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Miradas de soslayo

Inherent_Vice

“Still wonderful, isn’t it? And no dialogue. We didn’t need dialogue. We had faces. There just aren’t any faces like that anymore. Maybe one. Garbo. Oh, those idiot producers! Those imbeciles! Haven’t they got any eyes? Have they forgotten what a star looks like?”

– Gloria Swanson en El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950)

Se ha señalado a Vicio propio (Paul Thomas Anderson, 2014) en la tradición de un tipo particular de cine de detectives, aquel que se extiende entre El sueño eterno (Howard Hawks, 1946), El largo adiós (Robert Altman, 1973), Chinatown (Roman Polanski, 1974) o El gran Lebowski (Joel y Ethan Coen, 1998), por citar las más notables.  Lo que une a estas películas es el interesante devenir de un catálogo de personajes dentro de una compleja trama criminal no tan sencilla de seguir. Cuanto más escrutinio ponen estos detectives en los casos que les ocupan, más desconectado se encuentra el espectador. Es el propio detective, y el mundo que le define y rodea, lo que capta nuestra atención. Una excusa para enfrentarlo a todo tipo de demonios personales.

Podría argumentarse que estamos ante un estudio del personaje a través de la experiencia y sensaciones de la película. En la anterior obra de su director, The Master (2012), se enfatizaba el carácter autista a través de las rorschianas postales de espuma marina, aquí son sustituidas por la mirada fuera de plano así como la inevitable bruma de confusión y marihuana. Ambas películas comienzan con un plano del mar, ambas concluyen con Joaquin Phoenix reprochando a un antagonista (Philip Seymour Hoffman y Josh Brolin, respectivamente) su incapacidad para vivir con cierta autonomía, una identificación mutua donde solo el personaje de Phoenix es verdaderamente libre en ambos casos.

themaster

Del mismo modo, esta es otra película de Paul Thomas Anderson que tiene preferencia por los primeros planos a Joaquin Phoenix. En The Master, la idea de su rostro en una gran pantalla rodado en 70 mm parecía hablar de cierta introspección y retraimiento del personaje, pero también era un interesante mecanismo para expandir el escenario de los años 40 y 50 y su reconstrucción como película de época, haciendo partícipe a la imaginación del espectador. Un ejemplo notable era el examen psicológico por el médico militar: una mesa arrinconada contra una esquina, dos sillas. No es distinto del caso de La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928), donde se construyeron minuciosos decorados en el estilo del siglo XV para la película, decorados de inspiración expresionista que se vuelven casi invisibles entre los planos cerrados sobre los rostros. Dreyer tenía por objetivo transmitir la emoción y solemnidad del proceso y martirio, pero para ello creaba el efecto en los actores – actuando dentro de esos decorados que apenas distinguimos – y dejaba que la interpretación dramática hiciese llegar el mismo efecto al espectador. En otras palabras: confiaba en que las miradas de sus actores retratasen aquello que se encontraba en el exterior del encuadre.

Por supuesto, donde se contextualizan los rasgos de Renee María Falconetti es bajo los focos de atención de un interrogatorio. Dreyer no incluye planos de situación en su película, así que hay una sensación de amenaza, de que Juana de Arco se encuentra rodeada de gestos acusadores. Es un método muy interesante para mostrar ese escrutinio público como una intimidación que puede proceder de cualquier parte y ayuda a la desorientación y desesperación del espectador. El cine mudo necesitaba la expresividad del primer plano para decir con las miradas todo lo que las palabras no podían transmitir como textos de intertítulos.

Centrarse en los primeros planos de Phoenix permite al actor ofrecer un rango de reacciones de lo más variopintas, algo realmente sugerente en los tiempos donde parte de nuestra comunicación online se acaba reduciendo a los reaction gifs, de los que podría decirse que la película está abarrotada. El acercamiento íntimo a los rostros pone una mayor responsabilidad sobre el actor y Phoenix hace una diferencia entre Freddie Quell y Doc Sportello a través de la mirada: de los ojos oscuros y distantes del primero a las continuas miradas fuera de plano o el giro de ojos para mostrar el sempiterno estado de alerta de su personaje que, paradójicamente, le distrae de todo cuanto sucede ante él. Y al igual que Juana de Arco, Sportello es también sometido a un control: un FBI tan confuso como para ir contra sus propios intereses, una sociedad que ahora ve los sueños revolucionarios bajo el prisma de la familia Manson, reiterados intentos de incriminarlo, la constante sensación de que cada sospechoso o informador te está tomando el pelo.

