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El piloto de Treme

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Las grandes revoluciones son silenciosas. Cuando David Simon sacó adelante los sesenta  episodios que componen las cinco temporadas de The Wire, partía de una intrincada maniobra para sacar, desde comienzos muy humildes (una continuación espiritual de su miniserie anterior, The Corner), un retrato completo y complejo de la ciudad de Baltimore como un espejo de la sociedad americana contemporánea. Simon tuvo que afrontar tanto excelentes críticas como bajos índices de audiencia y la oposición política de la mala imagen que The Wire daba de la ciudad, lo que a punto estuvo de cancelar la serie en su ecuador. No ha sido hasta recientemente cuando The Wire ha alcanzado un status de culto que la posiciona como uno de los mejores trabajos jamás vistos en televisión. ¿a que se debía ese rechaz0? En primer lugar, a la complejidad del argumento, realista sin concesiones, duro y cargado de una cantidad tan grande de tramas y personajes que resultaba difícil de seguir. Le benefició positivamente tanto el mercado doméstico como las descargas: The Wire no era una serie de episodios cerrados, si no cinco largometrajes de 12 horas, temporadas enteras indivisibles y que prestaban una atención por el detalle y la memoria del espectador, totalmente inusual en su momento. Allí donde Los Soprano navegaba con facilidad entre distintos géneros sin cambiar ni un ápice su tono, o donde Lost podría permitirse el lujo de diseminar pistas por su enloquecida narración, The Wire contaba con que cada parpadeo valía su peso en oro, y tenía importancia en una elaborada teoría del caos que tomaba dimensiones apabullantes en su última temporada.

Treme es el siguiente proyecto de largo alcance de David Simon, tras la miniserie Generation Kill, y no situa en un ambiente complementario a Baltimore: el Nueva Orleans post-Katrina, que tiene que enfrentar su contagiosa felicidad musical con el olvido al que sus habitantes más pobres se ven sometidos. Como si no perteneciesen al mismo país, ni tan siquiera al mismo planeta, el piloto de Treme, que se emitió el pasado domingo, guarda una gran similitud en formas con The Wire… pero su contenido es bastante diferente. Una escena donde Creighton Bernette (John Goodman) despotrica un ensayado discurso ante las cámaras de televisión sobre la falta de previsión del desastre corta a la secuencia donde Albert Lembraux (Clarke Peters) apenas puede contener las lágrimas al ver su hogar convertido en un cenagal. Aquí no hay policías y ladrones, por muy lleno de grises que fuese el viejo Baltimore, si no un nuevo tipo de impotencia; ya no se trata de evitar y corregir pues ahora no hay nadie allí, durante el problema, si no de sobrevivir cuando el problema ya ha ocurrido y no tiene vuelta de hoja. Allí donde Baltimore era la desesperanza de no poder salir de un sistema lleno de equívocos, corrupción e intereses para que todo siguiera igual (de mal), New Orleans lucha aquí por mantenerse ante lo que sin duda ha sido un duro barrido para una gran ciudad que, como se indica en el capítulo “quizás no vuelva a ser tan grande”, pero que mantendrá su alegría. Treme demuestra tener la misma fuerza que The Wire, pero al carecer (de momento) del mcguffin del caso policíaco, mantiene una libertad inaudita en el retrato de variopintos personajes que parecen ser el corazón de la serie, es uno de los mejores estrenos de la temporada y promete darnos muchas alegrías, así que deberíamos estar todos, el próximo domingo, expectantes ante una serie que promete ser un nuevo clásico.

Huyendo de los tiempos de paz

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“¿Porqué nos subimos a una montaña rusa o vamos a ver una película de terror?” pregunta el doctor Kupferberg (Peter Bogdanovich) a su paciente, la también doctora Jennifer Melfi en el quinto episodio de la segunda temporada de la magnífica Los Soprano; la respuesta de la doctora es directa: “porque nos gusta experimentar el miedo sin correr riesgos”. sin embargo, la doctora Melfi sí tiene que lidiar con las consecuencias de tener como paciente a Tony Soprano, el capo de la mafia de nueva Jersey, y pese a ello, continúa tratándolo con cierta fascinación ante un niño grande que es el más peligroso de sus pacientes. Volviendo sobre la pregunta de Kupferberg, la búsqueda de sensaciones extremas sin riesgo se da especialmente bien en la comodidad que propicia una película, pero tambien en la interactividad de un videojuego.

