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Debate o polarización

RogerEbert

Conocí la figura de Roger Ebert a través de su famosa crítica de Terciopelo Azul, donde calificaba de inmoral el trato que Lynch le había reservado a Isabella Rossellini. No me cayó bien, para que engañarnos. Su fama a través de Siskel & Ebert y el sistema de crítica basado en una polarización entre si la película recibía “pulgares arriba” o “pulgares abajo” caracterizaron el marketing cinematográfico en Hollywood durante una buena década, cuando la opinión auctoritas de los críticos todavía era un gran reclamo en la publicidad.

Life Itself (Steve James, 2014) pretende ser la película que reclame el legado del único crítico cinematográfico en ganar el premio Pulitzer. Para ello, desgrana su don de gentes, su estilo directo, informativo y sencillo, así como los nombres de aquellos autores que fueron beneficiados por la atención que les prestó: un lloroso Martin Scorsese, un incrédulo Errol Morris que probablemente no habría tenido carrera sin la constante promoción de Gates of Heaven en televisión o la más reciente Ava DuVernay.

No es, tal vez, el mejor documento para adentrarse en su influencia, dado que el peso dramático de sus operaciones de cáncer, su matrimonio en dichas circunstancias y su fallecimiento antes de concluir el rodaje se apoderan del metraje con menor fortuna que, digamos, E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013). Por ello se pasa de puntillas por la irrupción de Pauline Kael, su polémica sobre la banalización de la crítica (ya con tintes apocalípticos en ¡1990!) con Richard Corliss o con entrevistados menos laudatorios como Jonathan Rosenbaum. 

Herzog sobre porqué dedicó ‘Encounters at the end of the world’ a Ebert.

Hay todavía mucho por explorar en torno a la responsabilidad de la divulgación. Cuando Ebert se muestra reticente a acortar las frases del guión para el programa lo hace con alarde de ego, pero también parece querer resaltar que, el formato televisivo, coarta y simplifica lo que él considera más valioso de la crítica de cine: el debate. Y esto es muy interesante, como Ebert especial énfasis ,en un momento de archivo del documental, como mucha gente acepta la autoridad del erudito en muchos ámbitos de su vida, pero todo el mundo está abierto a disentir de una crítica de cine. Todo el mundo se siente capacitado para expresar que transmite una película porque todos viven esa experiencia, informados o no.

Ebert adoptó el blog como medio para seguir compartiendo sus pensamientos, estaba depositando su confianza en ese debate público del cine. Un “populista” por convicción, como se le define durante el documental. Su blog le permitió expresarse con la comodidad que la fama televisiva y su rol público no permitían, y hablar con más matices para todos, o volver sobre obras y autores a los que consideraba, no había juzgado con propiedad. Me gusta esta cita:

I’ve had a problem with Kiarostami, but I eagerly await his next one, just as I awaited David Lynch’s work in years when I wasn’t responding to it. There’s no doubt in my mind Kiarostami is a serious artist with a fierce dedication, and whether he connects with me is not his problem, it’s mine. A director who creates outside crass, dumbed-down channels is a human resource.

The best film here this year will quite likely be by a director I’m unfamiliar with. That’ll be all the better. (link)

También quiero destacar su respuesta a la enorme repercusión de su artículo negando que los videojuegos fueran un arte. Reconoce su propio error al juzgar sin mayor conocimiento, aunque sigue manteniendo firme su postura, también afirma que hay limitaciones propias que provocan que los videojuegos no sean para él, la misma experiencia que tienen jugadores más jóvenes.

Sigo disintiendo en muchos aspectos con el trabajo de Ebert. Pero no creo que el papel de un crítico deba ser en base a cuantas veces “acertó” o cuantas veces compartimos opinión y perspectiva. Mi posición actual con el cine tiene más que ver con que puede aportarme una película que en tratar de enjuiciarla bajo criterios variables. Creo que a veces el rol del crítico puede reducirse a estimular a quien le escucha transmitir esa misma pasión por el cine, y disentir con alguien no tiene porqué ser una cuestión de “tener la razón” sino de ofrecer múltiples ángulos a un mismo trabajo. En sus últimos años, Ebert abrazó internet no como la muerte del crítico cinematográfico, enterrado bajo la agresividad de tumultos profanos, sino como un renacer de ese debate público, del interés por usar el cine como excusa para expresarse, aún cuando sigue habiendo que separar entre la voz instruida y la boutade. Una tarea de filtro que ya no corresponde a la autoridad que otorgaba la columna en el periódico, sino que queda a nuestro propio discernimiento.

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Breves desde Sitges 2012

 

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Contando muchas ausencias importantes que me han sido imposible ver – Cabin in the woods, Holy motors, Gangs of Wasseypur, Spring Breakers, Maniac – y que han sido recibidas con mucho entusiasmo, e aquí un año más mi repaso a lo visto durante el tiempo que pasé en el Festival de Sitges. Este año se ha visto marcada por una patente crisis, pero también por una enorme participación de la gente, con sesiones llenas incluso entre semana. Si he de ponerle algunas pegas, no veo con buenos ojos que las películas no vayan acompañadas ya del correspondiente cortometraje (sé que a todos puede molestarnos que nos obliguen a verlos y que su ausencia ha agilizado los horarios, pero hay que entender que es la única forma de darle una gran proyección a gente con mucha ilusión) o que la comida en el único puesto de bocadillos en el Auditori fuese especialmente despreciable. Pero son dos problemas menores por un año de películas muy polémicas y una gran apuesta por un cine extremo, valiente e intenso independientemente de su calidad. Que así sea.

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The ABCs of Death (Angela Bettis, Hélène Cattet, Ernesto Díaz Espinoza, Jason Eisener, Bruno Forzani, Adrián García Bogliano, Gadi Harel, Thomas Cappelen Malling, Yoshihiro Nishimura, Banjong Pisanthanakun, Simon Rumley, Tak Sakaguchi, Marcel Sarmiento, Yûji Shimomura, Srdjan Spasojevic, Timo Tjahjanto, Andrew Traucki, Nacho Vigalondo, Jake West, Ti West, Ben Wheatley, Adam Wingard, Jorge Michel Grau, Jon Schnepp & Lee Hardcastle)

Con cualquier proyecto de varios cortometrajes con distintos directores siempre hay que temer la irregularidad. The ABCs of Death no es distinto, puesto que la ambición, gusto o incluso objetivo de cada corto es muy variado pero sí parece haber una homogeneidad en cuanto al talento de la mayoría de sus directores. Siempre sorprendente y con algunos de los nombres más imprescindibles que han emergido en el fantástico en los últimos años, la película despliega cierto encanto gamberro y provocación a raudales.

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Ahí va el diablo (Adrián García Bogliano)

Con un argumento particularmente clásico, Bogliano consigue enriquecer esta historia de las dudas de una madre ante el comportamiento de sus hijos. Ramificando un argumento que toma distintos enfoques a lo largo de su metraje, puede que la película nunca llegue a ser del todo un drama, un thriller o una historia de terror realmente efectiva, pero mantiene constantemente el interés y se resuelve con cierta elegancia, a pesar de que se eche en falta algo más de riesgo y personalidad.

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Antiviral (Brandon Cronenberg)

Siguiendo la estela de la Nueva Carne que su padre abandonó a finales del siglo pasado, Brandon Cronenberg propone un ejercicio de actualización que demuestra un mayor cuidado estético. Si bien su discurso puede resultar mucho más evidente que en las obras de su padre, también es una película que se defiende por sí misma ante el aluvión de ideas de ciencia ficción que mantiene durante todo el metraje, desarrollando un mundo a través de la obsesión por los famosos y como su mercantilización afecta a una sociedad distópica.

