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Silencio

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Compara Scorsese su nuevo trabajo a la escena final de Los Comulgantes (Ingmar Bergman, 1963) donde el acto en sí de presidir la eucarístía tiene un valor aunque (o gracias a ello) nadie está allí para contemplarlo. Es una semejanza con el ritual de la vela en Nostalgia (Andrei Tarkovsky, 1983): los gestos de fe que no se ven, los rituales secretos, generan una idea de intimidad con Dios, siendo este menos percibido como un ente que como una reconciliación con nosotros mismos y con las verdades del mundo.

Por supuesto, hay una lectura menos religiosa. La del choque de culturas y los efectos del colonialismo o la de las buenas intenciones que generan consecuencias más desastrosas. Pero lo que más le interesa a Scorsese es la psicología del misionero, el ejercicio introspectivo que pone en conflicto las paradojas de su fe: ¿Prioriza el amor a Dios (sobre todas las cosas) al amor al prójimo? El interés se pone en el sacrificio o en el acto de abandonarse por el bien de otros, un abandono que no es tanto una muerte como el rechazo a alternativas más cómodas, a la manera de La última tentación de Cristo (1988).

Mientras que la anterior adaptación de la novela Shusaku Endo, Chinmoku (Masahiro Shinoda, 1971), trataba de ser un fresco de una etapa de persecución religiosa, aquí el viaje del jesuíta portugués ocupa el principal foco de atención. No sólo hay una constante puntuación con la imagen del rostro de Cristo sino que diversos paneos parten de la perspectiva del forastero y de una percepción distorsionada de lo que sucede a su alrededor. La versión de Scorsese es más fiel al texto de la novela, incluyendo pasajes ignorados en la adaptación de Shinoda, pero su alcance es más subjetivo.

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Escrito bajo el sol

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Basada en la historia real del piloto naval y guionista Frank “Spig” Wead, Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles; John Ford, 1957) es una de las películas más curiosas de su director. No sólo porque presenta una caricatura de sí mismo (interpretada con cierta gracia por Ward Bond) o porque exhibe a un John Wayne sin peluquín, sino por lo que elementos como estos revelan: una notable subversión de las expectativas y una vulnerabilidad presente en todo el relato. Ford admitió que no hizo la película porque quisiera hacer un homenaje a un amigo sino porque no quería que nadie más lo hiciera, algo que marca mucho los complejos cambios de tono: todo lo que ocurre en la vida de “Spig” tiene los elementos de un gran drama, la pérdida le acompaña allá donde va y, sin embargo, su mayor preocupación es un deber con la Marina estadounidense y un sentimiento patriótico que es, a la vez, poco sumiso. Spig quiere ser parte de algo grande y por eso su mayor dolor no está en las rosas rojas que su mujer le envía al hospital sino la distancia que, tras un desafortunado accidente doméstico, le separa del USS Saratoga (CV-3), tercer portaaviones de la Marina que la película identifica, por motivos dramáticos, como el primer portaaviones de verdad.

Es evidente que Spig ama a su familia, pero solo se siente realizado en su faceta militar, donde forma parte de un empeño colectivo. Poco a poco vemos detalles de un carácter sacrificado, de quien aparta a su mujer de los cuidados paliativos para no suponer una carga para ella y, en cambio, permite que sean sus compañeros militares quienes se ocupen de él, una forma de saberse aún parte de esa misión en su vida. Todas estas contradicciones están presentes en la estructura misma de la película: desde un comienzo cargado de humor y ligereza (que bien podría ser la inspiración de Miyazaki para Porco Rosso) hasta el accidente, que segmenta tanto la espalda de Spig como su espíritu y la propia película. Desde ese instante, el personaje de John Wayne pasa a estar inmovilizado y con su rostro hundido en una camilla durante todo el segundo acto. Los pequeños avances en su recuperación cargan de indefensión a una figura que, independiente de como asociamos a Wayne el papel de hombre duro por excelencia del cine, tan solo unas escenas antes se permitía acometer toda clase de temeridades.

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Spig no se rinde y toma como principal motivación la escritura. Su espalda rota le permitió aguantar horas y horas escribiendo y sus hazañas pasadas le dieron perspectiva y experiencia para tener algo que contar. Tras una carrera como novelista para revistas pulp, Spig acaba siendo un respetado guionista en Hollywood para los largometrajes militares de directores como Howard Hawks, Frank Borzage, Michel Curtiz, Victor Fleming, King Vidor, Frank Capra y, por supuesto, el propio Ford. En esencia, el personaje de Spig es un hombre consciente de sus limitaciones pero que no se ha dejado definir por las mismas: sabe que tiene problemas para darle a su mujer (Maureen O’Hara) y a sus hijas el afecto que merecen, pero cuando se despide de su esposa en el hospital reconoce bien la personalidad de las niñas y las equipara a él y a su mujer. Así, la niña mayor es “como él” y no se deja gobernar pero se entrega con vigor a sus pasiones y, en cambio, la niña pequeña es “como ella” y la falta de cariño le impide seguir adelante por sí misma. Él no sabe dar amor y ella no sabe vivir sin él, y así derivan dos vidas truncadas en una noche.

