resolver. Eso sí, plantea dentro del universo de Goku una idea mucho más apetitosa de lo que podría parecer a simple vista: la existencia de jerarquías superiores, de enemigos aún por conocer y de una mitología de la que apenas conocemos una porción. Y cuando se nos revela que el viaje de Goku ha sido nimio, cuando parece que este ya no es el final del camino sino un nuevo viaje, es cuando resucita el amor por la aventura del personaje.

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Drug War (Johnnie To)

Bien avanzada Drug War, me asaltó un pensamiento: no había tenido lugar hasta entonces ni un solo de los espectaculares tiroteos que Johnnie To coreografía con tanto tino. Hasta entonces, la película había descansado en una creación y recreación de gestos para desbaratar todo un mercado de droga a gran escala, con un especial interés en como se desarrolla el caso desde el metódico plan policial. Es un detalle que escapa a las previsiones – la condición de sordomudos de los eslabones más débiles de la cadena – lo que desencadena la primera gran escena de acción de la película. Y a partir de ahí, se construye la capacidad de To para recrear desde el gesto más pequeño – una señal entre bandas para desenmascarar a un policía – hasta lo más grande, como la exhibición de movimiento naval para convencer a unos compradores. Drug War puede ser un ejemplo perfecto de las capacidades de su director para ofrecer espectáculo y madurez narrativa, llegando a niveles estratosféricos de puesta en escena en un tiroteo final donde los principales personajes se ubican y actúan con total claridad para el espectador, lejos de la habitual confusión en el cine de acción moderno.

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Escape from tomorrow (Randy Moore)

Promocionada por su condición de película presuntamente intrusa en los parques Disney de Florida, cabía preguntarse si la película estaba dispuesta a superar su propia anécdota y derivar en un producto con algo más que decir. Lo cierto es que es, sin duda, un cuento de terror adulto: la inseguridad laboral, la pérdida de conexión con tu pareja, la sensación de una vitalidad que se escapa o el instinto protector con los hijos son presentados a lo largo del metraje en un encadenamiento de secuencias no siempre del todo bien hilvanadas. Algunos de los momentos pecan de una enorme falta de soltura técnica, como los presuntos “sustos”, y otros parecen una solución apresurada para completar lo que no se ha podido grabar, solventando con cromas algo chuscos las secuencias que implican mayor trabajo de puesta en escena. Pero sería injusto no destacar la enorme fuerza arrolladora que desprende la película, aún con sus problemas estructurales, generando una continua tensión sobre como se desarrollará la siguiente escena, una sensación de continua sorpresa que, si bien revela que no se trata más que de otra fuga psicogénica, plantea momentos de verdadero estupor, desarmando totalmente al espectador.

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Grand Piano (Eugenio Mira)

Dentro de la capacidad que Eugenio Mira tiene para jugar con el espacio y abigarrar sus puestas en escena, cabría esperar que una propuesta como Grand Piano fuese idónea para desenvolver todos sus artilugios narrativos. Y es cierto que durante gran parte de la película la sombra de The Birthday – el hombre indefenso, casi en tiempo real, acosado por algo que no entiende, perdido entre una multitud inconsciente, la sincronización de eventos – recorre los mismos pasillos que Elijah Wood. Pero también resulta una película mucho menos arriesgada que aquella, más centrada en funcionar como un mecanismo – y por tanto, en resultar predecible – y ser accesible a toda costa. El problema para entrar de lleno en el mundo propuesto es si aceptamos que el descabellado punto de partida, la amenaza escrita en la partitura, no va a ir acompañada de un tono igualmente festivo, sino de una sensación de puzzle cerrado y de pocas piezas. Hay breves momentos, casi cómicos, donde ese exceso se sobrepone a los aspectos más convencionales y, en su conclusión, uno puede imaginar detrás todo un discurso del papel del director frente al público, de aceptar que la perfección no solo no existe sino que es indeseable.

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L’etrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet & Bruno Forzani)

Con el referente de Amer (2009) era difícil esperar otra cosa de Cattet y Forzani. Insistentes en el uso de los elementos más fetichistas y parafílicos del giallo, y recurriendo de nuevo a una fragmentación de la escena en base a planos cortos, elaboran en este nuevo trabajo el mito de los hombres atrapados por una Mujer – muchas y una a la vez – en una tela de araña narrativa que va envolviendo poco a poco su capullo. Cargada de grandes ideas en su desarrollo, resulta también algo cargante por como el despliegue de virtuosismo parece rebelarse en una sucesión de pequeñas piezas que no llegan a conjugarse. Es probable que la hubiese disfrutado más sin el distanciamiento experimental que acusa, lo que me lleva a preguntarme si a veces lo más atrevido no será, precisamente, hacer algo más convencional y tener la misma historia en un giallo auténtico y no en una versión diseccionada y laminada del mismo hasta el punto de que parece querer mirar desde arriba a sus antecesores.

