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Manchester frente al mar

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Hay muchas cosas, que no me convencen de Manchester frente al mar: empezando por un cierto abuso de la música (Händel, sobre todo) que parece llevar las riendas de un montaje que no siempre está acertado. Y cuando me refiero a montaje quiero diferenciarlo de una clara estructura de guión a partir de la cual vamos descubriendo el pasado de Lee Chandler (Casey Affleck) que podría tener una discusión acerca de como esconde información pero que, creo, no generaría grandes debates sobre su efectividad emocional.

Si la película de Kenneth Lonergan me ha sorprendido es por encontrar en ese retrato de la vida marinera en Massachusetts algo mucho más universal, o, al menos, algo que no he tenido ningún problema al reconocer como parte de un mismo ambiente en el que crecí. En los diálogos que intercambia el reparto hay conversaciones que se solapan, estallidos repentinos de profanación que se atenúan al instante e incluso una actitud consciente de distanciamiento con tu interlocutor. Son esos interiores de hogares que parecen verdaderamente intimos: juguetes en el suelo, ropa sobre los aparadores, espacios que parecen realmente ser habitados.

Tiene mucho sentido, pues, que la película hable sobre los fantasmas que persisten en esos entornos, por muy triviales y familiares que resulten. Lonergan nutre el guión de situaciones que son, a la vez, una parte del mundo en el que nos movemos pero también que resultan de una inesperada hostilidad. Lee se ha autoimpuesto su propio castigo, su propia celda, y este regreso al mundo exterior o interiores familiares penetra en una coraza forjada para no recibir más daño. Son las personas más próximas a ti quien más daño pueden afligirte, incluso (o especialmente) cuando solo pretenden ayudar. En ese caso, el ambiente más familiar se vuelve una amenaza y Lonergan lo presenta con una fina capa de humor ácido que suaviza muchas de sus imperfecciones.

Jackie

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La historia del cargo de Primera Dama en EE.UU. está unida a la percepción de la mujer. Ha pasado de su origen como representación de mero papel consorte a una de las más públicas figuras de activismo dentro de la Casa Blanca. Ahora es fácil asociar a Michelle Obama y su promoción de campañas de salud pública o su don de palabra, pero que la Primera Dama tenga algo que hacer es relativamente reciente. Marta Washington innauguró el cargo como la encargada de la vida social de la Casa Blanca, Dolley Madison asistía en orfanatos y era popular por su estilo de moda; Edith Wilson, esposa del presidente Woodrow Wilson, fue comparada con las sufragistas al tomar control de facto del gobierno después de que su marido sufriera un ictus. Pronto queda claro que hay un papel propagandístico en la figura de la Primera Dama: representa una visión (como dirían algunos dirigentes de Podemos) “feminizada” de la política y por eso se suele relegar a actos de caridad y estilo. No es Jacqueline Kennedy quien marcó la mayor diferencia en este rol, pues más sorprendente es la historia de Eleanor Roosevelt, pero ha quedado en el imaginario colectivo como una figura virtuosa, surgida en un momento donde la televisión, el marketing y el contexto social ha terminado por retratarla como un paradigma.

Cuando se recurre a Jacqueline Kennedy hay un elemento de nostalgia: se apela a una cierta “clase” para hacer las cosas, una visión fantasiosa con aire de tragedia griega. En ese punto es donde parece desarrollarse la película de Pablo Larraín: Jackie como una Primera Dama que trata de apuntalar su (breve) legado a través de la figura de su marido. Toda la confusión y sentimiento de traición por el que pase el personaje no cobra mayor importancia que su ambición de promover una narrativa concreta. La paradoja es que, mientras la película se pierde en primeros planos de una confusa Natalie Portman, mientras articula su voz en dos tonos distintos (o enciende un cigarrillo a espaldas del mundo) no se marcan tanto las contradicciones del personaje como se apuntala el mito.

