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Ghost in the Shell (2017)

Hay una parte de la necesidad de encuadrar Ghost in the shell (Rupert Sanders, 2017) como una película reaccionaria que viene alimentada de un debate previo sobre la etnicidad de su protagonista. Es cierto que la obra de Masamune Shirow está ampliamente sumergida en la identidad japonesa y en el paisaje urbano de Tokio; pero no es menos cierto que, en su manga original, tiene un mayor peso el humor y el erotismo que, por ejemplo, no está tan presente en las dos adaptaciones al largometraje a cargo de Mamoru Oshii. Lo que sí conservaba Oshii era el interés por soñar un futuro más allá de lo básico: como y de que manera cambiaría la tecnología nuestra humanidad, nuestra forma de relaccionarnos, nuestra política o incluso las pequeñas trivilialidades de la vida que damos por sentadas. Otras adaptaciones en series anime sobre el mismo material se han centrado en la acción y la violencia por encima de ese contenido. En definitiva: no hay un solo Ghost in the shell, hay muy distintas aproximaciones. Tengamos claro que la dependencia con el canon es irrelevante para este caso.

Pero si algo tienen en común todas esas adaptaciones era la proyección en un futuro inquietante pero inevitable. La película de Sanders, en cambio, bebe más de la primera adaptación de Oshii, en especial en lo estético pero también ofreciendo una (muy) descafeinada y telegrafiada versión de su mensaje – uno de los primeros diálogos de la película es Juliette Binoche explicando la “metáfora” del propio título de la película – que se ha señalado como uno de los principales inconvenientes de la película. Esta podía ser la historia de Major reconciliándose con su identidad mixta, abandonando su aislamiento (una conclusión opuesta a la de Oshii) e integrándose con los elementos más humanos de su vida. En cambio, apenas se dibujan como giros de guión bastante convencionales, casi siguiendo la misma estructura que Robocop (Paul Verhoeven, 1987) al mostrar a un agente de la ley convertido en propiedad, recuperando su libre albedrío y luchando con una versión deshumanizada de si mismos en el clímax. Ya conocemos este tropo: Inspector Gadget, la mujer biónica, el hombre de los seis millones de dólares…

Algunas escenas de acción se resuelven sin demasiado brío: un tiroteo en un bar yakuza se muestra desde planos medios y frontales, sin demasiada claridad en el ángulo en el que se encuentran los tiradores. Otras no necesitan más que presencia, como es el caso de una muy breve y agradecida escena con Takeshi Kitano, probablemente uno de los actores que mejor reacciona a los disparos, ya los provoque él o los reciba. Hay tiempo para esbozar la personalidad de un secundario tan intrigante como Batou pero no para que Michael Pitt pueda hacer lo propio con su antagonista. Pero lo que más se impone es un sentido de familiaridad nada reconfortante. Tanto su estética como las ideas que proponen no son sólo propias de décadas pasadas sino que se dibujan con cierto tono reaccionario: sin desvelar mucho, hay elementos de neoludismo que plantean el futuro representado como una distopía, a diferencia de en sus versiones japonesas que lo ofrecen con la misma complejidad y amoralidad que exhibe nuestro presente.

No es que la cuestión racial sea menor, pero a veces se ha esgrimido por la fidelidad a la obra original cuando es obvio que los motivos son más bien logísticos. La manera en la que la película justifica la polémica es torpe, sin ninguna duda, sobre todo porque no hay ningún interés en profundizar en ello y encontrar algo significativo que decir. En Ghost in the shell se mencionan gobiernos, manifiestos, antisistemas, terroristas, inmigrantes… pero ni el más minimo atisbo de conflicto ideológico. Es ese intento de neutralidad, esa negativa a mojarse, lo que más termina arrastrando la película y más lo separa del resto de adaptaciones de la franquicia.

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Manchester frente al mar

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Hay muchas cosas, que no me convencen de Manchester frente al mar: empezando por un cierto abuso de la música (Händel, sobre todo) que parece llevar las riendas de un montaje que no siempre está acertado. Y cuando me refiero a montaje quiero diferenciarlo de una clara estructura de guión a partir de la cual vamos descubriendo el pasado de Lee Chandler (Casey Affleck) que podría tener una discusión acerca de como esconde información pero que, creo, no generaría grandes debates sobre su efectividad emocional.