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Machete kills (Robert Rodriguez)

Lo confieso: no soy muy fan de Rodríguez, tampoco de la anterior entrega de Machete (2010) que, aún con varios hallazgos y momentos muy divertidos, me pareció que escondía en sus constantes homenajes cierta pereza creativa y exigía demasiada complicidad con el espectador. Pero sé que no es la opinión más popular. Sintiéndome más preparado para afrontar una nueva entrega con las expectativas más claras, la película arranca de un modo muy interesante – por ejemplo, reconociendo el papel de la serie 24 como parte del imaginario explotation de la cultura americana – para caer en un desfile de cameos – incluyendo un personaje que solo parece existir para justificar el desfile de caras conocidas – la reiteración de chistes – el “Machete don’t…” como latiguillo – y un tono algo menos hostil. No abandona su lectura política y su confianza en la construcción del mito como identidad cultural, pero más por mantener cierta coherencia con el universo creado que por aportar algo nuevo a la actualidad.

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Milius (Zak Knutson & Joey Figueroa)

Si la figura de John Milius siempre me ha fascinado es por como obedece a una coherencia total con sus personajes y con sus ansias de elevar los mitos del pasado a fuente de inspiración. Es probable que su figura esconda mucho más de lo que este documental, tan ceñido a testimonios y anécdotas variopintas, está dispuesto a contarnos. Valga como ejemplo la forma en la que se pasa por encima de su filmografía, llegando incluso a omitir algunas de sus películas por no ser tan reconocibles entre el gran público. Sin embargo, la mayor prueba de lo gozoso de este personaje eran las reacciones con las que el público de Sitges recibía cada nuevo dato o historia, casi leyendas urbanas, rodeando a un hombre empeñado en ser su propio modelo a seguir. Es en el último tramo cuando se pone un mayor peso sobre su papel como narrador y como ha convertido este en su misión en la vida, una manera honesta (e incómoda) de comunicarse con lo demás. Si Milius no podía vivir una de esas grandes historias que a él tanto le gustaban, decidió que su tarea sería contarlas. La nota positiva con la que acaba el documental, anunciando su “regreso”, no puede tener un efecto más opuesto: somos testigos de estar viendo el ocaso de un individuo fuera de lo común.

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Only God forgives (Nicholas Winding Refn)

Después de que Drive (2011) se convirtiese, para bien y para mal, en un fenómeno y ante la duda de cuantos habrán visto previamente Valhalla Rising (2009), la reacción preventiva a Only God forgives parecía estar sentenciada a cierta indiferencia. Supongo que la antipatía general por Ryan Gosling ya habían sido suficiente para no querer ver la obra como un ejercicio aparte. Es cierto que Only god forgives tiene sus repeticiones estilísticas – la prolongación de silencios, el hieratismo, los colores saturados fruto del daltonismo de Refn – e incluso temáticas – otra vez, el hombre violento como personaje patético – pero está articulada de un modo muy distinto, más dramática, más centrada en las relaciones de personajes y con una constante presencia de la violencia. Refn tiene claro que ahora busca un anticlímax, que la solución a que Only god forgives no sea, precisamente, otra película de venganzas es entender que esa espiral no tiene fin. También sospecho – y ayuda mucho su presentación en vídeo antes de la proyección – que se lo toma más a broma de lo que cabría esperarse. Se divierte, como parece habitual en muchos directores daneses, frustrando al público, llevándolo por sus propios pasillos. Aun con todo, es sin duda una película mucho más interesante de analizar que la media habitual.

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Real (Kiyoshi Kurosawa)

¿Que ha llevado al autor de Tokyo Sonata (2008) a volver a las pantallas con un producto tan inocuo? A la espera de una respuesta, resulta muy extraño presenciar Real como la obra de un director veterano y de cierto prestigio: un giro de guión que se adivina desde la segunda secuencia, un desarrollo que trufa de falsos misterios que jamás llegan a dar el pego y una resolución que llega a niveles tan irrisorios como soluciones ocultas en anagramas de cinco letras o metáforas de la culpabilidad que, una vez disipadas, vuelven para tratar de generar una ya perdida sensación de amenaza en un mundo que, desde el comienzo, sabemos virtual. Como si Kurosawa hubiese ignorado todo el subgénero al que su película pertenece y que tuvo un gran boom entre finales y principios de siglo, la película se muestra con una ingenuidad casi amateur. Es cierto que sí pervive parte de su discurso: los sentimientos como interferencias con la tecnología y la sociedad que vive dependiente de ella, la represión de las emociones y la memoria y el terror a perder la propia identidad, representado siempre en sus ya clásicos “fantasmas” – aquí, “zombies filosóficos” (sic) – que siguen manteniendo toda su efectividad. Pero para ese viaje no eran necesarias estas alforjas.

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Space pirate: Captain Harlock (Shinji Aramaki)

¿Cómo reinventas un mito para una nueva generación? Parece casi obligado que este proceso se de a través de un tono más lúgubre y un falso barniz de realismo a todo producto del pasado, cargandolo de una solemnidad que no estuviese presente en la anterior encarnación. Con Capitán Harlock no era necesario: el tono melancólico, el mensaje humanista y la epicidad ya eran parte indisociable del manga original. Esta nueva versión carece, quizás, del humor que acompañaba las aventuras originales del pirata espacial, pero mantiene fidelidad al icono, a la representación de un héroe romántico intemporal. Con piruetas similares a las de Star Trek (J.J. Abrams, 2009), esta historia es, a la vez, reboot y parte del canon, bastante impresionante a nivel técnico y una delicia para el fan convencido. El espectador más ocasional quizás se encuentre con una rara mezcla de exceso de ruido de batallas espaciales – imitando, como no, a las navales – y demasiada conversación y exposición para situar el contexto de la historia, pero también puede quedar embrujado por la atmósfera de viejo navío fantasma que llamamos Arcadia.