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Area 407  (Dale Fabrigar & Everette Wallin)

Aunque el género found footage ha llegado un punto de sobrada verosimilitud y cierto encanto, resulta bastante difícil sostener en diversas situaciones y no exime de los mismos defectos que puede tener una película convencional, pasando por la poca entidad de los personajes y los argumentos genéricos. Esta película no tiene nada que ofrecer, salvo personajes gritando y corriendo mientras la cámara tiembla y un plano final digno de la peor tv movie de Syfy.

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Berberian Sound Studio (Peter Strickland)

Desde un planteamiento muy estricto, la película se plantea como un contraplano a las entrañas del giallo, donde los elementos más simbólicos de la misma (fotografía de colores saturados, la música, bellas mujeres italianas gritando, manos enguantadas…) forman una historia distinta, la de un inglés editor de sonido rodeado del muy excéntrico equipo italiano. Aunque sus juegos metaficcionales no van más allá de lo que podría ir en Inland Empire (David Lynch, 2006) y hay cierto trasfondo sobre la oclusión de la violencia que tiene un cierto tono de superioridad moral contra el género, es también un viaje donde los símbolos reconocibles nos guían para construir una imagen totalmente distinta a la original.

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Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin)

Con el éxito en Sundance y Cannes como aval, esta ópera prima podría ser tan merecedora de sus logros como sospechosa por su unanimidad crítica. Yo me inclino totalmente a favor de un ejercicio tan libre, siguiendo a una niña tan imaginativa como confundida por las ruinas de un nuevo mundo, atrapada en una fábula caótica y vitalista, decididamente antinarrativa y preciosista. Una especie de nana infantil de cierto ambiente liberalizador y desbordante de talento,  conducida por una joven actriz que resulta un pequeño milagro desplegándose sobre la pantalla. Cuando se habla de ella como de una de las películas del año y en la carrera hacia los Oscar, podemos decir que esta vez no es nada disparatado.

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El bosque (Óscar Áibar)

Una de las películas más extrañas que haya dado nuestro cine. Si bien no es la primera vez que se combina el ambiente de la Guerra Civil con el fantástico, aquí la suma resulta particularmente heterogénea, como dos argumentos que chocan y se entrelazan entre sí. También sorprende el tratamiento de los personajes, desde una perspectiva que rara vez hemos visto en los últimos años al acercarse al conflicto. No exenta de cierta autoconsciencia y humor, aunque a veces demasiado complaciente, contiene imágenes que resonarán como auténticas rarezas en el cine español.

Cosmopolis

Cosmópolis (David Cronenberg)

Felicitada como el regreso de Cronenberg después de varias películas más alejadas de su universo creativo (aunque totalmente coherentes con su discurso) Cosmopolis se levanta como el contraplano de una novela cyberpunk, donde seguimos al villano de ese y nuestro mundo en su faceta reflexiva y autodestructiva tratando de recuperar una libertad perdida. Los diálogos son la base de la película, que aparecen más densos de lo habitual e intencionadamente fragmentarios y confusos, mientras Cronenberg se divierte dibujando una sociedad decadente y manteniendo un humor muy radical.

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The Doomsday Book (Kim Ji-woon & Yim Pil-sung)

Recopilatorio de tres historias de ciencia ficción que, como todos los casos de películas en capítulos, tiene resultados desiguales. A brave new world es una historia de zombies con mucho humor sobre la confusión, The heavenly creature, la mejor de las tres historias, trata el conflicto de un robot budista que carece de deseo y, por tanto, ya ha alcanzado el Nirvana; en Happy Birthday una bola de billar gigante se dirige a la tierra, que se muestra como la más intrascendente del conjunto.

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Drácula 3D (Dario Argento)

Perdido ya cualquier rastro de intención estética del Argento que añoramos, Drácula 3D puede ser entendida como el Twixt (Francis Ford Coppola, 2010) del director italiano, aunque sea difícil encontrar rasgos de autoconciencia en la misma. Próxima al cine de Jess Franco pero con mucha influencia argumental del Drácula de Coppola que de la novela original. No siempre tan caótica como cabría esperarse pero desde luego injustificable en muchos aspectos, tiene la virtud de no hacerse en exceso pesada para el poco interés que consigue mantener.

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God bless America (Bobcat Goldthwait)

Goldhtwait ha estado labrándose una carrera como cineasta más que interesante, especialmente en un discurso revulsivo que conduce en los márgenes de la comedia norteamericana.  Con esta nueva incursión, más directa si cabe, consigue resultar tan entrañable y sincero que es inevitable perdonarle los defectos. Aunque en algún momento la película puede pecar de moralista y discursiva, se trata de una obra que consigue ser un reflejo de los tiempos de descontento actual, cargando contra esa cultura memética que se vale de la ironía para resultar superficial e intentar pasar por chocante. Podría decirse que a veces Goldhtwait peca de lo mismo que denuncia, pero hace un díptico especialmente significativo con Super (James Gunn, 2010) sobre la búsqueda de significado tras la misantropía.

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The Great Magician (Derek Yee)

Adaptación del mismo relato en el que se basó El ilusionista, aquí toma un tono irritantemente bufo y presume de todos sus medios del modo más exagerado posible. A veces juega la baza del metalenguaje, relacionando ilusionismo, cine y revolución, pero siempre de manera un tanto burda. Desplegando toda la espectacularidad del cine de Hong Kong y tratando de contentar a distintos espectros del público sin que la suma de las partes forme un todo, resulta un producto la mar de curioso del mainstream asiático cuyas ambiciones desmesuradas queman aislados momentos de genialidad plástica.

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Hotel Transylvania (Genndy Tartakovsky)

Tartakovsky puede presumir de un merecido puesto en el olimpo de la animación televisiva, así que es normal que hubiese expectación ante su primer largometraje. Y sí, Tartakovsky está aquí en los gags físicos, el ritmo impresionante, las distintas capas de acciones simultáneas o los divertidos y originales cambios de estilo en algunos fragmentos animados; pero también se ve rodeado de concesiones un tanto molestas, que van desde los chistes escatológicos más básicos hasta el inevitable peaje del uso de la música de moda o una moraleja más que discutible sobre el amor verdadero. Desaprovechando secundarios y cargando mucho las tintas en el componente familiar, se deja ver siempre que sea en versión original, puesto que el desastroso doblaje (acentos andaluces incluídos) lo convierten en un producto incluso más pobre de lo que es.

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Juego de niños (Makinov)

Auténtico despropósito bajo el que se oculta un remake clónico de ¿Quién puede matar a un niño? (1976) donde consigue que todas las virtudes de la película de Chicho Ibañez Serrador salgan a la luz. Bajo el pseudónimo de Makinov, el director omite referencia alguna a la obra original en créditos y se adjudica todo el “mérito” de una película que no consigue ser ni tensa ni entretenida, además de ser incapaz de añadir nada 35 años después, despreciando el mensaje político de la obra original en favor de algo más impersonal.

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Iron Sky (Timo Vuorensola)

Aunque podría haberse quedado simplemente en su premisa y ceñirse a un desfile de ucronía steampunk, la película acaba siendo una sátira de trazo grueso contra la política norteamericana, la propaganda y las escaladas armamentísticas. Si bien algunos chistes pueden resultar excesivamente telegrafiados y el clímax apuesta por una embrollada batalla espacial con la que es fácil perder el interés, todos funciona mejor cuando se centra en los personajes y sus conflictos o en el humor puramente visual e icónico.

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Looper (Rian Johnson)

Aunque su premisa sobre viajes en el tiempo plantea más piezas de las que finalmente forman parte, la nueva película de Rian Johnson es una muy disfrutable historia de ciencia ficción con una apuesta decididamente retro y un enorme trabajo de guión y edición. Ejemplo perfecto de como el mainstream puede tener mucha personalidad y talento detrás, la película es el acercamiento perfecto al gran público de la naturaleza de los mejores relatos y novelas de ciencia ficción, ejerciendo algunas de sus ideas con impecable brío aunque el experto en la materia adelantará más sus expectativas de lo que realmente la película ofrece.