sportello

Me interesa mucho el plano final, de extrema sencillez y transparencia en una trama tan obtusa: Sportello conduce mientras escucha a su regresada ex-novia Shasta Fay quien apoya la cabeza sobre su hombro. Los diálogos de esa escena son repeticiones de frases que ya hemos oído: la postal que Shasta envía a Doc recordándole el día en que corrieron bajo la lluvia tras seguir el consejo de una ouija, y, sobre todo, el breve intercambio que mantienen tras un brusco polvo: Shasta marcaba distancias entonces aseverando “Esto no significa que hayamos vuelto” y Doc confirmaba su aceptación “Por supuesto que no”. En esta escena final, los roles cambian y es Doc quien pronuncia la primera frase, quien marca esa distancia en un momento de intimidad. Es el breve atisbo de que Doc podría superar su infatuación por Shasta, pero lo que observamos contradice lo que escuchamos: un haz de luz golpea los ojos de Sportello, desaparece en el momento de mutua comprensión de la pareja, pero reaparece antes de que la pantalla corte a negro. Es la mirada, de nuevo paranoica, fuera de plano, que es incapaz de concentrarse en ese momento, previsor de un futuro incierto. Esa obsesión por una mujer que no le conviene seguirá acechante.

Vicio propio parece construida para deambular con paso vacilante por sus escenas. Hay nostalgia y melancolía por una contracultura que se extingue, brutalizada por la respuesta de un Estados Unidos conservador, entregado al miedo. Hay, en las conspiraciones que pueblan las novelas de Thomas Pynchon, una filosofía similar a la trilogía Illuminatus! de Robert Shea y Robert Anton Wilson, donde la existencia de múltiples conjuras que pugnan entre sí son una refutación de la propia existencia de conspiraciones: imaginar grandes complots es la forma que tenemos de pretender que existe algún orden, alguna respuesta clara a la anarquía de la vida diaria. Doc Sportello lo sabe bien y por ello sus preocupaciones son mucho más prosaicas, sus objetivos se hacen nobles cuando se tornan desinteresados y prefiere vivir este momento antes de que se evapore. Puede que él ser el más dopado de los personajes que pueblan la película, pero en cierto modo es el más despierto: es el único que sabe que da igual cuantas calles asfalten tipos como Mickey Wolfmann, debajo de los adoquines se seguirá escondiendo la playa.

situacionistas

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Empatía y Entropía

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Hay un discurso presente a lo largo de La máscara de la Muerte Roja (Roger Corman, 1964) sobre la competitividad entre Dios, representado en la humilde e inocente campesina y su prometido, en los aldeanos que padecen el infierno en la Tierra pero se ganan el Cielo, y el Diablo, representado por las prácticas decadentes y hedonistas del príncipe Próspero (Vincent Price). La película llega a una conclusión inaudita: ni Dios ni Diablo responden a los llamados de protagonista y antagonista, tan solo la Muerte, la Oscuridad y la Decadencia se presentan.

Los personajes de los Coen viven en constante resistencia a una realidad que no les place. Asumen cada minúsculo detalle de sus vidas como una afrenta, como un nuevo bache en el camino hacia sus deseos.  Cada uno de ellos se ve atrapado en el caos, generalmente, asumiendo que estos problemas son consecuencia directa de sus acciones. Esa visión termina siendo reducionista: como cada personaje solo conoce la parte de la historia que le corresponde, se mantiene ajeno a como otros ponen en movimiento esa enorme máquina de Rube Goldberg que es la realidad.

Con más de treinta años de carrera, los hermanos Coen han creado un profuso catálogo de personajes, pero, con frecuencia, ajustados a los patrones de comportamiento que mejor se ajustan a su discurso. Algunos ejemplos: El hombre incapaz de racionalizar la anarquía a su alrededor (Barton Fink, Jerry Lundengaard, The Dude, Ed Crane, Ed Tom Bell, Llewyn Davis), la brújula moral, con frecuencia femenina (Mattie Ross, Maggie Gunderson, Edwina McDunnough, Amy Archer) o el Mal Absoluto, irracional e implacable (Anton Chigurh, Charlie Meadows, Sidney J. Mussburger, Gaear Grimsrud).