No todo es negativo. Un suceso tan terrible como el bombardeo de Pearl Harbor dar una segunda oportunidad a Spig en el terreno, y encima en la más noble de sus misiones. En este nuevo ambiente es recibido como un veterano, un hombre sabio y no un hombre roto. A lo largo de su vida ha perdido muchas cosas, hasta la sonrisa, pero ahora es un ejemplo de madurez para otros jóvenes. Esta es una realidad agridulce que contrasta con la simple agriedad de Más poderoso que la vida (Bigger than life; Nicholas Ray, 1956) y que es buen antídoto para el presente dominio de la mentalidad de auto-ayuda con el que a veces se asocia demasiado a las personas con discapacidad. Al final de su vida, Spig se mantiene en el aire, sobre dos embarcaciones, siendo despedido por sus compañeros, habiendo ayudado a criar a dos hijas, con un largo legado por escrito y con el recuerdo impoluto de la devoción de su mujer. Es el paradigma de, como bien describió Peter Bogdanovich, “la gloria en la derrota”. Lo que hace tan efectivo ese final, intercalado con un flashback a la relación con su mujer, es que recibe un homenaje por parte de la flota que no sabrá todos los detalles de su vida, pero que sin duda le guardan el afecto y el respeto que él creyó no saber entregar.

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Cuando pasan las cigueñas

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Hay una historia muy interesante detrás de una canción reconocida por todos, esto es, la tonada soviética “Katyusha”, compuesta en 1938 y popularizada durante la Segunda Guerra Mundial. Reconocida internacionalmente como símbolo del Ejército Soviético aún hoy, podemos encontrar la misma música con distinta letra en himnos de ejércitos tan dispares como la División Azul (“Primavera”), la resistencia italiana (“Fischia il vento”) y El Frente de Liberación Nacional griego (“Ύμνος του ΕΑΜ”). Más allá de la pegadiza composición, esta constante re-apropiación de la música habla mucho de la necesidad de un relato coherente, un cántico de guerra si queremos, que agrupase los valores de los combatientes. En Cuando pasan las cigüeñas (Mikhail Kalatozov, 1957) Boris se encuentra en el centro de reclutamiento, esperando la llegada de su amada Veronika para despedirlo. Boris va camino de la guerra, “voluntario” y entre la multitud que separa a los dos amantes (madres llorosas, hombres compungidos, sonrisas nerviosas) se impone un himno sobre los anhelos de una mujer por la vuelta de su amado.

Todo parece interponerse entre estos dos amantes y, sin embargo, este relato se diferencia de otras películas soviéticas como La caída de Berlín (Mikheil Chiaureli, 1950) en cuanto a la ausencia de Stalin como demiurgo, tras el periodo de Deshielo iniciado por Khrushchev que fomentó una mayor libertad de expresión. Profundidad de campo y líneas de fuga invocan esa distancia: no sorprende el gran trabajo de cinematografía de Kalatozov, tan popular por el plano secuencia de Soy Cuba (1964), pero es verdad que impone un estilo muy apegado al relato, a la misericordia de sus personajes. El uso del sonido está a la par: tras un bombardeo y la negativa ante su declaración de amor, Mark, primo de Boris, carga en brazos a Veronika y el sonido de sus pasos sobre los cristales rotos funde (con el rostro invertido de Veronika mediante) a los chapoteos de las botas de los soldados. La mente de quien espera está en otra parte, en el frente y no en las bombas sobre su cabeza.

Lo más revolucionario del asunto es otorgar a estos personajes una dimensión más allá de las acciones del relato: un dolor en los lazos familiares, afectivos y en la pérdida que muestra la guerra como una catástrofe antes que como un deber. En la escena final del relato es Veronica, y no Boris, quien atraviesa una multitud: esta vez, soldados que regresan en lugar de partir. Sobre sus cabezas, vuelven a volar las cigüeñas, en “V” para la victoria, indiferentes a asuntos humanos. El tiempo no se detiene como tampoco lo hace el reloj en la casa bombardeada de Veronika, y da igual que las escaleras en caracol sean la emoción del amor, la inquietud por la familia o un último vahído antes de sucumbir. En ese final, las canciones no son melancólicas, el jolgorio llena la estación de tren y un breve discurso recuerda a los caídos. Entre ellos, si comparamos con la escena de despedida, reconocemos extras que se reúnen, con sus propias historias individuales, pero la cámara en mano de Sergey Urusevskiy se centra en el cambio que sufre Veronika, una liberación de la culpa autoinducida. Aquí, entre la multitud, un personaje con su propia historia, su propio dolor, un rostro que identificar.

L’ombre des femmes

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Al comienzo de esta película de Philippe Garrel, se pueden predecir muchos de los palos que la historia termina por tocar. Un tanto por la tradición de una cine sobre la infidelidad (y más, un cine rabiosamente francés) y otro por la universalidad de las experiencias en pareja. No es sencillo simpatizar con Pierre (Stanislas Mehrar) en sus ambiciones poliamorosas, dejando de lado a Manon (Clotilde Courau) y el compromiso que, no solo como pareja, sino como compañeros en su proyecto de un documental sobre la Resistencia Francesas, les mantiene apegados el uno al otro. Por su modo de vida está claro que es ese doble compromiso – emocional, artístico y político – lo que les sustenta, pues sus dificultades económicas señalan una precariedad que reserva todas sus energías para la relación y el proyecto. Pierre no sólo rompe un pacto cuando se deja llevar por los encantos de Elisabeth (Lena Paugam) sino que no parece mostrar ningún remordimiento y racionaliza su pasión como una forma de librarse de ataduras.