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The lords of Salem (Rob Zombie)

Aunque ha sido la gran polémica del festival por sus reacciones polarizadas, en mi opinión Zombie entrega un producto puramente sensorial y simbólico, despreciando el argumento principal en favor de un estado mental que bebe a partes iguales de KubrickKenneth Anger y Ken Russell. Cargada de imágenes psicóticas hasta la extenuación, la película se pega a tu cabeza como el musgo a la roca y empieza a crecer, pidiendo nuevos visionados y un análisis al detalle. Puede que, en algún momento, su ritmo demuestre una intención de convertir el clímax en un ejercicio tan radical que pida al espectador gritar, formar parte del aquelarre, pero aunque algunos de sus momentos puedan bordear el ridículo y sacarnos de ese trance, se puede decir que estamos ante un auténtico bombazo del cine fantástico.

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New Kids Nitro (Steffen Haars & Flip van der Kuil)

Secuela de New Kids Turbo que, a su vez, era la adaptación a la pantalla grande de la comedia holandesa New Kids, conocida por su tono especialmente soez. Aquí la excusa es una invasión zombie que acaba siendo una repetición constante de los mismos chistes: en los diez primeros minutos asistimos a tres chistes que culminan con atropellos accidentales y se atreven incluso a reciclar bromas de Shaun of the dead. Pretende ser un Ali G, un Torrente, un Klovn, un Trailer Park Boys o un The Inbetweeners sin llegar ni remotamente a tocar la capacidad para el ingenio y la sátira de cualquiera de estos.

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Outrage Beyond (Takeshi Kitano)

Nuevo regreso de Kitano al cine de yakuzas, aquí con intenciones mucho menos abstractas y continuistas. Mientras que el planteamiento inicial sobre las luchas de poder de las distintas familias delictivas se sigue con cierta facilidad, la llegada de su personaje promete una espiral de violencia a la altura de la filmografía que le precede, sin embargo, después de unas pocas pero muy intesas secuencias donde su imaginativa violencia sale a relucir, la película no parece encontrar un clímax adecuado y se consuela con lo que, aparentemente, es la promesa de una tercera parte.

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Robo-G (Shinobu Yaguchi)

Comedia excesivamente blanca, la historia de un grupo de ingenieros que rompen por accidente su robot y lo sustituyen por un anciano disfrazado es fácil de digerir, pero es inevitable pensar en la multitud de sitcoms que han tirado de un argumento muy similar o parecido y que la película parece seguir al dedillo, sin un ápice de sorpresa. Aunque apunta algunas ideas interesantes a través de como los ingenieros tratan de enmendar su error y el suspense por saber de hasta cuando podrán mantener la farsa,  el producto final resulta un tanto intrascendente.

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Safety not guaranteed (Colin Trevorrow)

¿Es esta una película honesta? Cierto es que mantiene algunos elementos muy propios del cine de Sundance, en su necesidad por colgarle la etiqueta “indie” a todo lo que mantiene un humor referencial, lacónico y una escasez de recursos. Pero también es cierto que la película contiene una capacidad para mantener pendiente hasta llegar a un catártico final. Construida como la confesión de un perdedor y la necesidad de superar su condición únicamente través de la ficción, esta es una película de viajes en el tiempo donde todos esos viajes al pasado se realizan desde los sentimientos y la memoria, y sobre la necesidad de aceptar la propia derrota, sobreponerse al error y mirar hacia delante. Tras esa máscara que pretende vender como héroes a los marginados se esconde la visión de un marginado cuya única salida es construir este film como método para superar sus propios traumas, y eso sí parece honesto.

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Seven psychopaths (Martin McDonagh)

Con el imborrable recuerdo de Escondidos en Brujas (2008) en la memoria, había muchas expectativas puestas en la nueva película de Martin McDonagh. No solo las cumple sino que las dinamita: es tan consciente de la clase de película que esperamos que juguetea a ver si podríamos plantearnos una película distinta. Metarreferencial, lleno de personajes inolvidables y humanos dentro de su caricatura, hablamos de una película que incluye su propia crítica a sus virtudes y defectos. Tiene, además, al menos dos pequeñas historias irreprochablemente escritas, ambas con un final tan magníficamente hilvanado que demuestra la calidad literaria de su autor y el conocimiento profundo del género que posee.

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Side by Side (Christopher Kenneally)

Pese a que su comienzo hace intuir que nos encotramos ante una obra más didáctica de lo deseable, Side by Side pronto encuentra su verdadero tono alternando entrevistas a algunas de las figuras más importantes del cine actual y pretérito, a aquellas personas que entonces y ahora hicieron lo posible para usar las nuevas herramientas que ahora abren posibilidades infinitas. Es ahí cuando cada director se retrata fuera de las habituales entrevistas pactadas y declaraciones cómodas, y se relajan. Asistimos entonces a un desfile que se extiende desde un Christopher Nolan cabreado hasta un David Fincher rozando la psicopatía, un egomaníaco George Lucas o un zen David Lynch. Cabría esperar que en la sala de montaje se haya quedado material mucho más interesante en favor de focalizar su defensa del cine digital, pero lo que queda es un retrato de un punto de inflexión en la historia del séptimo arte.

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Sightseers (Ben Weathley)

Carente de la asfixiante atmósfera de Kill List (2011), Weathley apuesta aquí por la comedia negra, quizás más cerca de la incomodidad de Canino (Yorgos Lanthimos, 2009) que de cualquier otra comedia al uso. Hay en ella elementos que no llegan a desarrollarse del todo – el personaje de la madre – pero sí hay una crítica impecable a la mediocridad inglesa, a la incapacidad para huir de tal adocenamiento y a la necesidad de arreglar los propios problemas antes que interactuar con el resto del mundo, donde el impacto con otra gente – sea la sociedad misma, la familia, la mascota o la pareja – resulta en un conflicto donde solo podemos quedarnos solos.

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Sinister (Scott Derrickson)

Empeñada en ser la Insidious (James Wan, 2011) de este año, aunque carente de todo el sentido del humor y el disparate tonal que contenía aquella, Sinister busca ser una propuesta medianamente seria de la clásica historia de casa encantada. La película podría dividirse en dos tramos – que un divertido y oportuno incidente en el Auditori, cuando se interrumpió la película, se encargó de recalcar – el primero muy heredero de Marble Hornets y de los maravillosos recursos de terror que Internet ha explotado ante la posibilidad de estudiar las imágenes perturbadoras; el segundo, tirando ya más de lo sobrenatural, resulta a ratos angustioso a ratos desconcertante y se precipita a un final que no esconde demasiadas sorpresas (es relativamente fácil, si se está atento, adivinarlo mucho antes de que ocurra) pero que deja suficientemente satisfecho.

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Thale (Aleksander Nordaas)

Arrancando como una historia de terror ínfimo con ecos de body horror, poco a poco se desvela como un relato melancólico e incómodo que readapta las leyendas noruegas con cierto estilo y cariño. Cierto aspecto descuidado contribuye a crear la sensación de crueldad de la cinta. Esta avanza con pocos elementos y menos giros pero siguiéndose con interés ante las reacciones más humanas de sus personajes y su particular laconismo. Una película imperfecta que contiene el plano más bello del festival de este año.

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The Viral Factor (Dante Lam)

Lam apuesta sobre seguro con su habitual contundencia visual y su capacidad para crear espectáculos de acción sólidos, pero, a diferencia de otras obras anteriores, la pérdida de una verdadera construcción de personajes y una entidad emocional que de algo de relevancia al conjunto ha desaparecido por completo. El resultado es una película que empieza in media res, donde se suceden muertes, emboscadas y traiciones sin que tenga mayor interés. La necesidad de pisar el acelerador en secuencias impactantes la convierten, por momentos, en algo ridículo sobresaturado de cámaras lentas y efectos digitales.