The hurt locker contiene una escena donde el personaje de Owen Eldridge juega a Gears of war en una base en la que tienen que cubrir las ventanas para no ser sorprendidos por francotiradores. A Eldridge le supone un alivio un juego ‘realista’ de guerra en el que puede evadirse por no tener que lidiar con el riesgo, mientras su trabajo constantemente le pone en situaciones de peligro extremo. Hay algo patológico en esa fascinación por el miedo, y Kathryn Bigelow ha estado tratando ese tema en gran parte de su filmografía: en su trabajo destacable más próximo, el cortometraje publicitario Mission Zero, colocaba a una Uma Thurman post-Kill Bill como objetivo de una disparatada persecución automovilística, sólo para desvelar que lo que habíamos estado viendo formaba parte de una simulación, otro videojuego. Una vez desconectada Thurman de su máquina recreativa, su entorno aparecía emulando la realidad virtual de la que acababa de salir. Del mismo modo, The hurt locker dialoga con Gears of war entre simulación y realidad, y como el usuario y soldado conecta ambos mundos, imitando acciones en las distintas realidades. En este mismo juego de ficciones, Bigelow aprovecha para atraer al espectador con cierto verismo al mismo tiempo que lo devuelve a la realidad distribuyendo por la película una serie de cameos famosos que dejan claro que se trata de una película.

Esas realidades resultan más esquivas que nunca, a través de esa adicción a la adrenalina y al marciano paraje de Irak, un entorno en constante sospecha, árido, angustioso, lleno de observadores no necesariamente pacíficos en cada saliente y balcón de las viviendas. Ese mundo esquizoide, alejado de cualquier realidad hace ajena la vida cotidiana, los breves momentos de paz en la guerra, como una cometa volando o un paseo por el supermercado; en esa letanía los personajes sólo encuentran un modo de vivir al máximo arriesgándose constantemente, poniendo en juego sus vidas para saborear con amargura cada minuto de ellas, sin cuestionarse la utilidad de lo que hacen, ni siquiera la utilidad de la guerra, debate que la propia Bigelow omite intencionadamente. No son personajes violentos o agresivos, como demuestra la compasión y empatía por los niños del lugar, pero si son personajes alienados por la guerra, que han perdido toda referencia con su mundo e inconscientemente, buscan su propia y (anti)heróica muerte.

En definitiva, Bigelow no realiza aquí una película de acción, ni una reflexión intelectual o politizada sobre la intervención en Irak, si no que se limita a retratar a personajes extremos en situaciones extremas, dotando con cierta elegancia al conjunto de una atmósfera malsana y tensa, así como demuestra su soltura y conocimientos en el terreno bélico, en clara ventaja frente a los momentos más relajados de su película. No es, desde luego, el mejor acercamiento hasta la fecha al conflicto: la muy infravalorada Redacted (Brian de Palma, 2007) ha ido demostrando su significancia con el paso del tiempo, y la miniserie Generation Kill (2008) aún mantiene un excelente y veraz retrato de la guerra difícil de superar, pero Bigelow consigue niveles muy altos en comparación con otras aproximaciones a la temática, y hay que aplaudirle por ello.

Apuntes de metaficción (I): La buena letra

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cada plano es como una palabra, que por si sola nada significa, o mejor aún, significa tantas cosas que de hecho es ininteligible…
– Robert Bresson

Con un corto terminado y otro en la récamara me asaltan un montón de dudas. No es que me preocupe seguir una línea o un discurso propio, pues pretendo ser lo menos consciente posible de lo que trato y sé que tengo las suficientes inquietudes personales como para llevar cualquier historia a mi terreno, quizás me debería preocupar más saber si puedo llevar esas mismas inquietudes a un espectador, pero no es eso, no de momento. Lo que más me preocupa últimamente es la cámara, con Cabeza de pescado tuve un storyboard mucho antes de tener un guión o siquiera un título, incluso antes de tener la oportunidad de hacerlo, quise ser milimétrico y estoy contento con el resultado. La cámara es en este negocio una pluma como la luz es la tinta, asi que depende de la suma de ambas y de los movimientos de la primera el desarrollo de una caligrafía decente, y rayos, yo tengo aún muy mala letra.