Si la película de Kenneth Lonergan me ha sorprendido es por encontrar en ese retrato de la vida marinera en Massachusetts algo mucho más universal, o, al menos, algo que no he tenido ningún problema al reconocer como parte de un mismo ambiente en el que crecí. En los diálogos que intercambia el reparto hay conversaciones que se solapan, estallidos repentinos de profanación que se atenúan al instante e incluso una actitud consciente de distanciamiento con tu interlocutor. Son esos interiores de hogares que parecen verdaderamente intimos: juguetes en el suelo, ropa sobre los aparadores, espacios que parecen realmente ser habitados.

Tiene mucho sentido, pues, que la película hable sobre los fantasmas que persisten en esos entornos, por muy triviales y familiares que resulten. Lonergan nutre el guión de situaciones que son, a la vez, una parte del mundo en el que nos movemos pero también que resultan de una inesperada hostilidad. Lee se ha autoimpuesto su propio castigo, su propia celda, y este regreso al mundo exterior o interiores familiares penetra en una coraza forjada para no recibir más daño. Son las personas más próximas a ti quien más daño pueden afligirte, incluso (o especialmente) cuando solo pretenden ayudar. En ese caso, el ambiente más familiar se vuelve una amenaza y Lonergan lo presenta con una fina capa de humor ácido que suaviza muchas de sus imperfecciones.

Jackie

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La historia del cargo de Primera Dama en EE.UU. está unida a la percepción de la mujer. Ha pasado de su origen como representación de mero papel consorte a una de las más públicas figuras de activismo dentro de la Casa Blanca. Ahora es fácil asociar a Michelle Obama y su promoción de campañas de salud pública o su don de palabra, pero que la Primera Dama tenga algo que hacer es relativamente reciente. Marta Washington innauguró el cargo como la encargada de la vida social de la Casa Blanca, Dolley Madison asistía en orfanatos y era popular por su estilo de moda; Edith Wilson, esposa del presidente Woodrow Wilson, fue comparada con las sufragistas al tomar control de facto del gobierno después de que su marido sufriera un ictus. Pronto queda claro que hay un papel propagandístico en la figura de la Primera Dama: representa una visión (como dirían algunos dirigentes de Podemos) “feminizada” de la política y por eso se suele relegar a actos de caridad y estilo. No es Jacqueline Kennedy quien marcó la mayor diferencia en este rol, pues más sorprendente es la historia de Eleanor Roosevelt, pero ha quedado en el imaginario colectivo como una figura virtuosa, surgida en un momento donde la televisión, el marketing y el contexto social ha terminado por retratarla como un paradigma.

Cuando se recurre a Jacqueline Kennedy hay un elemento de nostalgia: se apela a una cierta “clase” para hacer las cosas, una visión fantasiosa con aire de tragedia griega. En ese punto es donde parece desarrollarse la película de Pablo Larraín: Jackie como una Primera Dama que trata de apuntalar su (breve) legado a través de la figura de su marido. Toda la confusión y sentimiento de traición por el que pase el personaje no cobra mayor importancia que su ambición de promover una narrativa concreta. La paradoja es que, mientras la película se pierde en primeros planos de una confusa Natalie Portman, mientras articula su voz en dos tonos distintos (o enciende un cigarrillo a espaldas del mundo) no se marcan tanto las contradicciones del personaje como se apuntala el mito.

La La Land

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En 2009, la serie de la NBC, The Office emitió el capítulo “Niagara”, ambientado en una boda entre compañeros de trabajo. Uno de los puntos culminantes del episodio es la recreación de un vídeo por entonces viral. No mucho más tarde, en el episodio “Nepotism”, la serie arrancaba con un lip dub que, en aquel momento, era el enésimo meme lo suficientemente inofensivo como para ser una actividad en el lugar de trabajo. Lo interesante del lip dub es que es un acto consciente por recrear la idea de un musical: tomas únicas, multitudes coordinadas y elevado entusiasmo. La idea tras esos episodios de The Office no se reducía a unir a los personajes bajo un mismo número musical, sino hacer partícipe al espectador (consciente de esos virales) de la broma.