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Vous n’avez encore rien vu (Alain Resnais)

Haciendo uso de un reparto como nunca se había visto, Resnais plantea en la realidad y en la ficción un juego de espejos y lleno de normas que él mismo va saboteando gracias a su maestría en la puesta en escena o el montaje. Facilitado por las nuevas tecnologías, el universo que se desenvuelve en torno a tres generaciones de intérpretes representando la misma obra, dialogando entre sí, termina siendo tan infinito como la imaginación de su autor, con puertas que aparecen de la nada o decorados que se alternan en un parpadeo. Sin embargo, se trata de una película de notable candidez en algunos de sus planteamientos y que no puede ser del gusto de todos.

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The Wall (Julian Roman Polsler)

Partiendo de una premisa más o menos interesante – una mujer queda aislada del mundo en un refugio de caza, acompañada tan solo por un perro, debido a un muro invisible que rodea el paraje natural –  pronto esta se abandona en favor de una incesante voz en off que no deja de redundar en los métodos por los que la protagonista busca sobrevivir. Incapaz de desarrollarse más allá y siendo cada vez más antipática, la película se alarga hasta la extenuación entre reflexiones vacuas para acabar con un golpe de efecto totalmente innecesario y desvinculado de la historia. En general, prima la sensación de que aquí podría haber una verdadera gran película, pero todo parece estar predispuesto para lo contrario.

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Wolf Children (Mamoru Hosoda)

Cabría preguntarse hasta que punto Hosoda fue consciente del fenómeno fan que generó su anterior película, Summer wars (2009) a partir de fetiches sexuales. Aquella había sido una película que combinaba épica y costumbrismo familiar, llena de humor blanco y un excelente talento para el drama. Wolf Children no es distinta pero nace de una premisa inequívocamente parafílica: el bestialismo. Una vez resuelto ese escollo con relativa elegancia, la película toma un rumbo distinto hacia algo más próximo a una oda al mundo rural, en sintonía con Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988) pero más en forma de fábula que de narración convencional, buscando aquí y allá momentos cotidianos y evolucionando a medida que crecen sus pequeños protagonistas. No es una película que pueda resultar interesante a quién no vaya buscando exactamente esta clase de melodrama anime con sensibilidad sintoísta, pero los demás, como es mi caso, se verán sobradamente recompensados.

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Wrong (Quentin Dupieux)

El regreso de Dupieux tras Rubber (2011) traía consigo la duda de hasta que punto este director podía sobrevivir al absurdo mundo que había construido para su ópera prima. Lo que en un principio parece seguir la misma trayectoria, acaba siendo un proyecto ligeramente más convencional, sin que por ello decaiga la capacidad para enlazar una broma radical con otra o un sentido de la unidad en un universo caótico y, a la vez, hierático. Aunque en algún momento peca de elementos forzados o no tiene reparos en repetir alguno de sus gags un par de veces, consigue tener momentos tan acertados como la conclusión de la trama del jardinero, que llevan a replantearse de nuevo todo lo que hemos visto.

Black Lodge

blacklodge

Celebramos lo extraordinario por como desafía los terrenos más previsibles, por como se convierte en un milagro en las rutinas de un formato. Pero nuestra percepción nos engaña: cada obra maestra no nace solo como diferencia de un conjunto mediocre, sino por cuanto se aleja de este; por tanto, debemos deducir que esa alejamiento implica una posición inicial en el mismo campo del que nace, que esa desviación es, en realidad, algo no muy distinto a una mutación. Y cada mutación es, de hecho, un error en la forma prevista.

Hay en Twin Peaks, la serie de televisión que lo cambió todo, un extraño equilibrio entre el producto de su época y un terreno aún sin explorar. Es fácil reducir esa naturaleza a una sabia combinación de dar al espectador algo familiar para mantenerlo atento y contrastarlo con momentos inesperados y nada complacientes para sorprenderlo y maravillarlo en aquellas esquinas y dobleces del formato al que el espectador medio jamás se asomaría de otro modo. Pero lo cierto es que la decisión no suele ser tan consciente como nos parece, y ese extraño aire naif que acompaña los momentos más incorregibles de las obras de David Lynch tienen más de imprudente honestidad que de ejercicio calculado. Así, cuando los personajes de Twin Peaks navegaban entre los excesos telenovelescos y melodramáticos más extremos para dar paso a universos de terror y experimentación, lo que estaba haciendo era recorrer un camino trazado entrando y saliendo por cada uno de los agujeros que lo formaban. Twin Peaks serpenteaba, se devoraba a sí misma, formando un uróboros que hacía de sus excesos las mayores virtudes.

Nuestra fascinación por lo extraño, por esa diferencia que otorga el error es parte inherente del discurso de Lynch, no solo desde sus inicios más visuales, sino explícitamente en películas como El hombre elefante (1980), retratar esa incapacidad para apartar la vista de lo que consideramos deforme para nuestros estándares. En las secuencias de la Logia Negra de Twin Peaks Lynch exploraba esto mismo de maneras muy diversas: la secuencia de Jimmy Scott cantando Sycamore Trees tiene la inusual belleza de esa voz aniñada en un hombre adulto, recitando un extraño haiku recursivo; el baile invertido del actor enano Michael J. Anderson entra en la misma categoría. La Logia Negra se caracteriza, además, por mantener un perturbador sentido del espacio y el tiempo, algo con lo que ni el agente especial Dale Cooper es capaz de lidiar. Se convierte pues, en un desafío ajeno a lo físico, directamente virtual.

Los videojuegos no han sido ajenos a la enorme influencia de Twin Peaks. Tenemos elementos de diseño en Silent Hill (1999), el extraño viaje por una casa del terror en Max Payne 2: The fall of Max Payne (2003), o los recientes Alan Wake (2010) y, sobre todo, Deadly Premonition (2010). Este último ha sufrido una enorme polémica debido a su tosco acabado, su enorme ambición y absoluta falta de sensatez; siendo quizás el producto que más descaradamente ha intentado repetir los logros de “Twin Peaks”, no deja de ser curioso que gran parte de su extrañeza no venga por ese ambiente que intenta emular sino por los errores que hacen de la experiencia de juego algo aún más extraño. Esto ha sido visto como defecto cuando, sin embargo, me he encontrado disfrutando de la extremadamente largas pausas entre diálogos, la música repetitiva e inadecuada o los paseos por localizaciones a medio terminar. Todos sus errores contribuían, en cierto modo, a hacer del juego algo muy especial.

Black Lodge es un proyecto del diseñador Jak Locke. Se trata de una interpretación de las secuencias de la Logia Negra como si de un videojuego de Atari 2600 se tratase. Aquí se encuentra bien adaptado el sentido de perplejidad, desorientación y terror de las secuencias de la serie de televisión, pero con el añadido de como la abstracción gráfica de las consolas retro resulta perturbadora y confusa en grado sumo. Es un juego muy difícil, complejo y en el que es habitual perderse, agobiarse o encontrarse con situaciones sin ninguna salida lógica. Es otra clase de reto que consigue ponernos mejor que nadie en la piel de Dale Cooper en un viaje por huir con su alma intacta. Los gráficos limitados, el sonido distorsionado, la confusión de perspectivas, los problemas de colisiones, los patrones de movimiento: todo lo que hacía de los juegos de Atari una constante frustración que hoy no sería nada bien vista por el jugador habitual se convierte aquí en parte del discurso y de la adaptación. El formato aquí no es solo un ejercicio estético o caprichoso, es una declaración de principios y el único método para exponerse con todas las consecuencias, por muy impopulares que sean.  Se sitúa en un terreno de lo imposible al que nos transporta sin los alardes de la nostalgia: los juegos de entonces eran así, difíciles, brutos, complejos, confusos, indefinidos. Como la imagen que ilustra su posible portada, no tan distinta a los dibujos que realiza Lynch inspirado por Francis Bacon o Edward Hooper, se sitúa en el terreno de lo difuso, del horror de lo desconocido, de lo no interpretable. Es un juego orgulloso de ser un error, de que su existencia no debería tener lugar. Es una entrada a un mundo distinto, un mundo al que no estás seguro de querer entrar.