La La Land

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En 2009, la serie de la NBC, The Office emitió el capítulo “Niagara”, ambientado en una boda entre compañeros de trabajo. Uno de los puntos culminantes del episodio es la recreación de un vídeo por entonces viral. No mucho más tarde, en el episodio “Nepotism”, la serie arrancaba con un lip dub que, en aquel momento, era el enésimo meme lo suficientemente inofensivo como para ser una actividad en el lugar de trabajo. Lo interesante del lip dub es que es un acto consciente por recrear la idea de un musical: tomas únicas, multitudes coordinadas y elevado entusiasmo. La idea tras esos episodios de The Office no se reducía a unir a los personajes bajo un mismo número musical, sino hacer partícipe al espectador (consciente de esos virales) de la broma.

La la land es una película que comienza buscando esa misma complicidad, entre los anónimos bailes y ripios en una autopista antes de pasar a una escena de compañeras de piso que no oculta su deuda con West Side Story (Jerome Robbins y Robert Wise, 1961). Los decorados están llenos de posters de películas y el tema que se va desenvolviendo a lo largo de la trama es evitar que aferrarse al pasado nos impida soñar un futuro. Sin embargo, a medida que se desarrolla esa premisa la película se vuelve menos y menos musical, aún manteniendo sus deudas hasta el final con Un americano en París (Vincente Minnelli, 1951) en la cabeza.

En cierto sentido, esa búsqueda de la complicidad, de lo familiar, es algo contra lo que muchos nos situamos a la defensiva. No es que haya elementos en la película exentos de crítica, como esa especial ideología sobre el éxito y el esfuerzo que ya asomaba en Whiplash (2014) o lo limitado de su relato, pero  Chazelle sabe que está usando estereotipos y clichés, es consciente de su dependencia por buscar el brillo de cierto cine musical de Hollywood y lo bien recibido que es el escapismo en tiempos tan oscuros como los que vivimos. Y es el caminar de frente, con todas las cartas sobre la mesa, lo que insufla otro aliento a lo que podría ser un ejercicio de anacronismo y nostalgia.

A los planos generales y cinemascope en gran angular, los movimientos de steadycam y la mezcla de colores con fines dramáticos se le une un particular contraste de la imagen que parece mostrar las propias limitaciones del proyecto. No quiero dejar pasar la abundancia de escenas que concluyen con un sonido fuerte, golpes de atención que mueven la película por elipsis, apto para captar un tono y una atmósfera con coherencia pero demasiado conveniente en favor del desarrollo y transformaciones de la pareja protagonista.  Uno puede conectar con ese mundo de referencias, donde el cine se sueña a sí mismo como lo más grande posible, pero también puede hacerlo desde la franqueza y entusiasmo que muestra la película. Al fin y al cabo, los protagonistas de nuestra historia viven en una precariedad y una desilusión más familiar que cualquier guiño a Jacques Demy.

Escrito bajo el sol

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Basada en la historia real del piloto naval y guionista Frank “Spig” Wead, Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles; John Ford, 1957) es una de las películas más curiosas de su director. No sólo porque presenta una caricatura de sí mismo (interpretada con cierta gracia por Ward Bond) o porque exhibe a un John Wayne sin peluquín, sino por lo que elementos como estos revelan: una notable subversión de las expectativas y una vulnerabilidad presente en todo el relato. Ford admitió que no hizo la película porque quisiera hacer un homenaje a un amigo sino porque no quería que nadie más lo hiciera, algo que marca mucho los complejos cambios de tono: todo lo que ocurre en la vida de “Spig” tiene los elementos de un gran drama, la pérdida le acompaña allá donde va y, sin embargo, su mayor preocupación es un deber con la Marina estadounidense y un sentimiento patriótico que es, a la vez, poco sumiso. Spig quiere ser parte de algo grande y por eso su mayor dolor no está en las rosas rojas que su mujer le envía al hospital sino la distancia que, tras un desafortunado accidente doméstico, le separa del USS Saratoga (CV-3), tercer portaaviones de la Marina que la película identifica, por motivos dramáticos, como el primer portaaviones de verdad.