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The Guest (Jovanka Vuckovic)

Ahora que los cortometrajes del festival han quedado algo más relegados, ha sido difícil coger alguno antes de una proyección. The Guest parecía ideal para abrir una sesión por dos motivos: es increíblemente conciso y contiene al menos un par de imágenes poderosas que ponen en guardia al espectador. Adolece de ser un ejercicio de estilo que tampoco tiene más que contar que el retrato de una pulsión y los retazos de un acto de violencia omitida, pero funciona como píldora que despierte el interés.

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La tumba de Bruce Lee (Canódromo Abandonado)

Entré con menos referencias de las que tenía para la mayoría de películas aquí expuestas, abierto a esperar cualquier cosa, como página en blanco. Tan solo el murmullo en redes sociales habían despertado la curiosidad por ver esta película rodada en Seattle con un presupuesto mínimo. La mayor sorpresa es lo entretenida que resulta, frente a otras producciones similares que acaban resultando plomizas, y la capacidad que tiene, en momentos puntuales, de sacar la sonrisa con ideas especialmente retorcidas que a mi me recordó al cine de Quentin Dupieux, con quién coinciden en la programación. Añádanle que mi interés por la figura de Bruce Lee incrementaba la relevancia que le daba a las distintas digresiones – entre la mística new age, el relato kafkiano y lo desmitificador – y a como ese “mundo sin Bruce Lee” parece traer la idea de un mundo que vive gobernado por un cadáver, por el fantasma de una autoridad tan insustituible que quizás nunca estuvo allí en primer lugar. Los jóvenes españoles, perdidos y motivados por las sobras de un sistema que se ha quedado congelado en el tiempo y que impide que avancen y cumplan sus propios deseos.

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Ugly (Anurag Kashyap)

Con el antecedente del díptico Gangs of Wasseypur (2012), Anurag Kashyap se ha ganado todo mi interés, que sale reforzado tras ver Ugly. Un thriller incómodo y agobiante, lleno de personajes miserables que, en el transcurso de la investigación de la desaparición de una niña, se entorpecen unos a otros en sus constantes rencillas y chanchullos, esperando sacar tajada en río revuelto. Sin un exceso de violencia y con cierta dosis de humor – aunque un humor nada liberador, sino que incrementa la enorme tensión y desesperación que transmite todo el metraje – consigue resultar tremendamente impactante, siendo, de todas las sesiones a las que acudí en el festival, la que generó una respuesta más expresiva en el público cuando uno de sus personajes revela estar tan corrupto como el resto. Esta espiral de angustia se ciñe bastante bien a la historia que quiere contar y llegar a ser bastante exhaustiva en todo un proceso de pinchazos telefónicos y densos interrogatorios.

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Upstream color (Shane Carruth)

Me es difícil hablar de Upstream color porque, por algún motivo, he conectado más con ella que con ninguna otra película aquí mentada; lo cual no deja de tener gracia, puesto que de conexiones inexplicables va la cosa. He encontrado en ella ideas que ya eran sustanciales a proyectos propios, pero mejor desarrolladas y rodadas con cierto cariño. Mucho más cálida que Primer (2004) pero igual de ‘marciana’ en su retrato de un modo de vida que ya no contemplamos pero que vuelve a ponerse de manifiesto con la crisis. Algo menos críptica pero con cierto enrevesamiento que, salvando distancias, parece más propio de un Malick reciente. Si pudiese escribir con propiedad mi experiencia con esta película, sería una experiencia totalmente distinta. Y que a veces es mejor no tener nada que decir de una película, que narices.

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Why don’t you play in hell? (Sion Sono)

Lo que aparenta ser un caos narrativo con yakuzas y la visión romantizada de los propios inicios de Sono como cineasta amateur y artista callejero, en realidad, parte de la enésima visión del cine dentro del cine y de constantes rupturas de la cuarta pared para hablar no tanto de un sacrificio por el arte y por los demás – ese cineasta que daría su vida por una película, ese yakuza empeñado en producir una para su mujer – como de la muerte de una manera desprejuiciada de hacer las cosas, paradójicamente vinculado a la nostalgia por los 35 mm.  Esa confusión entre la vitalidad de la juventud y la conveniencia del formato es precisamente un problema de actualidad, donde el espectador criado con el cine analógico se siente demasiado apegado emocionalmente a este como para valorar en su justa medida el digital que, irremediablemente, es la única perspectiva de futuro. Al margen del mensaje, la película trufa de ese humor asiático tan irregular todo el metraje, llegando a ser más efectiva en su tercio final, durante el combate que se ha anticipado y donde el desfile de gags alcanza su mejor momento.

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Wrong cops (Quentin Dupieux)

Quién no conozca a estas alturas las películas de Dupieux quizás se vea un poco contrariado por Wrong Cops. A mi, sin embargo, me ha parecido mucho más accesible que sus dos trabajos anteriores, al menos al seguir un simulacro de trama dentro de su desfile de gags absurdos. Pero también me hizo preguntarme si el hecho de conocer su obra previa no habría borrado mucho elemento de sorpresa en esos gags y en su efectividad. Por suerte, la película acumula los suficientes momentos de risa nerviosa como para ver que mantiene todo lo que cualquier espectador fiel exigiría de él, incluyendo no solo la música sino su constante uso argumental. Wrong cops viene a confirmar que el universo Dupieux está cohesionado pese a su constante ruptura de la lógica, y supone más la descripción de una reacción ante lo inaudito – aquí, la terrible sensación de que el trabajo policial no se vincula a la vocación de servicio – que un verdadero desorden o una fantasía.