Preámbulos a Capitán América

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Hay días en la que la sincronicidad parece lo más propicio para arrojar algo de luz sobre las cosas. El pasado miércoles aproveché la soleada tarde para visitar el siempre agradecido evento de Viñetas desde o atlántico, el festival de tebeos de A Coruña que cada año se presenta en la ciudad en la que ahora vivo. Desde allí pude salir no sólo con un buen número de títulos y autores a los que seguir, si no con una leve sensación de tristeza ante un medio que, si bien ha llevado sus capacidades expresivas a niveles fascinantes, tiene a muchos de sus talentos languideciendo ante una mezcla de crisis, incomprensión y falta de apoyos.  Noticias como el cierre de Polaqia que suponen un punto negro donde aún hay nombres por relucir.

Dentro del evento comiquero gallego, la fundación Caixagalicia tuvo a bien programar, paralelamente y junto con el Canal Syfy, la exhibición de memorabilia cinematográfica que incluyen desde el programa de mano del primer pase de King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) hasta el casco del Power Ranger rojo o la herramienta nasal de Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), pasando por… el walkie talkie de Laura Dern en Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1992), ejem.

Bajo la misma sala donde se exhiben trajes de Dune (David Lynch, 1984) y la espada de Pan en Hook (Steven Spielberg, 1991) se encuentra una menos popular exposición de Elizabeth Lee Miller. Desde su privilegiado punto de vista aparecen las instantáneas más crudas y hermosas de la Segunda Guerra Mundial, apelando a memorias atroces pero también a un cierto recuerdo de un tiempo de máquinas y hombres que hemos idealizado como arquetipos retro.

Mis pasos se encaminaban, inmediatamente despúes y sin haber sido consciente de la jugada, a la proyección de Capitán América: el primer vengador (Joe Johnston, 2011) último paso para el lanzamiento del ejercicio de franquicia cinematográfica más desquiciado de la historia, esa película de Los Vengadores (Joss Whedon, 2012) que sumará los grandes nombres de la casa Marvel – exceptuando mutantes – en el que se prevee evento ineludible del verano del próximo año. Antes de entrar a la sala, la sincronicidad de la que hablaba antes, hace coincidir estos dos carteles uno al lado del otro:

posterscruzados

La película de Johnston retrotrae a sus maestros, Spielberg Lucas, a los que lanza codazos nada disimulados a lo largo de la película, pero de los que recupera esencias lúdicas a través de sus comunes orígenes en el serial cinematográfico y el cine de aventuras más clásico, físico y desenfadado. Cierto es que la película tiene no pocos defectos: carece de una mayor definición en los secundarios, mantiene un ritmo muy disperso y en general, promete más de lo que cumple por sí mismo, reduciéndose más a un adelanto de lo que estaría por venir, incluyendo, en su núcleo, una secuencia de montaje que podría ser un trailer de esa película del Capitán América aún por rodar. Pero es difícil no caer presa de los encantos de esa nada afectada estética de cómic que no busca, como peores películas de superhéroes han hecho, disimular sus raíces; la capacidad que tiene para mitificar sus propios referentes cinematográficos como modelos continuistas y no como un posmodernismo resabido o su manera de recrear ese espíritu infantil que lleva al joven Steve Rogers a repetidos intentos de alistarse y que (casi) concluye la película con la imagen de un niño recreando esa misma sombra inocente del héroe de guerra.

A la hora de leer lo que se ha escrito sobre este nuevo capítulo del Marvel cinematográfico, me encuentro con el desprecio de quién aún confunde los colores del superhéroe con la amenaza “imperalista” de una bandera y no sabe ver más allá. Esa confusión de quienes aún creen que EEUU tiene cruzadas que librar en la ficción, en lugar de añorar un fantasma de aquel mundo y no su significado más oscuro y deprimente. Los que, en definitiva, quieren ver en el cine de evasión una suerte de cine “de invasión”. O quizás es que los preámbulos al visionado de la película me han condicionado: me he acordado de aquello que admiraba en los cómics de niño y que ahora he multifacetado con la edad, he pensado en el icono del cine expuesto como otro recuerdo infantil y he admirado la manera de elegir que mostrar y que ocultar en las fotografías de Lee Miller. En realidad, no he confundido los posters que antes señalaba y he querido verlo desde fuera, desde el ambiente de un cine que, inanes matices políticos aparte, me transporta a esas hazañas bélicas con las que soñaba, cuando aún no pensaba en el sonido de las balas o el olor de la pólvora.

Un estudio sobre Marble Hornets (I): elementos técnicos y convencionalismos

marblehornets

Hace tiempo que quería dedicarle a este blog una entrada a Marble Hornets, mi serie favorita de internet que acaba de volver con un nuevo episodio. La falta de tiempo me ha llevado a cumplir esto a partir de las notas que tomé en una segunda revisión de la serie, tras empaparme de ella por lo fascinante que me resultaba la iniciativa: un producto amateur, lleno de ingenio, que aprovechaba todos los recursos de un medio interactivo y que jugaba constantemente con la atención del espectador. De esos apuntes he sacado los elementos más técnicos o aquellos puntos comunes que enlaza la serie con los convencionalismos habituales del terror. Guardo una entrada acerca de su interactividad para un futuro donde pueda dedicarle el tiempo que necesita.

Sobra decir que es imprescindible haberse visto la serie para entender en su totalidad estos apuntes. Tómense su tiempo y disfrutenla, que no lo lamentarán en absoluto: desde su canal de youtube pueden seguir las entradas en orden numérico y cronológico, así como las respuestasen vídeo del misterioso totheark, o seguir el Twitter del protagonista. Si aún así hay piezas del puzzle que quedan por encajar, este hilo de Something Awful, donde la serie tuvo una enorme repercusión, es sumamente interesante (¡1ue sus más de 200 páginas no les asusten!) para unir los puntos que quedan y apreciar la respuesta del público ante cada video, empezando por análisis pormenorizados de imagen y sonido de cada uno de ellos y todo un fenómeno fan que crece cada día.

Y ahora sí, una vez que hayan descubierto su miedo a los tipos altos con traje y bajo su propia cuenta y riesgo, doy rienda suelta a esos apuntes.

 ***********SPOILER ALERT***********

VENTAJAS E INCONVENIENTES DE LA CÁMARA SUBJETIVA

El uso de la cámara como observador subjetivo alcanza su principal popularidad ante el enorme éxito de El proyecto de la bruja de Blair (1999) y su enorme rentabilidad. Su uso nos proporciona mucho realismo como documento encontrado, así como la manera en la que los márgenes del encuadre nos impiden conocer de un modo más general el entorno o la acción, privándonos de un conocimiento completo de la historia y disparando nuestra imaginación. Sin embargo, nos encontramos ante la disyuntiva de tener que justificar la presencia de la cámara y su uso constante, ya sea a través de la exigencia de una reportera (REC), de que se ha predispuesto así como un show en directo (Ghostwatch) o de su utilidad como prueba de los hechos (Paranormal Activity); nos resulta muy difícil creer que un operador va a continuar grabando en según qué situaciones.

Marble Hornets resuelve esa situación con inteligencia: en primer lugar, lo que presenciemos sea un material subido por un narrador que se reencuentra con unas cintas de las que se había olvidado. Eso significa que hay un intermediario entre el material original y la forma a la que accedemos a él, lo que le dota de verosimilitud. Luego, ese material resulta ser parte de un proyecto de film estudiantil, lo que justifica tanto el amateurismo de lo que vemos como la constante grabación. Cuando sabemos que el director de esa película empieza a obsesionarse con grabarlo todo, la cámara ya no es sólo un medio, sino un instrumento más de la historia. Luego, el propio narrador se convierte en un personaje más y decide hacer sus propias grabaciones, y el encuentro de más material o la constante presencia de The Slender Man, así como la revelación de hechos que el narrador no recuerda haber protagonizado, se tornan cruciales. De ese modo, Marble Hornets no sólo justifica la presencia de la cámara, si no que juega con ella como elemento activo. En una sociedad saturada de información, tenemos un medio que nos permite algo aterrador: desconocer lo que está pasando.