Una dicotomía interesante a la hora de juzgar técnicamente una película, es la siguiente, a los que disfrutamos toda una teoría de la planificación cinematográfica nos entusiasma el exhibicionismo hasta un grado casi infantil: que si el plano secuencia de Snake Eyes o que simboliza la cámara atravesando la ventana al final de El reportero son esas cosas que nos hacen vibrar como adolescentes entusiasmadas, nos encanta esa imagen del director ejecutando una proeza, un ejercicio de malabarismo inédito, una cabriola, y sin embargo, hace poco realmente comprendí que esos planos no son menos valiosos, pero si menos llamativos, que otros de esas mismas películas, planos que son tan necesarios como los más explícitos, pues estos últimos resultan tan majestuosos por contraste. Fue en concreto, ver a Nacho Vigalondo defendiendo planos que pasan absolutamente desapercibidos frente a la grúa final de su película Los Cronocrímenes, lo que me ha servido para ver las cosas de otro modo. Antes, me cuestionaba porqué me gustaban tanto la realización de peliculas como Mouchette o series como The Wire, la respuesta era muy sencilla: porque no era consciente de las mismas. Cuando he empezado a analizar la serie de David Simon (de la que espero hablar con propiedad en algún momento del futuro) me he visto atrapado por esos reencuadres, esos paneos y eso suaves y casi imperceptibles travellings y zooms que pueblan las calles de Baltimore, y que dicen más de ella que cualquier otro elemento. Así pues, la conclusión no puede ser más simple: el mejor movimiento de cámara es aquel que es imperceptible pero eficiente, porque así es doblemente eficiente.

Alejandro Pérez es un tipo consecuente: autor de un blog imprescindible, de pocos posts pero todos excelentes, y de una corta pero siempre interesante filmografía. Recuerdo que, en una ocasión, le llamé la atención por el diseño de su blog, que me parecía “soso” y traté de convencerlo para que lo cambiase ya que con un diseño atractivo podría conseguir más lectores, él me contestó que si un lector necesitaba un envoltorio agradable para interesarse por sus textos, entonces no le importaba perderlo. Yo me equivocaba, por supuesto. Su último corto es una deliciosa caja china: titulado Un cortometraje de Alejandro Pérez es exactamente lo que promete, la corta historia de su vida y su empeño en realizar un cortometraje sobre como él realiza un cortometraje. Antes he definido a Alejandro como un tipo consecuente, y eso implica que una vez metido en este extraño bucle, lo va a desarrollar hasta el final, la conclusión que saca en limpio es magnífica: la imposibilidad de salir bien parado de contar algo partiendo de la endogamia, o lo que es lo mismo, la confirmación de que el único espectador de un cortometraje son los propios cortometrajistas, y de que a los únicos que les interesan las películas sobre cine es a los propios cineastas. Estamos emborrachados de nosotros mismos, porque estamos tan fascinados por el proceso en sí que olvidamos que son sólo formalismos, que en el fondo, se trata de contar algo y contarlo bien. es como si nos quedásemos prendados de la buena letra de alguien y no de lo que esas palabras dicen y como lo dicen.

Yo tambien quiero sacar una conclusión de todo esto, aunque me temo que no puedo. Una conclusión implica, de un modo u otro, el final de un razonamiento y estoy demasiado lejos de ese final, y espero estar así por mucho tiempo (al menos, por otros dos posts como este). En cambio, he decidido sacar una lección, algo que quizás sea de perogrullo pero que, como esos movimientos de cámara imperceptibles, conviene recordar que está ahí: las mejores peliculas sobre el mundo del cine no son las que lo retratan si no las que hacen uso del mismo sin más alardes. En este cortometraje, Alejandro Pérez hace ambas cosas, y sale victorioso.

(Continuará)