Distraído por las luces rojas

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Vale, el cine es magia. Una frase que por muy agotada que esté, sigue presente y que en estos días hemos vuelto a escuchar repetidas veces a raíz de La invención de Hugo de Scorsese y la relación de Méliès con el ilusionismo. Pero no se profundiza más en esta relación que en lo meramente superficial: el cine es magia porque, como la magia, focaliza la atención en una parte mientras omite otra, se vale de sus herramientas para crear ilusiones. Rodrigo Cortés lo sabe bien, y trufa su nueva película, “Luces rojas” con elipsis, omisiones, planos detalle, elementos fuera de cuadro. Se ciñe muy bien a un papel teatral, al ejercicio de estos trucos para desvelar todo el engranaje en el tramo final y pillar desprevenido al espectador, pese a que algunas de sus sorpresas son fácilmente deducibles por los más curtidos al género. Una conclusión que puede generar debate pese a que las diferencias entre esta y la peonza de Nolan en “Origen”son en esencia lo mismo; se deja ver en este tercer acto una tendencia de Cortés de convertir todas sus películas en viajes trascendentales de sus protagonistas, siempre contra su voluntad. Pero más allá de esa conclusión, lo importante es como Cortés domina la película, siendo lo suficientemente inteligente como para pensar en toda clase de público y mantener pistas falsas o sugestiones bien dosificadas que por su proliferación no consiguen concretar lo que es un final bastante coherente a lo presentado.

Excepto, claro está, por su discurso. Y es que aunque Cortés expone magníficamente los motivos para el escepticismo y la facilidad para desmontar fraudes – y, quizás, abusa demasiado de ello, estando en sus dos primeros actos cerca de documentales como Los enemigos de la razón de Richard Dawkins – parece renunciar a ello en el último tramo. Es obvio que esto no deja de ser ficción, y como apuntaba antes, la conclusión es más ambigua de lo que parece y no reformula realmente lo anterior mostrado sino que genera esa duda como material de debate. Sin embargo, el debate creo que está en otra parte, pues la resolución del carácter esotérico o no de la película es irrelevante para disfrutar de la misma. Yo veo el debate más bien en unas declaraciones de Cortés no exentas de polémica. La película deja suficiente muestra del conocimiento escéptico de su realizador y guionista, pero esas declaraciones plantean la “duda” como un método para dar beneficio o cierta credibilidad a estafadores, basándose en prácticamente ninguna prueba. Esa manera de plantear el escepticismo como una conducta fanática (algo que también podría subyacer en la película, pero que queda lo suficientemente abierto a la interpretación) es bastante irresponsable. Si Cortés realmente cree en la existencia de poderes paranormales, se equivoca; si, en cambio, no cree en ello pero utiliza esas declaraciones como medio de promoción, está haciendo exactamente eso que la película denuncia en la figura del personaje de De Niro: la utilización de las supersticiones para el beneficio económico, predicar fe a través de un espectáculo.

Por supuesto, esto no es algo que manche la película, y reconozco que puede ser visto como un ataque a Cortés un tanto moralista. Pero sí me parece algo necesario sobre lo que debatir. Al entrar en el cine pude ver un anuncio de The Devil Inside, próximo estreno del director William Brent Bell, promocionado como “la película que el Vaticano no quiere que veas”. Esa utilización de una especie de validación oficial es bastante irrespetuosa para el espectador, se fomenta en hacer creer que la película realmente va a mostrar los trapos sucios de una organización religiosa en lugar de ser, como realmente es, una ficción más. Es inaudito que en la propia Luces rojas el personaje de Cillian Murphy reproche a Sigourney Weaver como una simple aparición televisiva ha hecho retroceder todo su trabajo “en décadas”. Esto podría ser un poco lo mismo. Y aunque podríamos derivarlo a si es comparable con las promociones de found footage supuestamente real como El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) u Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980), lo cierto es que estas se revelan en sí mismas como ficciones de un modo u otro, y nadie, años después de su estreno, sigue tomándolas como reales. Otras veces he aclarado que no creo que haya una verdadera responsabilidad en la ficción en cuanto a que es eso mismo: ficción; pero… ¿hay responsabilidad en la promoción de la película? ¿Está Cortés haciendo un “blockbuster evangelizador“? No sé si me equivoco en mi juicio, si exagero algo tan trivial, pero, por lo menos, hablar de ello, plantear ese debate, me parecía importante.

Un estudio sobre Marble Hornets (I): elementos técnicos y convencionalismos

marblehornets

Hace tiempo que quería dedicarle a este blog una entrada a Marble Hornets, mi serie favorita de internet que acaba de volver con un nuevo episodio. La falta de tiempo me ha llevado a cumplir esto a partir de las notas que tomé en una segunda revisión de la serie, tras empaparme de ella por lo fascinante que me resultaba la iniciativa: un producto amateur, lleno de ingenio, que aprovechaba todos los recursos de un medio interactivo y que jugaba constantemente con la atención del espectador. De esos apuntes he sacado los elementos más técnicos o aquellos puntos comunes que enlaza la serie con los convencionalismos habituales del terror. Guardo una entrada acerca de su interactividad para un futuro donde pueda dedicarle el tiempo que necesita.