LOS ELEMENTOS FORMALES

Este uso de la cámara proporciona una serie de elementos técnicos que facilitan la atmósfera inquietante, estos son algunos de los más destacables:

– La distorsión visual. Por algún motivo, en momentos muy concretos, una línea de distorsión aparece en la parte inferior de la imagen. Este recurso parece ser un aviso de la presencia de The Slender Man o cualquier otro fenómeno paranormal en las cercanías de la cámara. Algo inherente al resto de películas semejantes, como se pudo ver en Ghostwatch (1992) o La cuarta fase (2010). El Mal parece que no quiere ser retratado y hace lo posible para evitar dejar rastro.

– La distorsión sonora. No solo la misma, que parece afectar en el mismo grado que la distorsión visual; si no su ausencia, que nos priva de información y hace más escalofriante la serenidad de algunas imágenes. El hecho de que algunos de esos elementos sean posteriormente recopilados en una cuenta de Youtube distinta nos habla de un “robo” intencionado de esas pistas de sonido. En los últimos vídeos contamos, además, con una distorsión fruto de la ganancia de audio, lo que genera un ruido mucho más cotidiano, asociado a lo amateur, y por tanto, más creíble.

– Paneos de cámara. Los paneos y los movimientos de cámara son sospechosos. Tanto en REC como en La cuarta fase podemos ver movimientos circulares de la cámara sobre su propio eje, a la espera de que la vuelta completa nos muestre algo que hemos eludido. Este recurso también fue usado con inteligencia por David Lynch en el piloto europeo de Twin Peaks, donde el paneo a la habitación de Laura Palmer cuando su madre sube a buscarla, no parece mostrar nada significativo, pero en una repetición detectamos la presencia de Bob, su asesino. Aquí los paneos vienen justificados ya por los ensayos de rodaje como por el movimiento de cámara que busca retratar todo el entorno de la acción, con el fin de dejar constancia de los hechos que atraviesan los protagonistas.

– Composiciones muy abiertas. Siguiendo la máxima de Antonioni según la cual las ausencias se constituyen en el umbral, podemos decir que las composiciones abiertas condicionan al espectador a esperar que algo ocupe esos espacios vacíos, ya que la información tiene que llenar la pantalla. Esas composiciones de plano descompensadas nos resultan tan molestas tanto por su desequilibrio como por el suspense que crea el no estar justificado a menos que algo aparezca para llenarlo.

– Composiciones muy cerradas. El efecto contrario nos habla de nuevo del umbral, en este caso, de aquellos puntos donde nuestra visión tiene un punto ciego. Al no poder huir de los márgenes que conforman el plano, hemos de esperar que cualquier cambio en esos márgenes nos haría esperar algo nuevo. Un zoom desde un plano detalle a un plano más general aporta toda una nueva información lateral que puede resultar amenazadora. El hecho de desconocer toda esa información en la que la cámara no está prestando atención nos predispone para el susto.

– Desenfoques. Ya no solo como un recurso práctico para ocultar la ausencia de medios, como podría ser el verdadero aspecto de The Slender Man, si no que supone, de nuevo, una ausencia de información. Otro motivo menos obvio es que inconscientemente asociamos el desenfoque con nuestra propia visión, con la pérdida de la vista o incluso con la asfixia. Todo ello genera una serie de imágenes borrosas que no se perciben del todo, similar al uso de la niebla en las películas de terror más clásicas.

– Distorsiones magnéticas. Más allá de la distorsión clásica, hay una serie de distorsiones – cuyo nombre aquí no es el correcto, pero dejémoslo estar – que crean unos patrones de imagen que afectan a toda la información visual y no solo a parte de ella, creando un aspecto azaroso de formas, colores y sombras que nuestra mente, inconscientemente, reorganiza. El motivo de esto es un fenómeno conocido como pareidolia, generalmente asociado a buscar rostros en lo que no dejan de ser elementos sin patrón definido. La pareidolia también se manifiesta cuando, en la interactividad de gente que participa en este ARG, se buscan supuesta apariciones de The Slender Man que no tienen porqué ser tales.

– Intertítulos. La intervención del narrador por medio de intertítulos cobra una relevancia importante. Es nuestra comunicación con lo que creemos, en un principio, un intermediario objetivo, que comenta con nosotros los descubrimientos que va haciendo y actúa como un detective. Los intertítulos están bien elegidos, siendo frases escuetas, en lenguaje claro, y con ausencia de sonido. Eligiendo el blanco sobre negro resulta más convencional de lo debido. Pero es en su ritmo donde va creando su mejor trabajo: son más inmediatos en los primeros vídeos, para resultar exageradamente lentos en el último, lo que además provoca la sensación de que pueden interrumpir la acción en cualquier momento, y no solo como convencionalmente aceptamos al principio y final del vídeo; y desconocemos su duración, con lo que cada nueva frase puede llevarnos a otra, pero también de vuelta a la acción, lo que los hace imprevisibles e interrumpen , agotando nuestra paciencia y generando tensión.

LOS ELEMENTOS NARRATIVOS

Aunque algunos de los elementos a los que nos referimos aquí no son exclusivos de Marble Hornets, conviene tenerlos en cuenta por el buen uso que demuestran para crear atmósfera, pese a que se traten de conceptos asociados a la cultura popular.

– Pérdida de la razón. Muy apropiado en correspondencia con la literatura de Poe y Lovecraft, tenemos a un personaje que poco a poco va perdiendo la razón, lo que resulta una amenaza para nosotros. La idea de que haya visto algo que le ha perturbado de esa forma nos avisa de que podemos ver algo que nos produzca el mismo efecto. Cuando el narrador también empieza a tener problemas de memoria, paranoia y serias dudas sobre lo que está ocurriendo, se convierte en un narrador no fiable.

– Narrador intermediario. El narrador ejerce aquí como un intermediario objetivo que primero funciona como mensajero y luego va tomando relevancia. El hecho de que poco a poco se defina como un narrador no fiable en función del visionado de las cintas es un paralelismo con el propio espectador, que de algún modo, podría ser “el siguiente” en sufrir las consecuencias. De un modo similar a la secuencia final de En la boca del miedo (1995) donde se nos revela que la película que ha llevado a la gente a la locura es la misma película que hemos estado viendo desde el principio, algo similar a la cinta de The ring (1998). El narrador se gana primero nuestra confianza y nos resulta empático.

– Justificación de la grabación. Toda la presencia de la cámara y las cintas tiene una justificación en el argumento y además juega un papel importante. La figura de The Slender Man parece atraída (¿o repelida?) por la presencia de las cámaras, lo que otorga un punto de acción a la propia cámara que se transmite al espectador. Y mientras por una parte genera credibilidad, lo artificial (por fantástico) de la propuesta funciona como un contraste muy perturbador.

Found footage. El manuscrito encontrado, o el mensaje en la botella, no sólo aporta verosimilitud, si no que habla de cómo la historia sobrevive a sus protagonistas. Es la manera en la que refuerza la importancia del mensaje en sí, el hecho de estar asistiendo a un documento único, a algo que nadie más ha visto o captado antes. En este caso, no es que nosotros encontremos las cintas, si no que otro, el narrador, las encuentra y las sube a su gusto. A su vez, nosotros encontramos las cintas del narrador, lo que refuerza el hecho de estar ante algo excepcional, y por tanto, le dota una atmósfera particular.