Es evidente que Spig ama a su familia, pero solo se siente realizado en su faceta militar, donde forma parte de un empeño colectivo. Poco a poco vemos detalles de un carácter sacrificado, de quien aparta a su mujer de los cuidados paliativos para no suponer una carga para ella y, en cambio, permite que sean sus compañeros militares quienes se ocupen de él, una forma de saberse aún parte de esa misión en su vida. Todas estas contradicciones están presentes en la estructura misma de la película: desde un comienzo cargado de humor y ligereza (que bien podría ser la inspiración de Miyazaki para Porco Rosso) hasta el accidente, que segmenta tanto la espalda de Spig como su espíritu y la propia película. Desde ese instante, el personaje de John Wayne pasa a estar inmovilizado y con su rostro hundido en una camilla durante todo el segundo acto. Los pequeños avances en su recuperación cargan de indefensión a una figura que, independiente de como asociamos a Wayne el papel de hombre duro por excelencia del cine, tan solo unas escenas antes se permitía acometer toda clase de temeridades.

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Spig no se rinde y toma como principal motivación la escritura. Su espalda rota le permitió aguantar horas y horas escribiendo y sus hazañas pasadas le dieron perspectiva y experiencia para tener algo que contar. Tras una carrera como novelista para revistas pulp, Spig acaba siendo un respetado guionista en Hollywood para los largometrajes militares de directores como Howard Hawks, Frank Borzage, Michel Curtiz, Victor Fleming, King Vidor, Frank Capra y, por supuesto, el propio Ford. En esencia, el personaje de Spig es un hombre consciente de sus limitaciones pero que no se ha dejado definir por las mismas: sabe que tiene problemas para darle a su mujer (Maureen O’Hara) y a sus hijas el afecto que merecen, pero cuando se despide de su esposa en el hospital reconoce bien la personalidad de las niñas y las equipara a él y a su mujer. Así, la niña mayor es “como él” y no se deja gobernar pero se entrega con vigor a sus pasiones y, en cambio, la niña pequeña es “como ella” y la falta de cariño le impide seguir adelante por sí misma. Él no sabe dar amor y ella no sabe vivir sin él, y así derivan dos vidas truncadas en una noche.

No todo es negativo. Un suceso tan terrible como el bombardeo de Pearl Harbor dar una segunda oportunidad a Spig en el terreno, y encima en la más noble de sus misiones. En este nuevo ambiente es recibido como un veterano, un hombre sabio y no un hombre roto. A lo largo de su vida ha perdido muchas cosas, hasta la sonrisa, pero ahora es un ejemplo de madurez para otros jóvenes. Esta es una realidad agridulce que contrasta con la simple agriedad de Más poderoso que la vida (Bigger than life; Nicholas Ray, 1956) y que es buen antídoto para el presente dominio de la mentalidad de auto-ayuda con el que a veces se asocia demasiado a las personas con discapacidad. Al final de su vida, Spig se mantiene en el aire, sobre dos embarcaciones, siendo despedido por sus compañeros, habiendo ayudado a criar a dos hijas, con un largo legado por escrito y con el recuerdo impoluto de la devoción de su mujer. Es el paradigma de, como bien describió Peter Bogdanovich, “la gloria en la derrota”. Lo que hace tan efectivo ese final, intercalado con un flashback a la relación con su mujer, es que recibe un homenaje por parte de la flota que no sabrá todos los detalles de su vida, pero que sin duda le guardan el afecto y el respeto que él creyó no saber entregar.

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Hitler’s Folly

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Quien haya seguido la carrera de Bill Plympton reconoce enseguida su estilo, tanto trazos y colores como una tendencia al humor negro, grotesco y a desafiar tabúes. Un dibujante artesanal y que he hecho gran parte de su producción desde la más absoluta independencia, con resultados irregulares. Su último proyecto, Hitler’s Folly, es un falso documental que especula sobre la afición de Adolf Hitler a la pintura y su gusto por Blancanieves y los Siete Enanitos para proyectar la trayectoria de un animador, desde su inspiración infantil, la admiración a los talentos predecesores y la pugna por hacerse un hueco en una industria inclemente. No hay mucho más, en principio, que desgranar: una premisa absurda que pretende ser una acumulación de gags como la construcción de un Disneylandia (Nazi Land) donde Plympton diseña cada versión bávara de las atracciones más populares o referencias a las malas condiciones de trabajo de los animadores y campos de concentraciones. Nada que escandalice a la persona familiarizada con el concepto de ucronía.