Sobra decir que es imprescindible haberse visto la serie para entender en su totalidad estos apuntes. Tómense su tiempo y disfrutenla, que no lo lamentarán en absoluto: desde su canal de youtube pueden seguir las entradas en orden numérico y cronológico, así como las respuestasen vídeo del misterioso totheark, o seguir el Twitter del protagonista. Si aún así hay piezas del puzzle que quedan por encajar, este hilo de Something Awful, donde la serie tuvo una enorme repercusión, es sumamente interesante (¡1ue sus más de 200 páginas no les asusten!) para unir los puntos que quedan y apreciar la respuesta del público ante cada video, empezando por análisis pormenorizados de imagen y sonido de cada uno de ellos y todo un fenómeno fan que crece cada día.

Y ahora sí, una vez que hayan descubierto su miedo a los tipos altos con traje y bajo su propia cuenta y riesgo, doy rienda suelta a esos apuntes.

 ***********SPOILER ALERT***********

VENTAJAS E INCONVENIENTES DE LA CÁMARA SUBJETIVA

El uso de la cámara como observador subjetivo alcanza su principal popularidad ante el enorme éxito de El proyecto de la bruja de Blair (1999) y su enorme rentabilidad. Su uso nos proporciona mucho realismo como documento encontrado, así como la manera en la que los márgenes del encuadre nos impiden conocer de un modo más general el entorno o la acción, privándonos de un conocimiento completo de la historia y disparando nuestra imaginación. Sin embargo, nos encontramos ante la disyuntiva de tener que justificar la presencia de la cámara y su uso constante, ya sea a través de la exigencia de una reportera (REC), de que se ha predispuesto así como un show en directo (Ghostwatch) o de su utilidad como prueba de los hechos (Paranormal Activity); nos resulta muy difícil creer que un operador va a continuar grabando en según qué situaciones.

Marble Hornets resuelve esa situación con inteligencia: en primer lugar, lo que presenciemos sea un material subido por un narrador que se reencuentra con unas cintas de las que se había olvidado. Eso significa que hay un intermediario entre el material original y la forma a la que accedemos a él, lo que le dota de verosimilitud. Luego, ese material resulta ser parte de un proyecto de film estudiantil, lo que justifica tanto el amateurismo de lo que vemos como la constante grabación. Cuando sabemos que el director de esa película empieza a obsesionarse con grabarlo todo, la cámara ya no es sólo un medio, sino un instrumento más de la historia. Luego, el propio narrador se convierte en un personaje más y decide hacer sus propias grabaciones, y el encuentro de más material o la constante presencia de The Slender Man, así como la revelación de hechos que el narrador no recuerda haber protagonizado, se tornan cruciales. De ese modo, Marble Hornets no sólo justifica la presencia de la cámara, si no que juega con ella como elemento activo. En una sociedad saturada de información, tenemos un medio que nos permite algo aterrador: desconocer lo que está pasando.

LOS ELEMENTOS FORMALES

Este uso de la cámara proporciona una serie de elementos técnicos que facilitan la atmósfera inquietante, estos son algunos de los más destacables:

– La distorsión visual. Por algún motivo, en momentos muy concretos, una línea de distorsión aparece en la parte inferior de la imagen. Este recurso parece ser un aviso de la presencia de The Slender Man o cualquier otro fenómeno paranormal en las cercanías de la cámara. Algo inherente al resto de películas semejantes, como se pudo ver en Ghostwatch (1992) o La cuarta fase (2010). El Mal parece que no quiere ser retratado y hace lo posible para evitar dejar rastro.

– La distorsión sonora. No solo la misma, que parece afectar en el mismo grado que la distorsión visual; si no su ausencia, que nos priva de información y hace más escalofriante la serenidad de algunas imágenes. El hecho de que algunos de esos elementos sean posteriormente recopilados en una cuenta de Youtube distinta nos habla de un “robo” intencionado de esas pistas de sonido. En los últimos vídeos contamos, además, con una distorsión fruto de la ganancia de audio, lo que genera un ruido mucho más cotidiano, asociado a lo amateur, y por tanto, más creíble.

– Paneos de cámara. Los paneos y los movimientos de cámara son sospechosos. Tanto en REC como en La cuarta fase podemos ver movimientos circulares de la cámara sobre su propio eje, a la espera de que la vuelta completa nos muestre algo que hemos eludido. Este recurso también fue usado con inteligencia por David Lynch en el piloto europeo de Twin Peaks, donde el paneo a la habitación de Laura Palmer cuando su madre sube a buscarla, no parece mostrar nada significativo, pero en una repetición detectamos la presencia de Bob, su asesino. Aquí los paneos vienen justificados ya por los ensayos de rodaje como por el movimiento de cámara que busca retratar todo el entorno de la acción, con el fin de dejar constancia de los hechos que atraviesan los protagonistas.

– Composiciones muy abiertas. Siguiendo la máxima de Antonioni según la cual las ausencias se constituyen en el umbral, podemos decir que las composiciones abiertas condicionan al espectador a esperar que algo ocupe esos espacios vacíos, ya que la información tiene que llenar la pantalla. Esas composiciones de plano descompensadas nos resultan tan molestas tanto por su desequilibrio como por el suspense que crea el no estar justificado a menos que algo aparezca para llenarlo.