– Línea de acción. Cada vídeo o entrada contiene una línea de acción definida: es un ensayo con los actores, una entrevista, un viaje a la casa, una búsqueda de localizaciones… esa diversidad y especialización de las acciones crea variedad y le dota de un sentido narrativo más clásico que el típico falso plano secuencia, donde la acción transcurre continua y en localizaciones muy similares, lo que lleva a la repetición y el agotamiento. Ver un mismo lugar desde las perspectivas de los dos personajes, en dos momentos distintos, separados por el tiempo, le aporta mucho más al espectador.

– Narrador desmemoriado. Cuando el narrador reconoce no recordar sucesos que vemos grabados y que él protagoniza, crea una sensación de inquietud. Sabemos que ya no nos podemos fiar de él, y no sabemos hasta qué punto el material ha sido manipulado, incluso la realidad misma.

– Investigación. Las interrupciones del narrador, revelando detalles que nos podrían pasar desapercibidos facilita la interactividad con los vídeos al sugerirnos que hay multitud de detalles que pasan inadvertidos al principio, y que pueden pasar igualmente para el narrador. Además, la investigación que se va convirtiendo en la trama principal termina en un punto muerto cuando el narrador decide “I don’t want to know the answers anymore” pero resulta demasiado tarde. No conoceremos la realidad, pero los efectos que se han desencadenado ya no tienen marcha atrás.

– Geometría espacial y desorientación. Si ya el bosque es un sitio lo suficientemente desorientador como para generar angustia, ya no hablemos del hecho de encontrarnos con una casa que parece que cambia constantemente, con una puerta que no lleva a nuestra habitación como antes o un personaje que se teletransporte y nos teletransporta a voluntad.

– Medicamentos. La ingestión de medicamentos nos avanza tanto la locura de los personajes como nos perturba por desconocer cuales son y qué efecto tienen. El componente farmacológico, que tiene algo de dependencia y de alucinatorio apoya con contundencia una trama como esta.

– Dibujos. Muy habitual de las películas de terror. La idea de que uno de los personajes dibuje, con trazo infantil, aquello que no puede describir, aquí tiene un sentido similar al de un amuleto o una alerta antes que un intento fallido de representar lo que ha perturbado al emisor.

– Amenaza monstruosa. (ver “The Slender Man como criatura”).

– Agua. En principio, algo tan inofensivo como el agua se convierte en digno de paranoia: nuestro planeta es dos tercios de agua, nuestro cuerpo es un 75% agua, hay agua en todas partes. La relación entre The Slender Man y el agua no está clara, pero desde luego, no nos tranquiliza saber que si existe esa relación, no podríamos alejarnos del agua. En ningún sitio.

– Muñeco. Otro clásico del cine de terror, los muñecos. Guardan relación con los ídolos primitivos, de ahí que se les adjudiquen propiedades mágicas, como cualquier otra representación de la realidad, por el temor de que, a su vez, sustituyan esa realidad. El término de miedo a los muñecos es pediofobia. Hay un temor infantil a la idea de la imagen antropomórfica que cobra vida en la oscuridad de la habitación, pero su simbolismo, el hecho de que puedan representar una realidad desconocida como The Slender Man, nos afecta igualmente de adultos.

THE SLENDER MAN COMO CRIATURA

Hay diversos factores que hacen de Slender Man un personaje inquietante. Vamos a analizar a algunos de ellos:

– Ausencia de rostro reconocible. Desde su nacimiento, el cerebro humano tiende a centrar su atención en los rostros de las personas que les rodean. Esta atención por el rostro se debe a la búsqueda de factores comunicativos y expresivos en las relaciones sociales. Es conocido que las reacciones de los bebés a lo que leen en el rostro de su madre determinan su conducta ante situaciones que desconocen por falta de experiencia: si la madre se muestra temerosa, los bebés reconocen una situación de peligro, pero si no muestra gesto alguno o no reacciona a los estímulos que el bebé le provoca, esto intranquiliza al bebé, que inmediatamente no es capaz de comprender esa ausencia de respuesta emocional. Como adultos, podemos llevar esto al terreno de lo que se conoce como prosopagnosia, un tipo de “ceguera” ante los rostros, que hace muy difícil el reconocimiento de las personas o la disposición de los elementos de la cara de un individuo a menos que sea por una caracterización muy concreta, como podría ser un lunar o el uso de sombrero.

– Tentáculos. La extensión de los brazos de The Slender Man se ha relacionado con el hecho de que posea una especie de tentáculos ocultos. La idea de los tentáculos nos resulta perturbadora por varios motivos, como la identificación con ciertos elementos propios de los animales cuya articulación no somos capaces de reconocer ante lo que supone, a nuestros ojos como humanos canónicos, un miembro ajeno al cuerpo. La fiesta parda del miembro no es lo único que nos molesta, si no la habilidad que proporciona: es difícil saber en qué momento podemos estar fuera del alcance de esos tentáculos y cual su extensión, su fuerza o su utilidad.

– El traje. Su vestimenta nos perturba en parte, por lo cotidiana que resulta. Nuestra idea de algo humanoide adoptando un aspecto, vestimenta o modales exclusivamente humanos nos presenta la idea de una sustitución, de una barata imitación de la humanidad por parte de un ente diferente a nosotros. El hecho de que algo se parezca tanto a nosotros como para abrir un abismo entre su “interpretación” de lo que es un humano y lo que realmente es, resulta muy preocupante. También podemos relacionar su aspecto elegante con la clásica percepción del terror como un sujeto de poder, la idea del noble medieval que poseía pleno derecho sobre sus vasallos es algo de donde nacen mitos como la momia, el vampiro o más explícitamente, el Príncipe de los mitos de Chzo. Hoy en día, situados como clase media, tendemos a identificar el terror como algo que proviene de las clases pobres, de ahí que el mito del zombie tenga más vigencia que nunca.

– El poder superior. Relacionada con su vestimenta elegante y su aspecto humanoide, podemos decir claramente que The Slender Man no es “de este mundo”, y por lo tanto, representa la idea de un ente más allá de nuestra comprensión. Es una forma tanto de anular nuestros sentidos, que ya no sirven para juzgar científicamente un hecho, como para cuestionar lo que sabemos sobre la realidad. Es algo que interfiere en nuestra percepción y en nuestra mente, y plantea la idea de un mundo por encima del nuestro, de una realidad más objetiva, lo que nos sitúa en un plano inferior y miserable, que desafía nuestra ególatra supremacía como seres inteligentes.

– Poder de teletransporte. Su habilidad natural para encontrarse en cualquier lugar, en cualquier momento lo hace, literalmente, imparable, impredecible y el objeto ideal para incrementar nuestra paranoia. Sus movimientos suaves y silenciosos, y como parece encontrarse siempre al margen de lo visible, lo convierte en una amenaza indetectable que, por alguna razón, a veces se deja ver sólo con la intención de demostrar que está ahí. En otras palabras: es él quien decide si lo podemos ver o no, y cuando actuar, lo que le convierte en todopoderoso, y nuestras huídas en un juego donde nos hace creer que nos da ventaja porque puede permitírselo. No hay escapatoria y nuestro destino está sellado.

– Su efecto en las mentes. Parece que The Slender Man no sólo puede convertirnos en paranoicos con el conocimiento de su propia existencia, si no que es capaz de llevar a la gente a la locura. De nuevo, no estamos seguros de lo que percibimos.

– El valle inquietante. Referido a la ausencia de su rostro, su altura y delgadez, The Slender Man obedece muchos criterios para lo que el ingeniero robótico japonés Masahiro Mori denominó “valle inquietante” refiriéndose específicamente a robots u otras criaturas artificiales, cuyo aspecto se aproximaba tanto al ser humano sin ser del todo humano, que tendíamos a percibirlo como algo desagradable.