Esa ausencia de pesar habría encerrado la película en el estereotipo de bohemio francés de no ser porque es a través de su amante como Pierre descubre que Manon tiene su propia aventura amorosa. No hay posibilidad de esconder la hipocresía de sus acciones y, en general, el desencanto que se adueña de todos: ninguno parece estar a la altura de los ideales del otro, ni tan siquiera los sujetos de su documental. La intervención de Jean-Claude Carrière en el guión (a los habituales Carloine Douras y Arlette Langmann) propicia ese desconcierto emocional que me resulta más áspero en otras películas de Garrel. El formato anamórfico (una de las constantes del director) y el blanco negro apoyan una mirada nada forzada a los personajes, siempre algo distantes de nosotros y rodeados de pisos casi desnudos y calles nada vivaces, pero no por ello exentos de sentimiento, en especial la interpretación de Courau. Los actores trabajan desde textos muy ensayados y, en ocasiones, con una única toma que sigue sus pasos: encerrados. Un giro irónico final sustenta el conjunto como un muestrario de la amargura que nos procuramos unos a otros, y el temor a la soledad, funeral mediante, como un impulso más fuerte que el resentimiento, secuestrados el uno por el otro.

Breves desde Sitges 2013

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Un año más, pasarse por el festival de Sitges supone una serie de tropiezos, idas y venidas para cuadrar un horario imposible y compromisos más allá de los cinematográficos. Eso supone una inevitable visión parcial del enorme catálogo que se proyecta, a lo que, desde luego, no contribuyen los errores técnicos y retrasos – más o menos excusables – y el poco adecuado trato que este año ha recibido un sector de la prensa aún habiendo esta pagado religiosamente. No es menos significativo como los cortometrajes o los largometrajes de menor presupuesto también se han visto afectados por una programación un tanto esquiva y cierta indiferencia de la organización. En cualquier caso,  y ciñéndonos a las películas, es difícil sacar una visión de conjunto del festival, y más en mis condiciones, donde motivos de salud me mantuvieron menos activo que otros años. Pero como me veo libre de compromisos cuando cubro mi experiencia personal, aquí un pequeño repaso a lo que este año he podido ver.

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A Field in England (Ben Weathley)

Si ya me interesaba el cine de Wheatley por sus anteriores trabajos – la atmósfera de Kill List (2011), el agudo discurso y humor de Turistas (2012) y el virtuosismo de su pieza para The ABCs of death (2012) – aquí parece aunar todos esos elementos en una misma dirección. Con la sencillez de medios de un Albert Serra y la capacidad para elaborar toda una historia bergmaniana entorno a la libertad del hombre, la película se sumerge primero en una increíble belleza, retablos manieristas incluídos, pero siempre tomando la distancia del humor para no caer en un exceso de solemnidad y aceptar, de pleno, su carácter juguetón e hipnótico.

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American Jesus (Aram Garriga)

Con el imperdonable prejuicio por mi parte de tratarse de un documental español sobre el fanatismo cristiano en EEUU, esperaba una película que se plantease desde esa visión europeísta de superioridad moral, de quien no quiere ver la viga en el ojo. Sin embargo, pronto – y tras una muy accidentada proyección – el documental saca sus cartas con un ritmo muy americano y una visión generalista de la multitud de iglesias estadounidenses. De esa manera, traza un elaborado retrato de la construcción no solo de ese fanatismo a través de la herencia del excepcionalismo y el capitalismo más salvaje – competencia y consumo como dos pilares del mundo espiritual americano – sino de la influencia de la religión en el partido Republicano en los últimos años y el ascenso de George W. Bush, el Tea Party y la escolarización mediante doctrinas antes que hechos. No todo lo terrorífica y exacta que podría ser para el tema que ocupa, pero ciertamente un entretenimiento mayúsculo para el interesado.

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Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright)

No creo que completar una trilogía sea nada fácil, ni mucho menos cuando esta se sustenta sobre una serie de rasgos estilísticos más que de un verdadero hilo conductor. La anterior entrega, Arma Fatal, pese a sus evidentes valores, hablaba en términos con los que me sentía mucho menos identificado que en Shaun of the dead, y esa sensación de alejamiento generacional o temático, a la par que la sensación de que este cierre de trilogía surgía más por un mal entendido sentimiento de obligación que de la espontaneidad y frescura que caracterizan a Wright. Y no hay que engañarse: Bienvenidos al fin del mundo contiene todo lo que cabría esperarse del director a estas alturas, quizás con la salvedad de unas muy bien resueltas escenas de acción. Pero encierra un discurso sobre la necesidad de madurar e integrarse, un endiablado ritmo de diálogos cómicos y una extensa presentación de personajes que, cuando arranca la amenaza, nos ha permitido conectar perfectamente con el peligro y la metáfora que encierra.