Este año los Coen han producido el proyecto de Noah Hawley, una serie bajo el sobrenombre y la atmósfera de Fargo (1996), enlazando cierta parte de la mitología original, pero trazando otros caminos, dispersos pero con elementos muy reconocibles. Así, en el Fargo del canal FX, el hombre torturado es Lester Nygaard, la brújula moral es la pareja formada por Molly Solverson y Gus Grimly y el Mal Absoluto es Lorne Malvo. Todos ellos tienen esa visión parcial donde apenas llegan a adivinar los actos de los demás, pero sufren, como todos, las consecuencias de esas terribles decisiones. Parte de esto parece indicar que el cine de los Coen está sistematizado en un especial sadismo por los personajes, en una vena de humor negro que hace veta del existencialismo. Se les ha calificado de “cínicos reaccionarios”, de tener una visión “condescendiente y estúpidamente banal” por ese constante maltrato a los personajes.

No creo que los hemanos Coen se planteen sus películas solo como instrumentos donde torturar a sus personajes y lanzar un mensaje de resignación al mundo. Creo que parte de lo que hace interesante a estos personajes reside en toda la humanidad que muestran: sus limitaciones, miedos, inseguridades y dudas marcan más su carácter. Hacer “lo correcto” no se convierte en lo valiente porque rara vez esa rectitud es tan transparente para nosotros. Vivimos rodeados de confusión y en completa ignorancia de perspectiva alguna. Lo valiente, entonces, pasa a ser asumir que vamos a equivocarnos, que vamos a sentirnos ridículos, presionados, forzados y doblegados por un mundo que contradice nuestro instinto para reconocer patrones.[1]

Es interesante leer este artículo sobre la relación entre el humor de los Coen y el “humor judío”. Parte de ese juego donde los Coen tratan de recuperar géneros prácticamente perdidos (la screwball, el cine de gangsters clásico, el western) y darle ese toque posmoderno, esa autoconsciencia de anacronismo para, desde la admiración, retorcer lo que allí se oculta. Y lo que encontramos es que el protagonista no acaba “ganando” un final feliz, a veces ni siquiera una respuesta, que los villanos no acaban muertos o en la cárcel como pedía el código Hays. Es todo mucho más complicado. Y es precisamente en ese desasosiego donde más empatía siento por estos personajes.

[1] Me remito a un post anterior sobre el retrato efectivo del héroe según Italo Calvino.

Un tipo serio

seriousman

When logic and proportion
Have fallen sloppy dead
And the White Knight is talking backwards
And the Red Queen’s “off with her head!”
Remember what the dormouse said;
“Keep YOUR HEAD

– “White Rabbit”Jefferson Airplane.

“Acepta el misterio” le dice el padre de un alumno de Larry Gopnik en respuesta a un presunto soborno. Con esa frase los hermanos Coen se dan a sí mismos carta blanca para explicar más un sentimiento que una verdadera historia o un retrato; y así, la comunidad judía del Minessota de finales de los sesenta se convierte en el máximo absurdo, el paisaje más marciano posible para elaborar una película que reflexiona sobre el camino a seguir de un país en su momento más decisivo y de una crisis de fe ante la pérdida de valores tradicionales que esto conlleva. Un tipo serio no disimula en ningún momento su críptico juego con el espectador, que habla tanto del gato de Schrödinger como de varios relatos bíblicos, enlazando la historia entre el principio de Incertidumbre y las historias de Abraham, Job y David, cuyo conocimiento se muestra relevante para interpretar uno de los finales más abruptos del medio. Con ello, los Coen alcanzan un cénit en su filosofía de trabajo, autores de algunas de las películas más atípicas de los últimos años y nunca lo suficientemente bien ponderados, su riesgo a la hora de abordar una deconstrucción de los géneros viene como complemento a un elaborado discurso sobre la futilidad de la vida, el azar y la búsqueda de un sentido a cada desdicha, enraizando esta última película en la línea más experimental que se ha dejado ver en la mayoría de sus trabajos, pero con más clara presencia en Barton Fink. Del mismo modo en el que Gopnik es incapaz de explicar por métodos racionales que le ocurre, los Coen hilvanan cuatro historias (el prólogo, el hijo, el padre y el dentista) con la misma ambigüedad de los textos hebreos, dejando que sea el espectador el que interprete y concluya la historia a su gusto, una muy inteligente forma de ver la religión no como un peso sobre los hombros, si no como algo reconfortable por su propia carencia de respuestas.