La la land es una película que comienza buscando esa misma complicidad, entre los anónimos bailes y ripios en una autopista antes de pasar a una escena de compañeras de piso que no oculta su deuda con West Side Story (Jerome Robbins y Robert Wise, 1961). Los decorados están llenos de posters de películas y el tema que se va desenvolviendo a lo largo de la trama es evitar que aferrarse al pasado nos impida soñar un futuro. Sin embargo, a medida que se desarrolla esa premisa la película se vuelve menos y menos musical, aún manteniendo sus deudas hasta el final con Un americano en París (Vincente Minnelli, 1951) en la cabeza.

En cierto sentido, esa búsqueda de la complicidad, de lo familiar, es algo contra lo que muchos nos situamos a la defensiva. No es que haya elementos en la película exentos de crítica, como esa especial ideología sobre el éxito y el esfuerzo que ya asomaba en Whiplash (2014) o lo limitado de su relato, pero  Chazelle sabe que está usando estereotipos y clichés, es consciente de su dependencia por buscar el brillo de cierto cine musical de Hollywood y lo bien recibido que es el escapismo en tiempos tan oscuros como los que vivimos. Y es el caminar de frente, con todas las cartas sobre la mesa, lo que insufla otro aliento a lo que podría ser un ejercicio de anacronismo y nostalgia.

A los planos generales y cinemascope en gran angular, los movimientos de steadycam y la mezcla de colores con fines dramáticos se le une un particular contraste de la imagen que parece mostrar las propias limitaciones del proyecto. No quiero dejar pasar la abundancia de escenas que concluyen con un sonido fuerte, golpes de atención que mueven la película por elipsis, apto para captar un tono y una atmósfera con coherencia pero demasiado conveniente en favor del desarrollo y transformaciones de la pareja protagonista.  Uno puede conectar con ese mundo de referencias, donde el cine se sueña a sí mismo como lo más grande posible, pero también puede hacerlo desde la franqueza y entusiasmo que muestra la película. Al fin y al cabo, los protagonistas de nuestra historia viven en una precariedad y una desilusión más familiar que cualquier guiño a Jacques Demy.

Escrito bajo el sol

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Basada en la historia real del piloto naval y guionista Frank “Spig” Wead, Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles; John Ford, 1957) es una de las películas más curiosas de su director. No sólo porque presenta una caricatura de sí mismo (interpretada con cierta gracia por Ward Bond) o porque exhibe a un John Wayne sin peluquín, sino por lo que elementos como estos revelan: una notable subversión de las expectativas y una vulnerabilidad presente en todo el relato. Ford admitió que no hizo la película porque quisiera hacer un homenaje a un amigo sino porque no quería que nadie más lo hiciera, algo que marca mucho los complejos cambios de tono: todo lo que ocurre en la vida de “Spig” tiene los elementos de un gran drama, la pérdida le acompaña allá donde va y, sin embargo, su mayor preocupación es un deber con la Marina estadounidense y un sentimiento patriótico que es, a la vez, poco sumiso. Spig quiere ser parte de algo grande y por eso su mayor dolor no está en las rosas rojas que su mujer le envía al hospital sino la distancia que, tras un desafortunado accidente doméstico, le separa del USS Saratoga (CV-3), tercer portaaviones de la Marina que la película identifica, por motivos dramáticos, como el primer portaaviones de verdad.

Es evidente que Spig ama a su familia, pero solo se siente realizado en su faceta militar, donde forma parte de un empeño colectivo. Poco a poco vemos detalles de un carácter sacrificado, de quien aparta a su mujer de los cuidados paliativos para no suponer una carga para ella y, en cambio, permite que sean sus compañeros militares quienes se ocupen de él, una forma de saberse aún parte de esa misión en su vida. Todas estas contradicciones están presentes en la estructura misma de la película: desde un comienzo cargado de humor y ligereza (que bien podría ser la inspiración de Miyazaki para Porco Rosso) hasta el accidente, que segmenta tanto la espalda de Spig como su espíritu y la propia película. Desde ese instante, el personaje de John Wayne pasa a estar inmovilizado y con su rostro hundido en una camilla durante todo el segundo acto. Los pequeños avances en su recuperación cargan de indefensión a una figura que, independiente de como asociamos a Wayne el papel de hombre duro por excelencia del cine, tan solo unas escenas antes se permitía acometer toda clase de temeridades.