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Blind detective (Johnnie To)

No es que Johnnie To sea ajeno en absoluto a la comedia, pero supongo que es más sencillo identificarlo como un director hongkonés de cine de acción que bebe de Jean-Pierre Melville sin ningún reparo. Vendida como uno de sus clásicos thrillers – y jugando con la confusión del título de otra de sus obras, Mad Detective (2007) – estamos ante una comedia romántica que, ay, con la algo cursi base de que el amor es ciego, coloca a un detective y su aprendiz femenina en la investigación de ciertas desapariciones por amor que tendrán que recrear para encontrar al culpable y a sus víctimas. Aunque a veces el humor caiga en ese tono tontorrón inevitable en la diferencia cultural con los asiáticos, no está exenta de momentos en los que To hace disfrutar plenamente de su gusto sibarita: el constante uso de la comida para expandir la sensación de las secuencias a un mundo de textura y sabor o la secuencia de montaje donde vemos las repetidas recreaciones de distintas rupturas románticas son solo dos de los momentos brillantes que esconde la película.

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Byzantium (Neil Jordan)

Rodada con un increíble buen gusto y cierto cuidado visual, lo que más sorprende de esta nueva aventura de Jordan en el mundo vampírico es la aparente ausencia de algo nuevo que aportar. Sin tener que proclamar la necesidad de que toda película deba ser rupturista, es imposible no pensar, a lo largo de su abultado metraje, mucho de lo que se cuenta y los recursos que se usan – la inocente vampira Saoirse Ronan vestida de Caperucita Roja, por ejemplo – están tan asociados a este tipo de cine que parece no dar más que vueltas sobre algo ya obvio: el vampirismo como metáfora del sexo o de aquellos descastados que se ven sepultados por décadas de marginalidad y que forman familias sobre los propios restos de sus identidades, o la diferencia entre la mujer promiscua y social y la inocente reclusiva. Nada de esto hace que la película sea menos entretenida de ver, pero sí ciertamente – y dejando de lado las dos grandes interpretaciones femeninas que contiene – la hace fácil de olvidar.

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Caídos (Jaime Herrero)

Conocí el proyecto de Caídos precisamente tres ediciones de Sitges atrás, cuando la idea de rodar directamente un largometraje de bajo o nulo presupuesto no estaba ni tan extendida ni tan confundida como ha empezado a estarlo. Me interesó mucho por el arrojo que mostraba, por las referencias – más The Black door (Kit Wong, 2001) que El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick & Eduardo Sánchez) – y porque suponía el debut en formato largo del autor de un corto que admiro mucho, El círculo Goligher (2009). Y aunque en el dificultado tránsito se han perdido elementos de esa ambientación onírica, la España del Este que presenta, con guerra civil de fondo, es la que permite convivir un cierto misticismo y hostilidad en la naturaleza con la agresión casi cómica de la ruta del bakalao en una propuesta de terror, en apariencia, mucho más clásica.

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Casting blossoms to the sky (Nobuhiko Ôbayashi)

Nada te prepara para una película del director de Hausu (1977) y esta no es una excepción: su estilo atropellado, naif y pop se pone aquí al servicio de un ensayo fílmico que combina las tramas ficticias de una periodista con recreaciones de entrevistas (sic) y testimonios reales. Densa, larga, cargada de declaraciones fuertemente emocionales, la película recrea las catástrofes que han asolado a Japón durante los últimos años – desde los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, bombas nucleares incluídas, hasta el más reciente Fukushima – y la voluntad de los japoneses de sobreponerse y resurgir una y otra vez como parte de su cultura. Esa inevitable defensa de una sociedad acostumbrada a convivir con el apocalipsis se vuelve más y más difícil de ver a medida que los testimonios ponen el nudo en la garganta y Ôbayashi, en un acto de provocación increíble, recrea varias de esas catástrofes en su estilo infantil y colorista, haciéndolas más insoportables que si se mostrasen con un realismo morboso. Tengo que decir que fui incapaz de verla al completo, y dudo que vaya a ser fácil de recuperar, pero ciertamente es una película como no había visto nunca y que es imposible que no recuerde al reciente fenómeno de The Act of killing (Joshua Oppenheimer & Christine Cynn, 2012).

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El desierto de los tártaros (Valerio Zurlini)

La última película de Valerio Zurlini fue esta producción europea donde desfilan bastantes rostros conocidos, un casting muy poderoso – y prácticamente masculino – que sustenta la quietud que recorre su historia: la de los soldados apostados en una fortaleza en medio del desierto, esperando a un enemigo al que aún no han visto. Pronto, la película revela que ese castillo es, como los soldados, una ruina donde interpretar un papel, donde ceder a unas normas que devienen en protocolo y pronto en rituales vacíos. Esas carcasas vacías de hombres esperando que, por fin, la acción, la lucha, aquella meta elevada a la que han aspirado, se produzca al fin. La copia presente en Sitges estaba restaurada y con muy buena calidad, si bien el cine Prado no era la mejor sala para su proyección. Haberla visto tras la proyección de Milius ha sido un acierto, por las resonancias temáticas con su obra y persona.