– Composiciones muy cerradas. El efecto contrario nos habla de nuevo del umbral, en este caso, de aquellos puntos donde nuestra visión tiene un punto ciego. Al no poder huir de los márgenes que conforman el plano, hemos de esperar que cualquier cambio en esos márgenes nos haría esperar algo nuevo. Un zoom desde un plano detalle a un plano más general aporta toda una nueva información lateral que puede resultar amenazadora. El hecho de desconocer toda esa información en la que la cámara no está prestando atención nos predispone para el susto.

– Desenfoques. Ya no solo como un recurso práctico para ocultar la ausencia de medios, como podría ser el verdadero aspecto de The Slender Man, si no que supone, de nuevo, una ausencia de información. Otro motivo menos obvio es que inconscientemente asociamos el desenfoque con nuestra propia visión, con la pérdida de la vista o incluso con la asfixia. Todo ello genera una serie de imágenes borrosas que no se perciben del todo, similar al uso de la niebla en las películas de terror más clásicas.

– Distorsiones magnéticas. Más allá de la distorsión clásica, hay una serie de distorsiones – cuyo nombre aquí no es el correcto, pero dejémoslo estar – que crean unos patrones de imagen que afectan a toda la información visual y no solo a parte de ella, creando un aspecto azaroso de formas, colores y sombras que nuestra mente, inconscientemente, reorganiza. El motivo de esto es un fenómeno conocido como pareidolia, generalmente asociado a buscar rostros en lo que no dejan de ser elementos sin patrón definido. La pareidolia también se manifiesta cuando, en la interactividad de gente que participa en este ARG, se buscan supuesta apariciones de The Slender Man que no tienen porqué ser tales.

– Intertítulos. La intervención del narrador por medio de intertítulos cobra una relevancia importante. Es nuestra comunicación con lo que creemos, en un principio, un intermediario objetivo, que comenta con nosotros los descubrimientos que va haciendo y actúa como un detective. Los intertítulos están bien elegidos, siendo frases escuetas, en lenguaje claro, y con ausencia de sonido. Eligiendo el blanco sobre negro resulta más convencional de lo debido. Pero es en su ritmo donde va creando su mejor trabajo: son más inmediatos en los primeros vídeos, para resultar exageradamente lentos en el último, lo que además provoca la sensación de que pueden interrumpir la acción en cualquier momento, y no solo como convencionalmente aceptamos al principio y final del vídeo; y desconocemos su duración, con lo que cada nueva frase puede llevarnos a otra, pero también de vuelta a la acción, lo que los hace imprevisibles e interrumpen , agotando nuestra paciencia y generando tensión.

LOS ELEMENTOS NARRATIVOS

Aunque algunos de los elementos a los que nos referimos aquí no son exclusivos de Marble Hornets, conviene tenerlos en cuenta por el buen uso que demuestran para crear atmósfera, pese a que se traten de conceptos asociados a la cultura popular.

– Pérdida de la razón. Muy apropiado en correspondencia con la literatura de Poe y Lovecraft, tenemos a un personaje que poco a poco va perdiendo la razón, lo que resulta una amenaza para nosotros. La idea de que haya visto algo que le ha perturbado de esa forma nos avisa de que podemos ver algo que nos produzca el mismo efecto. Cuando el narrador también empieza a tener problemas de memoria, paranoia y serias dudas sobre lo que está ocurriendo, se convierte en un narrador no fiable.

– Narrador intermediario. El narrador ejerce aquí como un intermediario objetivo que primero funciona como mensajero y luego va tomando relevancia. El hecho de que poco a poco se defina como un narrador no fiable en función del visionado de las cintas es un paralelismo con el propio espectador, que de algún modo, podría ser “el siguiente” en sufrir las consecuencias. De un modo similar a la secuencia final de En la boca del miedo (1995) donde se nos revela que la película que ha llevado a la gente a la locura es la misma película que hemos estado viendo desde el principio, algo similar a la cinta de The ring (1998). El narrador se gana primero nuestra confianza y nos resulta empático.

– Justificación de la grabación. Toda la presencia de la cámara y las cintas tiene una justificación en el argumento y además juega un papel importante. La figura de The Slender Man parece atraída (¿o repelida?) por la presencia de las cámaras, lo que otorga un punto de acción a la propia cámara que se transmite al espectador. Y mientras por una parte genera credibilidad, lo artificial (por fantástico) de la propuesta funciona como un contraste muy perturbador.

Found footage. El manuscrito encontrado, o el mensaje en la botella, no sólo aporta verosimilitud, si no que habla de cómo la historia sobrevive a sus protagonistas. Es la manera en la que refuerza la importancia del mensaje en sí, el hecho de estar asistiendo a un documento único, a algo que nadie más ha visto o captado antes. En este caso, no es que nosotros encontremos las cintas, si no que otro, el narrador, las encuentra y las sube a su gusto. A su vez, nosotros encontramos las cintas del narrador, lo que refuerza el hecho de estar ante algo excepcional, y por tanto, le dota una atmósfera particular.

– Línea de acción. Cada vídeo o entrada contiene una línea de acción definida: es un ensayo con los actores, una entrevista, un viaje a la casa, una búsqueda de localizaciones… esa diversidad y especialización de las acciones crea variedad y le dota de un sentido narrativo más clásico que el típico falso plano secuencia, donde la acción transcurre continua y en localizaciones muy similares, lo que lleva a la repetición y el agotamiento. Ver un mismo lugar desde las perspectivas de los dos personajes, en dos momentos distintos, separados por el tiempo, le aporta mucho más al espectador.