– Aspecto arbóreo. Identificamos el bosque como una frontera entre mundos, algo que David Lynch hizo explícito en los episodios finales de Twin Peaks. El bosque nos marca el lugar donde la civilización termina y nuestra mente asocia nuestro pasado animal con la hostilidad de la naturaleza. Es por ello por lo que el bosque, ese lugar donde la desorientación y la ausencia de otros seres humanos, nos produce tanta intranquilidad. El aspecto de The Slender Man, con su altura, delgadez y múltiples brazos extensibles nos trae a la cabeza a un árbol, es más, podría ser un método de camuflaje en un bosque. Es una reminiscencia de temores infantiles que podemos rastrear en todo tipo de cuentos clásicos.

 [Continuará….]

Shutter Island

shutterisland

Hicimos todo lo que un humanismo racional podía sugerir
– El sistema del doctor Brea y el profesor Pluma. Edgar Allan Poe.

En el episodio doble de La melancolía de Haruhi Suzumiya titulado El síndrome de la isla desierta, los personajes acuden de vacaciones a una isla misteriosa a la que sólo se puede acceder desde un ferry. Nada más llegar, estalla una tormenta que les impide salir, y se levanta frente a los personajes un misterio, una búsqueda de respuestas y de una figura misteriosa, casi abstracta, que da lugar a todo. En la conclusión del episodio, surgen dos respuestas al mismo problema, que lejos de contradecirse, se complementan: el misterio era a la vez una conspiración, una representación falseada de los hechos y llena de pistas prefabricadas, pero a la vez, era también la construcción subjetiva de Haruhi, que en su credulidad, había provocado inconscientemente, que esa represantación se tornase en parte, en una realidad. Así, el problema arquetípico fusionaba las dos soluciones posibles: la respuesta al misterio estaba tanto en una confabulación externa, como en un inconsciente propio. Con “El síndrome de la isla desierta”, la serie profundizaba una vez más en los papeles de la ficción, imitando a Agatha Christie (o más concretamente, a su descendiente nipón en la actualidad, El Detective Conan) pero a la vez, trayendo consigo una patina de ironía, en la que el misterio no es sólo un tópico, si no un tópico intencionado, escenificado para entender el valor de los mecanismos del misterio.

Martin Scorsese alcanzó su cénit a principios de los noventa, donde tras el éxito de sus últimas películas, y con su filmografía más que reconocida y ratificada por la cinefilia, realizó en Casino (1995) un ejercicio casi clónico de Uno de los nuestros (1990) lo que hacía augurar una  autoconsciencia de estilo; en otras palabras: la figura pública de Scorsese se había hecho más grande que el propio director, y tenía que satisfacer a un público que ya había tomado conciencia del que había sido un artista transgresor. Los problemas que surgieron con la producción de Gangs of New York (2002), su gran intento de recuperar la chispa de sus inicios y a la vez generar una película que satisfaciese a su propia imagen de leyenda viva, se sumaron a la escasa energía de El aviador (2004), que aún así dejaba ver al gran cineasta que había detrás, y la paradoja de alcanzar su reconocimiento académico con Infiltrados (2006), endeble remake de Infernal Affairs (2002) lo que colocaba al maestro en la posición de imitador de sus alumnos. Su penúltimo trabajo hasta la fecha,  el documental sobre el concierto de los Rolling Stones Shine a light  (2008) era un descarado producto alimenticio que podría haber filmado cualquier realizador anónimo. Asi que el acercamiento de un director en clara decadencia a un material tan descompensado como la novela de Dennis Lehane hacía sospechar lo peor.

Y el resultado se aproxima, en cierto modo, al mismo tipo de ensayo que dejaba caer El síndrome de la isla desierta: la representación, en este caso adaptación cinematográfica, de una historia arquetípica generaba por su distanciamiento una  reflexión sobre las herramientas y métodos del género, pero tampoco hace un alarde de ello para que esos mecanismos, mientras se desarmen, no dejen de funcionar. Es imposible no pensar en Twin Peaks y la forma de interconectar realidad y ficción para la resolución de un misterio, pero la verdadera naturaleza del onirismo en Shutter Island viene enraizado en el cine de Alfred Hitchcock, a quién se cita explícitamente en planos que recuerdan a Psicosis  (1960) – la ducha, el cenital en el faro – o a Recuerda (1945) – el subjetivo de la pistola-  aunque sin duda el material de origen se aproxima más a Vértigo (1958) en la medida en lo decepcionante y tramposo que puede resultar su clímax, pero a la vez, la emoción y catársis que por otro lado desvela. Esto muestra una naturaleza del misterio como elemento más dramático que narrativo, pero también nos plantea de nuevo esa comparación con Twin Peaks: allí donde Scorsese usa la solución del misterio para hablar del personaje, Lynch utiliza a los personajes para hablar del misterio en sí, nunca de su solución. Y del mismo modo que nuestro interés no es la identidad de la madre de Norman, o el encubrimiento de la muerte de Kim Novak, si no el asesinato en la ducha y su posterior limpieza y la pasión obsesiva de James Stewart; Scorsese prefiere hablar del gran peso de responsabilidad que porta el personaje de Leonardo Dicaprio en Shutter Island antes que enfatizar la obvia resolución del misterio. La conclusión es entonces, que el misterio nunca es tan poderoso como sus consecuencias, asi que excluyendo, el peso que sin duda tendrá la conclusión de la película en los espectadores, descubrimos que el director de Malas calles sigue estando en plena forma a la hora de realizar complejos retratos psicológicos de sus personajes, cámara y narrativa mediante.

Donald Quaterbate & His Mate

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En 1986, la BBC creó un film de animación, dividido en episodios y alternado por momentos didácticos, bajo el título de Muzzy in Gondoland, con la intención de crear una colección de vídeos que ayudase a la difusión del inglés como segundo (o tercer) idioma entre los más pequeños. De un gran éxito, la historia narraba con cierto surrealismo la visita de un extraterrestre a un reino donde la princesa, enamorada del jardinero real, huía con este a pesar de la negativa de sus padres; Muzzy era ese gigantón extraterreste peludo y verde que deboraba relojes y parquímetros. En la línea de muchos programas infantiles, las coloristas aventuras de Muzzy eran apenas esbozos psicodélicos, cuyo anacronismo se mezclaba con los esquemáticos diálogos que hoy producen una sensación de estupidez, de personajes que, si no hablan más o mejor, es porque apenas balbucean palabras. Muzzy es, como muchos otros programas orientados a la divulgación de idiomas, un forzado, expositivo catálogo de saludos y maneras dotada de una falsedad, una lentitud y una pronunciación ciertamente autista. La popularidad de la animación flash como vía expositiva, donde el alarde de la falta de medios y tiempo han ido creando tanto un discurso como un subgénero, nos ha llevado a conocer un tipo de animación ajena a la espectacularidad o incluso a cualquier intención narrativa, algo puramente experimental que va desde el Dumbland de David Lynch al Salad fingers de David Firth, pasando por los arrebatos iconoclastas de los VengamonjasDonald Quaterbate & His Mate parece estructurado como una versión minimalista de Muzzy, donde la claridad de esta da paso al ruidoso, inapetente y confuso mundo de un humor británico, en la linea de The Young Ones o La pareja basura pero mirando de reojo a la actitud cafre de Beavis & Butthead o Sin duda, la máxima influencia de la serie de Pablo Vidal nace del propio internet, desde los youtube Poops hasta Cyanide and Happiness (y su magnífico, espectacular cortometraje, Waiting for the bus) o, con mayor resonancia, Electric Retard. Pero hay que destacar que se trata de una serie que resulta más interesante por sus ausencias, sus limitaciones y sus marcadas elipsis como running gag, que por la herencia que arrastra, ya que, en primer lugar, la gran virtud de Donald Quaterbate & His Mate está en que no se parece a nada que hayamos visto antes: es un imprevisible caos de dibujos inertes pero mutantes, en una suerte de galería ballardiana de atrocidades ortopédicas, que no tiene ningún punto de apoyo para el espectador. Es algo nuevo, perturbador y tan dificil de digerir como de definir. Algo que seguir de cerca.