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Dragon Ball Z: Battle of the Gods (Masahiro Hosoda)

La mayor expectación en torno a esta película no era tanto que se tratase del primer largometraje sobre Dragon Ball en 17 años, como el hecho de que prometiese toda la acción que los mediometrajes Dragon Ball GT: 100 años después (Osamu Kasai, 1997) y Dragon Ball Z: ¡Hey! ¡Vuelven Son Goku y sus amigos! (Yoshihiro Ueda, 2008) no tenían. Al menos íbamos a ver batallas en serio, ¿no? Lamentablemente, tras la presentación de un villano mucho más interesante que algunos de la propia serie, la película se estanca en un tono cómico que sirve para prolongar la tan ansiada pelea final y para recuperar – con la excusa de, ejem el cumpleaños de Bulma – a gran parte de la galería de personajes, aunque a veces con momentos realmente logrados como la intervención de un Gohan alcoholizado. Una vez que la historia se decide a dejar de lado ese lastre, el combate funciona pero obviamente no se sabe resolver. Eso sí, plantea dentro del universo de Goku una idea mucho más apetitosa de lo que podría parecer a simple vista: la existencia de jerarquías superiores, de enemigos aún por conocer y de una mitología de la que apenas conocemos una porción. Y cuando se nos revela que el viaje de Goku ha sido nimio, cuando parece que este ya no es el final del camino sino un nuevo viaje, es cuando resucita el amor por la aventura del personaje.

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Drug War (Johnnie To)

Bien avanzada Drug War, me asaltó un pensamiento: no había tenido lugar hasta entonces ni un solo de los espectaculares tiroteos que Johnnie To coreografía con tanto tino. Hasta entonces, la película había descansado en una creación y recreación de gestos para desbaratar todo un mercado de droga a gran escala, con un especial interés en como se desarrolla el caso desde el metódico plan policial. Es un detalle que escapa a las previsiones – la condición de sordomudos de los eslabones más débiles de la cadena – lo que desencadena la primera gran escena de acción de la película. Y a partir de ahí, se construye la capacidad de To para recrear desde el gesto más pequeño – una señal entre bandas para desenmascarar a un policía – hasta lo más grande, como la exhibición de movimiento naval para convencer a unos compradores. Drug War puede ser un ejemplo perfecto de las capacidades de su director para ofrecer espectáculo y madurez narrativa, llegando a niveles estratosféricos de puesta en escena en un tiroteo final donde los principales personajes se ubican y actúan con total claridad para el espectador, lejos de la habitual confusión en el cine de acción moderno.

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Escape from tomorrow (Randy Moore)

Promocionada por su condición de película presuntamente intrusa en los parques Disney de Florida, cabía preguntarse si la película estaba dispuesta a superar su propia anécdota y derivar en un producto con algo más que decir. Lo cierto es que es, sin duda, un cuento de terror adulto: la inseguridad laboral, la pérdida de conexión con tu pareja, la sensación de una vitalidad que se escapa o el instinto protector con los hijos son presentados a lo largo del metraje en un encadenamiento de secuencias no siempre del todo bien hilvanadas. Algunos de los momentos pecan de una enorme falta de soltura técnica, como los presuntos “sustos”, y otros parecen una solución apresurada para completar lo que no se ha podido grabar, solventando con cromas algo chuscos las secuencias que implican mayor trabajo de puesta en escena. Pero sería injusto no destacar la enorme fuerza arrolladora que desprende la película, aún con sus problemas estructurales, generando una continua tensión sobre como se desarrollará la siguiente escena, una sensación de continua sorpresa que, si bien revela que no se trata más que de otra fuga psicogénica, plantea momentos de verdadero estupor, desarmando totalmente al espectador.

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Grand Piano (Eugenio Mira)

Dentro de la capacidad que Eugenio Mira tiene para jugar con el espacio y abigarrar sus puestas en escena, cabría esperar que una propuesta como Grand Piano fuese idónea para desenvolver todos sus artilugios narrativos. Y es cierto que durante gran parte de la película la sombra de The Birthday – el hombre indefenso, casi en tiempo real, acosado por algo que no entiende, perdido entre una multitud inconsciente, la sincronización de eventos – recorre los mismos pasillos que Elijah Wood. Pero también resulta una película mucho menos arriesgada que aquella, más centrada en funcionar como un mecanismo – y por tanto, en resultar predecible – y ser accesible a toda costa. El problema para entrar de lleno en el mundo propuesto es si aceptamos que el descabellado punto de partida, la amenaza escrita en la partitura, no va a ir acompañada de un tono igualmente festivo, sino de una sensación de puzzle cerrado y de pocas piezas. Hay breves momentos, casi cómicos, donde ese exceso se sobrepone a los aspectos más convencionales y, en su conclusión, uno puede imaginar detrás todo un discurso del papel del director frente al público, de aceptar que la perfección no solo no existe sino que es indeseable.

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L’etrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet & Bruno Forzani)

Con el referente de Amer (2009) era difícil esperar otra cosa de Cattet y Forzani. Insistentes en el uso de los elementos más fetichistas y parafílicos del giallo, y recurriendo de nuevo a una fragmentación de la escena en base a planos cortos, elaboran en este nuevo trabajo el mito de los hombres atrapados por una Mujer – muchas y una a la vez – en una tela de araña narrativa que va envolviendo poco a poco su capullo. Cargada de grandes ideas en su desarrollo, resulta también algo cargante por como el despliegue de virtuosismo parece rebelarse en una sucesión de pequeñas piezas que no llegan a conjugarse. Es probable que la hubiese disfrutado más sin el distanciamiento experimental que acusa, lo que me lleva a preguntarme si a veces lo más atrevido no será, precisamente, hacer algo más convencional y tener la misma historia en un giallo auténtico y no en una versión diseccionada y laminada del mismo hasta el punto de que parece querer mirar desde arriba a sus antecesores.