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Spig no se rinde y toma como principal motivación la escritura. Su espalda rota le permitió aguantar horas y horas escribiendo y sus hazañas pasadas le dieron perspectiva y experiencia para tener algo que contar. Tras una carrera como novelista para revistas pulp, Spig acaba siendo un respetado guionista en Hollywood para los largometrajes militares de directores como Howard Hawks, Frank Borzage, Michel Curtiz, Victor Fleming, King Vidor, Frank Capra y, por supuesto, el propio Ford. En esencia, el personaje de Spig es un hombre consciente de sus limitaciones pero que no se ha dejado definir por las mismas: sabe que tiene problemas para darle a su mujer (Maureen O’Hara) y a sus hijas el afecto que merecen, pero cuando se despide de su esposa en el hospital reconoce bien la personalidad de las niñas y las equipara a él y a su mujer. Así, la niña mayor es “como él” y no se deja gobernar pero se entrega con vigor a sus pasiones y, en cambio, la niña pequeña es “como ella” y la falta de cariño le impide seguir adelante por sí misma. Él no sabe dar amor y ella no sabe vivir sin él, y así derivan dos vidas truncadas en una noche.

No todo es negativo. Un suceso tan terrible como el bombardeo de Pearl Harbor dar una segunda oportunidad a Spig en el terreno, y encima en la más noble de sus misiones. En este nuevo ambiente es recibido como un veterano, un hombre sabio y no un hombre roto. A lo largo de su vida ha perdido muchas cosas, hasta la sonrisa, pero ahora es un ejemplo de madurez para otros jóvenes. Esta es una realidad agridulce que contrasta con la simple agriedad de Más poderoso que la vida (Bigger than life; Nicholas Ray, 1956) y que es buen antídoto para el presente dominio de la mentalidad de auto-ayuda con el que a veces se asocia demasiado a las personas con discapacidad. Al final de su vida, Spig se mantiene en el aire, sobre dos embarcaciones, siendo despedido por sus compañeros, habiendo ayudado a criar a dos hijas, con un largo legado por escrito y con el recuerdo impoluto de la devoción de su mujer. Es el paradigma de, como bien describió Peter Bogdanovich, “la gloria en la derrota”. Lo que hace tan efectivo ese final, intercalado con un flashback a la relación con su mujer, es que recibe un homenaje por parte de la flota que no sabrá todos los detalles de su vida, pero que sin duda le guardan el afecto y el respeto que él creyó no saber entregar.

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Hitler’s Folly

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Quien haya seguido la carrera de Bill Plympton reconoce enseguida su estilo, tanto trazos y colores como una tendencia al humor negro, grotesco y a desafiar tabúes. Un dibujante artesanal y que he hecho gran parte de su producción desde la más absoluta independencia, con resultados irregulares. Su último proyecto, Hitler’s Folly, es un falso documental que especula sobre la afición de Adolf Hitler a la pintura y su gusto por Blancanieves y los Siete Enanitos para proyectar la trayectoria de un animador, desde su inspiración infantil, la admiración a los talentos predecesores y la pugna por hacerse un hueco en una industria inclemente. No hay mucho más, en principio, que desgranar: una premisa absurda que pretende ser una acumulación de gags como la construcción de un Disneylandia (Nazi Land) donde Plympton diseña cada versión bávara de las atracciones más populares o referencias a las malas condiciones de trabajo de los animadores y campos de concentraciones. Nada que escandalice a la persona familiarizada con el concepto de ucronía.