– Narrador desmemoriado. Cuando el narrador reconoce no recordar sucesos que vemos grabados y que él protagoniza, crea una sensación de inquietud. Sabemos que ya no nos podemos fiar de él, y no sabemos hasta qué punto el material ha sido manipulado, incluso la realidad misma.

– Investigación. Las interrupciones del narrador, revelando detalles que nos podrían pasar desapercibidos facilita la interactividad con los vídeos al sugerirnos que hay multitud de detalles que pasan inadvertidos al principio, y que pueden pasar igualmente para el narrador. Además, la investigación que se va convirtiendo en la trama principal termina en un punto muerto cuando el narrador decide “I don’t want to know the answers anymore” pero resulta demasiado tarde. No conoceremos la realidad, pero los efectos que se han desencadenado ya no tienen marcha atrás.

– Geometría espacial y desorientación. Si ya el bosque es un sitio lo suficientemente desorientador como para generar angustia, ya no hablemos del hecho de encontrarnos con una casa que parece que cambia constantemente, con una puerta que no lleva a nuestra habitación como antes o un personaje que se teletransporte y nos teletransporta a voluntad.

– Medicamentos. La ingestión de medicamentos nos avanza tanto la locura de los personajes como nos perturba por desconocer cuales son y qué efecto tienen. El componente farmacológico, que tiene algo de dependencia y de alucinatorio apoya con contundencia una trama como esta.

– Dibujos. Muy habitual de las películas de terror. La idea de que uno de los personajes dibuje, con trazo infantil, aquello que no puede describir, aquí tiene un sentido similar al de un amuleto o una alerta antes que un intento fallido de representar lo que ha perturbado al emisor.

– Amenaza monstruosa. (ver “The Slender Man como criatura”).

– Agua. En principio, algo tan inofensivo como el agua se convierte en digno de paranoia: nuestro planeta es dos tercios de agua, nuestro cuerpo es un 75% agua, hay agua en todas partes. La relación entre The Slender Man y el agua no está clara, pero desde luego, no nos tranquiliza saber que si existe esa relación, no podríamos alejarnos del agua. En ningún sitio.

– Muñeco. Otro clásico del cine de terror, los muñecos. Guardan relación con los ídolos primitivos, de ahí que se les adjudiquen propiedades mágicas, como cualquier otra representación de la realidad, por el temor de que, a su vez, sustituyan esa realidad. El término de miedo a los muñecos es pediofobia. Hay un temor infantil a la idea de la imagen antropomórfica que cobra vida en la oscuridad de la habitación, pero su simbolismo, el hecho de que puedan representar una realidad desconocida como The Slender Man, nos afecta igualmente de adultos.

THE SLENDER MAN COMO CRIATURA

Hay diversos factores que hacen de Slender Man un personaje inquietante. Vamos a analizar a algunos de ellos:

– Ausencia de rostro reconocible. Desde su nacimiento, el cerebro humano tiende a centrar su atención en los rostros de las personas que les rodean. Esta atención por el rostro se debe a la búsqueda de factores comunicativos y expresivos en las relaciones sociales. Es conocido que las reacciones de los bebés a lo que leen en el rostro de su madre determinan su conducta ante situaciones que desconocen por falta de experiencia: si la madre se muestra temerosa, los bebés reconocen una situación de peligro, pero si no muestra gesto alguno o no reacciona a los estímulos que el bebé le provoca, esto intranquiliza al bebé, que inmediatamente no es capaz de comprender esa ausencia de respuesta emocional. Como adultos, podemos llevar esto al terreno de lo que se conoce como prosopagnosia, un tipo de “ceguera” ante los rostros, que hace muy difícil el reconocimiento de las personas o la disposición de los elementos de la cara de un individuo a menos que sea por una caracterización muy concreta, como podría ser un lunar o el uso de sombrero.

– Tentáculos. La extensión de los brazos de The Slender Man se ha relacionado con el hecho de que posea una especie de tentáculos ocultos. La idea de los tentáculos nos resulta perturbadora por varios motivos, como la identificación con ciertos elementos propios de los animales cuya articulación no somos capaces de reconocer ante lo que supone, a nuestros ojos como humanos canónicos, un miembro ajeno al cuerpo. La fiesta parda del miembro no es lo único que nos molesta, si no la habilidad que proporciona: es difícil saber en qué momento podemos estar fuera del alcance de esos tentáculos y cual su extensión, su fuerza o su utilidad.

– El traje. Su vestimenta nos perturba en parte, por lo cotidiana que resulta. Nuestra idea de algo humanoide adoptando un aspecto, vestimenta o modales exclusivamente humanos nos presenta la idea de una sustitución, de una barata imitación de la humanidad por parte de un ente diferente a nosotros. El hecho de que algo se parezca tanto a nosotros como para abrir un abismo entre su “interpretación” de lo que es un humano y lo que realmente es, resulta muy preocupante. También podemos relacionar su aspecto elegante con la clásica percepción del terror como un sujeto de poder, la idea del noble medieval que poseía pleno derecho sobre sus vasallos es algo de donde nacen mitos como la momia, el vampiro o más explícitamente, el Príncipe de los mitos de Chzo. Hoy en día, situados como clase media, tendemos a identificar el terror como algo que proviene de las clases pobres, de ahí que el mito del zombie tenga más vigencia que nunca.