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Machete kills (Robert Rodriguez)

Lo confieso: no soy muy fan de Rodríguez, tampoco de la anterior entrega de Machete (2010) que, aún con varios hallazgos y momentos muy divertidos, me pareció que escondía en sus constantes homenajes cierta pereza creativa y exigía demasiada complicidad con el espectador. Pero sé que no es la opinión más popular. Sintiéndome más preparado para afrontar una nueva entrega con las expectativas más claras, la película arranca de un modo muy interesante – por ejemplo, reconociendo el papel de la serie 24 como parte del imaginario explotation de la cultura americana – para caer en un desfile de cameos – incluyendo un personaje que solo parece existir para justificar el desfile de caras conocidas – la reiteración de chistes – el “Machete don’t…” como latiguillo – y un tono algo menos hostil. No abandona su lectura política y su confianza en la construcción del mito como identidad cultural, pero más por mantener cierta coherencia con el universo creado que por aportar algo nuevo a la actualidad.

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Milius (Zak Knutson & Joey Figueroa)

Si la figura de John Milius siempre me ha fascinado es por como obedece a una coherencia total con sus personajes y con sus ansias de elevar los mitos del pasado a fuente de inspiración. Es probable que su figura esconda mucho más de lo que este documental, tan ceñido a testimonios y anécdotas variopintas, está dispuesto a contarnos. Valga como ejemplo la forma en la que se pasa por encima de su filmografía, llegando incluso a omitir algunas de sus películas por no ser tan reconocibles entre el gran público. Sin embargo, la mayor prueba de lo gozoso de este personaje eran las reacciones con las que el público de Sitges recibía cada nuevo dato o historia, casi leyendas urbanas, rodeando a un hombre empeñado en ser su propio modelo a seguir. Es en el último tramo cuando se pone un mayor peso sobre su papel como narrador y como ha convertido este en su misión en la vida, una manera honesta (e incómoda) de comunicarse con lo demás. Si Milius no podía vivir una de esas grandes historias que a él tanto le gustaban, decidió que su tarea sería contarlas. La nota positiva con la que acaba el documental, anunciando su “regreso”, no puede tener un efecto más opuesto: somos testigos de estar viendo el ocaso de un individuo fuera de lo común.

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Only God forgives (Nicholas Winding Refn)

Después de que Drive (2011) se convirtiese, para bien y para mal, en un fenómeno y ante la duda de cuantos habrán visto previamente Valhalla Rising (2009), la reacción preventiva a Only God forgives parecía estar sentenciada a cierta indiferencia. Supongo que la antipatía general por Ryan Gosling ya habían sido suficiente para no querer ver la obra como un ejercicio aparte. Es cierto que Only god forgives tiene sus repeticiones estilísticas – la prolongación de silencios, el hieratismo, los colores saturados fruto del daltonismo de Refn – e incluso temáticas – otra vez, el hombre violento como personaje patético – pero está articulada de un modo muy distinto, más dramática, más centrada en las relaciones de personajes y con una constante presencia de la violencia. Refn tiene claro que ahora busca un anticlímax, que la solución a que Only god forgives no sea, precisamente, otra película de venganzas es entender que esa espiral no tiene fin. También sospecho – y ayuda mucho su presentación en vídeo antes de la proyección – que se lo toma más a broma de lo que cabría esperarse. Se divierte, como parece habitual en muchos directores daneses, frustrando al público, llevándolo por sus propios pasillos. Aun con todo, es sin duda una película mucho más interesante de analizar que la media habitual.

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Real (Kiyoshi Kurosawa)

¿Que ha llevado al autor de Tokyo Sonata (2008) a volver a las pantallas con un producto tan inocuo? A la espera de una respuesta, resulta muy extraño presenciar Real como la obra de un director veterano y de cierto prestigio: un giro de guión que se adivina desde la segunda secuencia, un desarrollo que trufa de falsos misterios que jamás llegan a dar el pego y una resolución que llega a niveles tan irrisorios como soluciones ocultas en anagramas de cinco letras o metáforas de la culpabilidad que, una vez disipadas, vuelven para tratar de generar una ya perdida sensación de amenaza en un mundo que, desde el comienzo, sabemos virtual. Como si Kurosawa hubiese ignorado todo el subgénero al que su película pertenece y que tuvo un gran boom entre finales y principios de siglo, la película se muestra con una ingenuidad casi amateur. Es cierto que sí pervive parte de su discurso: los sentimientos como interferencias con la tecnología y la sociedad que vive dependiente de ella, la represión de las emociones y la memoria y el terror a perder la propia identidad, representado siempre en sus ya clásicos “fantasmas” – aquí, “zombies filosóficos” (sic) – que siguen manteniendo toda su efectividad. Pero para ese viaje no eran necesarias estas alforjas.