No me ha sorprendido que se haya recibido con cierta visceralidad. De entrada, es un largometraje que incluye muy pocos elementos de animación y apenas bosquejos de diseño conceptual de Plympton, como si esto fuera la única forma de dar salida a un guión más ambicioso pero que, por su temática, no encontraría financiación ni distribución. De ese modo, el largometraje se puede ver gratuitamente en la web de su creador y pretende funcionar como el clásico video conspirativo que encontrarías en Youtube: un falso documental sin ninguna coherencia formal, llena de imágenes en mala colidad, entrevistas con pésimo sonido, material de archivo arbitrario (alguno real, otro grabado para la ocasión con la torpeza de hacerlo en formato panorámico), pseudorecreacioneso fotomontajes. Los diez primeros minutos de la película, hasta que empezamos a seguir a un narrador no fiable llamado Josh, están ahí para acentuar la condición de payasada, de falta de rigor y del modo incoherente y contradictorio del pensamiento conspiracionista y, por inclusión, negacionista. No en vano se mencionan a los pseudodocumentales de History Channel.

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Es inevitable ver que el origen de la idea (Hitler como creador de un pato de dibujos animados) proviene del gag final de Daffy-The Commando (Fritz Freleng, 1943), donde un Hitler rotoscopiado directamente de sus discursos es golpeado con un mazo en la cabeza por El Pato Lucas. No es que la idea de hibridar las vidas de Walt Disney y Adolf Hitler sea nueva, pero sí hay una subversión sobre el planteamiento de que los cortometrajes animados de la propaganda aliada hacían uso de la animación para hablar de la guerra mientras que este Hitler artista hace uso de la guerra para promover la animación. En ello subyace un especial interés del falso documental por el terreno de la fantasía (conspiraciones, Los Nibelungos, Mickey Mouse, Pinocho, Babar, Winnie the Pooh) y el uso interesado de esta, tratando de diferenciar que representa en sí dicha fantasía de como se interpreta por intereses particulares.

Tras leer algunas críticas que parecen creer que Plympton se ha vuelto un negacionista de la noche a la mañana y ha salido de ese armario antisemita grabando, editando y publicando un largometraje que puede verse de forma gratuita. Yo no veo la diferencia entre la manipulación de la historia que presenta Plympton y la que representa ver a Woody Allen compartiendo plano con Hitler en Zelig (Woody Allen, 1983). De hecho, me resulta muy difícil separarlo del uso de la iconografía nazi y los estereotipos racistas en el cine animado de Ralph Bakshi, que pretendía destruir a base de la apropiación. El largometraje no sólo dibuja a Hitler como un personaje digno de burla (contrastando las buenas intenciones que le presupone el narrador no fiable frente a las imágenes de archivo que se muestran) sino que pretende hibridarlo con el carácter más autárquico de la industria de la animación.

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Nada de esto significa que el largometraje no tenga motivos para la crítica: es un proyecto apresurado, barato y hecho con cierta torpeza, casi de espíritu de fanzine, apenas se explora en profundidad salvo algunas bromas un tanto obvias e infantiles y no hay apenas una estructura narrativa en la que apoyarse, con constantes disgresiones y una división arbitraria por capítulos. Pero sin duda, lo peor de todo, es la extraña inseguridad que el autor muestra por su propio proyecto: primero apareciendo él mismo en una entradilla innecesaria, para hablar de la “corrección política” actual (excusatio non petita) y, más tarde, por boca de Josh, el narrador, comparando el documental con Los Productores (Mel Brooks, 1967). El mayor crimen de Hitler’s Folly es presentarse a la defensiva, poniendo excusas en su historia de artista incomprendido para eludir sus verdaderos problemas: una verdadera ambición por un largometraje competente y sin tanta autoindulgencia.

Debate o polarización

RogerEbert

Conocí la figura de Roger Ebert a través de su famosa crítica de Terciopelo Azul, donde calificaba de inmoral el trato que Lynch le había reservado a Isabella Rossellini. No me cayó bien, para que engañarnos. Su fama a través de Siskel & Ebert y el sistema de crítica basado en una polarización entre si la película recibía “pulgares arriba” o “pulgares abajo” caracterizaron el marketing cinematográfico en Hollywood durante una buena década, cuando la opinión auctoritas de los críticos todavía era un gran reclamo en la publicidad.