– El poder superior. Relacionada con su vestimenta elegante y su aspecto humanoide, podemos decir claramente que The Slender Man no es “de este mundo”, y por lo tanto, representa la idea de un ente más allá de nuestra comprensión. Es una forma tanto de anular nuestros sentidos, que ya no sirven para juzgar científicamente un hecho, como para cuestionar lo que sabemos sobre la realidad. Es algo que interfiere en nuestra percepción y en nuestra mente, y plantea la idea de un mundo por encima del nuestro, de una realidad más objetiva, lo que nos sitúa en un plano inferior y miserable, que desafía nuestra ególatra supremacía como seres inteligentes.

– Poder de teletransporte. Su habilidad natural para encontrarse en cualquier lugar, en cualquier momento lo hace, literalmente, imparable, impredecible y el objeto ideal para incrementar nuestra paranoia. Sus movimientos suaves y silenciosos, y como parece encontrarse siempre al margen de lo visible, lo convierte en una amenaza indetectable que, por alguna razón, a veces se deja ver sólo con la intención de demostrar que está ahí. En otras palabras: es él quien decide si lo podemos ver o no, y cuando actuar, lo que le convierte en todopoderoso, y nuestras huídas en un juego donde nos hace creer que nos da ventaja porque puede permitírselo. No hay escapatoria y nuestro destino está sellado.

– Su efecto en las mentes. Parece que The Slender Man no sólo puede convertirnos en paranoicos con el conocimiento de su propia existencia, si no que es capaz de llevar a la gente a la locura. De nuevo, no estamos seguros de lo que percibimos.

– El valle inquietante. Referido a la ausencia de su rostro, su altura y delgadez, The Slender Man obedece muchos criterios para lo que el ingeniero robótico japonés Masahiro Mori denominó “valle inquietante” refiriéndose específicamente a robots u otras criaturas artificiales, cuyo aspecto se aproximaba tanto al ser humano sin ser del todo humano, que tendíamos a percibirlo como algo desagradable.

– Aspecto arbóreo. Identificamos el bosque como una frontera entre mundos, algo que David Lynch hizo explícito en los episodios finales de Twin Peaks. El bosque nos marca el lugar donde la civilización termina y nuestra mente asocia nuestro pasado animal con la hostilidad de la naturaleza. Es por ello por lo que el bosque, ese lugar donde la desorientación y la ausencia de otros seres humanos, nos produce tanta intranquilidad. El aspecto de The Slender Man, con su altura, delgadez y múltiples brazos extensibles nos trae a la cabeza a un árbol, es más, podría ser un método de camuflaje en un bosque. Es una reminiscencia de temores infantiles que podemos rastrear en todo tipo de cuentos clásicos.

 [Continuará….]

La cuarta fase

fourthkind

Más allá de la poco original campaña viral que ha traído consigo La cuarta fase, haciendo pasar por verdadera la que a todas luces es una fantasía, se esconde una propuesta que podría haber dado más de sí: el desarrollo en paralelo de una dramatización de unos hechos, y estos hechos que son tan ficcionados como los primeros, pero con un mayor grado de verosimilitud. En la secuencia inicial, Milla Jovovich nos explica que ella forma parte del segmento ‘dramatizado’ de unas grabaciones reales, interpretando ella a una tal Doctora Abbey Tyler. Todo forma parte del mismo juego que ya estableció Orson Welles en la revolucionaria Fraude (1973): hacer que una verdad, la confesión de que todo es una mentira, encubra una mentira aún mayor. Así, mientras aceptamos la parte ‘dramatizada’ como una mentira, le damos veracidad a la parte de las grabaciones a partir del contraste de ambas al yuxtaponerse en el mismo plano: la sobrecargada y efectista puesta en escena de actores bellos contra el grano y la torpeza de una realidad feísta podrían haber lanzado una de las reflexiones más interesantes sobre la construcción de la ficción y la aceptación de códigos, pero en ningún momento esta propuesta llega a tener más utilidad que hacer más notables los sobresaltos de las grabaciones, por puro contraste ante la dejadez y excesos de la dramatización. Quizás así se habría salvado lo que en esencia no deja de ser una historia de abducciones al uso, con los más manidos tópicos del género de terror y ningún interés en cuidar las formas. En un último atisbo de lo que pudo haber sido, el tramo final de la película pone en duda gran parte del relato de Abbey Tyler, un personaje sin correspondencia más allá de la ficción, y nos plantea la tan manida pirueta del narrador, que podría haber sido una solución que interactuase con el juego de cajas chinas de representaciones que propone, pero que se queda en un escaso e ineficaz intento de sorprender al espectador menos experimentado en el género. Sin embargo, en la parte positiva, la proliferación tras El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) y como herencia de Ghostwatch (Lesley Manning, 1992), de un cine de género que utiliza la narración veraz como el camino de la innovación y de aproximamiento a un espectador que convive con Youtube y los realitys, parece indicar que, si bien La cuarta fase no es la película que traiga consigo esa reflexión sobre la representación, no estamos muy lejos a que el cine fantástico mainstream se empiece a fijar en la parte más terrorífica de todas: la que delimita la frontera entre la realidad y la fantasía.