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Space pirate: Captain Harlock (Shinji Aramaki)

¿Cómo reinventas un mito para una nueva generación? Parece casi obligado que este proceso se de a través de un tono más lúgubre y un falso barniz de realismo a todo producto del pasado, cargandolo de una solemnidad que no estuviese presente en la anterior encarnación. Con Capitán Harlock no era necesario: el tono melancólico, el mensaje humanista y la epicidad ya eran parte indisociable del manga original. Esta nueva versión carece, quizás, del humor que acompañaba las aventuras originales del pirata espacial, pero mantiene fidelidad al icono, a la representación de un héroe romántico intemporal. Con piruetas similares a las de Star Trek (J.J. Abrams, 2009), esta historia es, a la vez, reboot y parte del canon, bastante impresionante a nivel técnico y una delicia para el fan convencido. El espectador más ocasional quizás se encuentre con una rara mezcla de exceso de ruido de batallas espaciales – imitando, como no, a las navales – y demasiada conversación y exposición para situar el contexto de la historia, pero también puede quedar embrujado por la atmósfera de viejo navío fantasma que llamamos Arcadia.

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The Guest (Jovanka Vuckovic)

Ahora que los cortometrajes del festival han quedado algo más relegados, ha sido difícil coger alguno antes de una proyección. The Guest parecía ideal para abrir una sesión por dos motivos: es increíblemente conciso y contiene al menos un par de imágenes poderosas que ponen en guardia al espectador. Adolece de ser un ejercicio de estilo que tampoco tiene más que contar que el retrato de una pulsión y los retazos de un acto de violencia omitida, pero funciona como píldora que despierte el interés.

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La tumba de Bruce Lee (Canódromo Abandonado)

Entré con menos referencias de las que tenía para la mayoría de películas aquí expuestas, abierto a esperar cualquier cosa, como página en blanco. Tan solo el murmullo en redes sociales habían despertado la curiosidad por ver esta película rodada en Seattle con un presupuesto mínimo. La mayor sorpresa es lo entretenida que resulta, frente a otras producciones similares que acaban resultando plomizas, y la capacidad que tiene, en momentos puntuales, de sacar la sonrisa con ideas especialmente retorcidas que a mi me recordó al cine de Quentin Dupieux, con quién coinciden en la programación. Añádanle que mi interés por la figura de Bruce Lee incrementaba la relevancia que le daba a las distintas digresiones – entre la mística new age, el relato kafkiano y lo desmitificador – y a como ese “mundo sin Bruce Lee” parece traer la idea de un mundo que vive gobernado por un cadáver, por el fantasma de una autoridad tan insustituible que quizás nunca estuvo allí en primer lugar. Los jóvenes españoles, perdidos y motivados por las sobras de un sistema que se ha quedado congelado en el tiempo y que impide que avancen y cumplan sus propios deseos.

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Ugly (Anurag Kashyap)

Con el antecedente del díptico Gangs of Wasseypur (2012), Anurag Kashyap se ha ganado todo mi interés, que sale reforzado tras ver Ugly. Un thriller incómodo y agobiante, lleno de personajes miserables que, en el transcurso de la investigación de la desaparición de una niña, se entorpecen unos a otros en sus constantes rencillas y chanchullos, esperando sacar tajada en río revuelto. Sin un exceso de violencia y con cierta dosis de humor – aunque un humor nada liberador, sino que incrementa la enorme tensión y desesperación que transmite todo el metraje – consigue resultar tremendamente impactante, siendo, de todas las sesiones a las que acudí en el festival, la que generó una respuesta más expresiva en el público cuando uno de sus personajes revela estar tan corrupto como el resto. Esta espiral de angustia se ciñe bastante bien a la historia que quiere contar y llegar a ser bastante exhaustiva en todo un proceso de pinchazos telefónicos y densos interrogatorios.

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Upstream color (Shane Carruth)

Me es difícil hablar de Upstream color porque, por algún motivo, he conectado más con ella que con ninguna otra película aquí mentada; lo cual no deja de tener gracia, puesto que de conexiones inexplicables va la cosa. He encontrado en ella ideas que ya eran sustanciales a proyectos propios, pero mejor desarrolladas y rodadas con cierto cariño. Mucho más cálida que Primer (2004) pero igual de ‘marciana’ en su retrato de un modo de vida que ya no contemplamos pero que vuelve a ponerse de manifiesto con la crisis. Algo menos críptica pero con cierto enrevesamiento que, salvando distancias, parece más propio de un Malick reciente. Si pudiese escribir con propiedad mi experiencia con esta película, sería una experiencia totalmente distinta. Y que a veces es mejor no tener nada que decir de una película, que narices.

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Why don’t you play in hell? (Sion Sono)

Lo que aparenta ser un caos narrativo con yakuzas y la visión romantizada de los propios inicios de Sono como cineasta amateur y artista callejero, en realidad, parte de la enésima visión del cine dentro del cine y de constantes rupturas de la cuarta pared para hablar no tanto de un sacrificio por el arte y por los demás – ese cineasta que daría su vida por una película, ese yakuza empeñado en producir una para su mujer – como de la muerte de una manera desprejuiciada de hacer las cosas, paradójicamente vinculado a la nostalgia por los 35 mm.  Esa confusión entre la vitalidad de la juventud y la conveniencia del formato es precisamente un problema de actualidad, donde el espectador criado con el cine analógico se siente demasiado apegado emocionalmente a este como para valorar en su justa medida el digital que, irremediablemente, es la única perspectiva de futuro. Al margen del mensaje, la película trufa de ese humor asiático tan irregular todo el metraje, llegando a ser más efectiva en su tercio final, durante el combate que se ha anticipado y donde el desfile de gags alcanza su mejor momento.