Life Itself (Steve James, 2014) pretende ser la película que reclame el legado del único crítico cinematográfico en ganar el premio Pulitzer. Para ello, desgrana su don de gentes, su estilo directo, informativo y sencillo, así como los nombres de aquellos autores que fueron beneficiados por la atención que les prestó: un lloroso Martin Scorsese, un incrédulo Errol Morris que probablemente no habría tenido carrera sin la constante promoción de Gates of Heaven en televisión o la más reciente Ava DuVernay.

No es, tal vez, el mejor documento para adentrarse en su influencia, dado que el peso dramático de sus operaciones de cáncer, su matrimonio en dichas circunstancias y su fallecimiento antes de concluir el rodaje se apoderan del metraje con menor fortuna que, digamos, E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013). Por ello se pasa de puntillas por la irrupción de Pauline Kael, su polémica sobre la banalización de la crítica (ya con tintes apocalípticos en ¡1990!) con Richard Corliss o con entrevistados menos laudatorios como Jonathan Rosenbaum. 

Herzog sobre porqué dedicó ‘Encounters at the end of the world’ a Ebert.

Hay todavía mucho por explorar en torno a la responsabilidad de la divulgación. Cuando Ebert se muestra reticente a acortar las frases del guión para el programa lo hace con alarde de ego, pero también parece querer resaltar que, el formato televisivo, coarta y simplifica lo que él considera más valioso de la crítica de cine: el debate. Y esto es muy interesante, como Ebert especial énfasis ,en un momento de archivo del documental, como mucha gente acepta la autoridad del erudito en muchos ámbitos de su vida, pero todo el mundo está abierto a disentir de una crítica de cine. Todo el mundo se siente capacitado para expresar que transmite una película porque todos viven esa experiencia, informados o no.

Ebert adoptó el blog como medio para seguir compartiendo sus pensamientos, estaba depositando su confianza en ese debate público del cine. Un “populista” por convicción, como se le define durante el documental. Su blog le permitió expresarse con la comodidad que la fama televisiva y su rol público no permitían, y hablar con más matices para todos, o volver sobre obras y autores a los que consideraba, no había juzgado con propiedad. Me gusta esta cita:

I’ve had a problem with Kiarostami, but I eagerly await his next one, just as I awaited David Lynch’s work in years when I wasn’t responding to it. There’s no doubt in my mind Kiarostami is a serious artist with a fierce dedication, and whether he connects with me is not his problem, it’s mine. A director who creates outside crass, dumbed-down channels is a human resource.

The best film here this year will quite likely be by a director I’m unfamiliar with. That’ll be all the better. (link)

También quiero destacar su respuesta a la enorme repercusión de su artículo negando que los videojuegos fueran un arte. Reconoce su propio error al juzgar sin mayor conocimiento, aunque sigue manteniendo firme su postura, también afirma que hay limitaciones propias que provocan que los videojuegos no sean para él, la misma experiencia que tienen jugadores más jóvenes.

Sigo disintiendo en muchos aspectos con el trabajo de Ebert. Pero no creo que el papel de un crítico deba ser en base a cuantas veces “acertó” o cuantas veces compartimos opinión y perspectiva. Mi posición actual con el cine tiene más que ver con que puede aportarme una película que en tratar de enjuiciarla bajo criterios variables. Creo que a veces el rol del crítico puede reducirse a estimular a quien le escucha transmitir esa misma pasión por el cine, y disentir con alguien no tiene porqué ser una cuestión de “tener la razón” sino de ofrecer múltiples ángulos a un mismo trabajo. En sus últimos años, Ebert abrazó internet no como la muerte del crítico cinematográfico, enterrado bajo la agresividad de tumultos profanos, sino como un renacer de ese debate público, del interés por usar el cine como excusa para expresarse, aún cuando sigue habiendo que separar entre la voz instruida y la boutade. Una tarea de filtro que ya no corresponde a la autoridad que otorgaba la columna en el periódico, sino que queda a nuestro propio discernimiento.