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Wrong cops (Quentin Dupieux)

Quién no conozca a estas alturas las películas de Dupieux quizás se vea un poco contrariado por Wrong Cops. A mi, sin embargo, me ha parecido mucho más accesible que sus dos trabajos anteriores, al menos al seguir un simulacro de trama dentro de su desfile de gags absurdos. Pero también me hizo preguntarme si el hecho de conocer su obra previa no habría borrado mucho elemento de sorpresa en esos gags y en su efectividad. Por suerte, la película acumula los suficientes momentos de risa nerviosa como para ver que mantiene todo lo que cualquier espectador fiel exigiría de él, incluyendo no solo la música sino su constante uso argumental. Wrong cops viene a confirmar que el universo Dupieux está cohesionado pese a su constante ruptura de la lógica, y supone más la descripción de una reacción ante lo inaudito – aquí, la terrible sensación de que el trabajo policial no se vincula a la vocación de servicio – que un verdadero desorden o una fantasía.

La chispa de la vida

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Nadie puede negar que la popularidad que Álex de la Iglesia se ha ganado dentro del cine patrio está más que merecida. Pese a una trayectoria errática hemos encontrado entre sus obras una marca personal, un gusto por el humor negro, la sátira de trazo grueso y una personalidad arrolladora; pero también nos hemos visto recompensados como espectadores por una serie de sorpresas y registros que creíamos impensables en nuestras fronteras, tomando prestados aquellos registros del cine norteamericano que en otrora se despreciaban e inspirando a una gran parte de las generaciones de cineastas actuales en España. Sin embargo, entre el recorrido de su agresivo comienzo y su última etapa es imposible no ver un hastío; dicho cansancio se traducía en las enormes diferencias que separaban la provocadora y enérgica Acción mutante de su más adocenada y convencional Plutón B.R.B Nero. Esa postura que iba derivado de un tono despreocupado ante un bipolar equilibrio entre lo respetuoso y su arrebato parecía partir de sus circunstancias personales, entre las que se incluye su experiencia igual de insegura como Presidente de la Academia de Cine. Balada triste de trompeta vino a confirmar que aquellas explosiones concentradas de júbilo y rabia se habían convertido en aparatosos fuegos artificiales. Si bien su cine siempre había tenido que lidiar con las dificultades de guiones no del todo bien cerrados, aquí nos enfrentábamos a una caótica proyección de imágenes enloquecidas, mal hilvanadas e insatisfactorias, que tejían una conclusión que se prometía incorrecta y resultaba retrógrada.

Su último trabajo, La chispa de la vida, hacía temer lo peor. Un proyecto que parecía salido de la nada, apurado en un último momento y a rebufo del éxito de su anterior película. Un proyecto que se anunciaba partiendo de la crisis, del 15M, de la telebasura. En definitiva, parecía una película que nadie necesitaba, ni siquiera su director, pero que buscaba a toda costa aprovechar las sinergías actuales. La verdad es que el guión de Randy Feldman llevaba ya algún tiempo moviéndose sin éxito, algo que tampoco era tranquilizador, hasta que cayó en manos del director bilbaíno. Pero, ¿quién sabía? tal vez el tratar con un guión ajeno haya impulsado a De la Iglesia en una dirección insospechada, aquí en un registro más dramático que en los anteriores. La película no deja de ser terriblemente fea en su trabajo de cámara, pero curiosamente esa caótica disposición, esa dejadez y prisas, ese montaje que hacía de Balada triste un continuo resoplar aquí no abandona ni un momento la tensión emocional del texto. De este modo, La chispa de la vida nos agarra con fuerza a la media hora de empezar, rompe todas las expectativas depositadas en el histerismo que anunciaba y, pese a alguna salida de tono, busca dejarte exhausto emocionalmente. De la Iglesia y Feldman disparan a tantos objetivos y a tanta velocidad que no es extraño que acierten muchos de sus tiros. Llena de defectos pero con la capacidad de atarte a la butaca, de generar una tensión y un horror asombrosos, el único gran escollo por salvar es su necesidad de subrayar sus intenciones más positivas; ahí es cuando la película encuentra los momentos donde uno puede, paradójicamente, acabar desconectando ante la constante búsqueda de empatía: el monólogo de José Mota sobre los bancos, el médico que compara la importancia de su labor con el sueldo de los artistas o el personaje de Juanjo Puigcorbé como encarnación de un Mal demasiado presente en nuestra sociedad. Sin abandonar un sentido humanista y de esperanza dentro de su oscurísima propuesta, De la Iglesia dispone este circo mejor de lo que hacía con sus anteriores payasos, dejando que esa siempre molesta moraleja flote sobre un más denso drama humano que, al final, es lo que más capta nuestra atención.