No me ha sorprendido que se haya recibido con cierta visceralidad. De entrada, es un largometraje que incluye muy pocos elementos de animación y apenas bosquejos de diseño conceptual de Plympton, como si esto fuera la única forma de dar salida a un guión más ambicioso pero que, por su temática, no encontraría financiación ni distribución. De ese modo, el largometraje se puede ver gratuitamente en la web de su creador y pretende funcionar como el clásico video conspirativo que encontrarías en Youtube: un falso documental sin ninguna coherencia formal, llena de imágenes en mala colidad, entrevistas con pésimo sonido, material de archivo arbitrario (alguno real, otro grabado para la ocasión con la torpeza de hacerlo en formato panorámico), pseudorecreacioneso fotomontajes. Los diez primeros minutos de la película, hasta que empezamos a seguir a un narrador no fiable llamado Josh, están ahí para acentuar la condición de payasada, de falta de rigor y del modo incoherente y contradictorio del pensamiento conspiracionista y, por inclusión, negacionista. No en vano se mencionan a los pseudodocumentales de History Channel.

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Es inevitable ver que el origen de la idea (Hitler como creador de un pato de dibujos animados) proviene del gag final de Daffy-The Commando (Fritz Freleng, 1943), donde un Hitler rotoscopiado directamente de sus discursos es golpeado con un mazo en la cabeza por El Pato Lucas. No es que la idea de hibridar las vidas de Walt Disney y Adolf Hitler sea nueva, pero sí hay una subversión sobre el planteamiento de que los cortometrajes animados de la propaganda aliada hacían uso de la animación para hablar de la guerra mientras que este Hitler artista hace uso de la guerra para promover la animación. En ello subyace un especial interés del falso documental por el terreno de la fantasía (conspiraciones, Los Nibelungos, Mickey Mouse, Pinocho, Babar, Winnie the Pooh) y el uso interesado de esta, tratando de diferenciar que representa en sí dicha fantasía de como se interpreta por intereses particulares.

Tras leer algunas críticas que parecen creer que Plympton se ha vuelto un negacionista de la noche a la mañana y ha salido de ese armario antisemita grabando, editando y publicando un largometraje que puede verse de forma gratuita. Yo no veo la diferencia entre la manipulación de la historia que presenta Plympton y la que representa ver a Woody Allen compartiendo plano con Hitler en Zelig (Woody Allen, 1983). De hecho, me resulta muy difícil separarlo del uso de la iconografía nazi y los estereotipos racistas en el cine animado de Ralph Bakshi, que pretendía destruir a base de la apropiación. El largometraje no sólo dibuja a Hitler como un personaje digno de burla (contrastando las buenas intenciones que le presupone el narrador no fiable frente a las imágenes de archivo que se muestran) sino que pretende hibridarlo con el carácter más autárquico de la industria de la animación.

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Nada de esto significa que el largometraje no tenga motivos para la crítica: es un proyecto apresurado, barato y hecho con cierta torpeza, casi de espíritu de fanzine, apenas se explora en profundidad salvo algunas bromas un tanto obvias e infantiles y no hay apenas una estructura narrativa en la que apoyarse, con constantes disgresiones y una división arbitraria por capítulos. Pero sin duda, lo peor de todo, es la extraña inseguridad que el autor muestra por su propio proyecto: primero apareciendo él mismo en una entradilla innecesaria, para hablar de la “corrección política” actual (excusatio non petita) y, más tarde, por boca de Josh, el narrador, comparando el documental con Los Productores (Mel Brooks, 1967). El mayor crimen de Hitler’s Folly es presentarse a la defensiva, poniendo excusas en su historia de artista incomprendido para eludir sus verdaderos problemas: una verdadera ambición por un largometraje competente y sin tanta autoindulgencia.

Debate o polarización

RogerEbert

Conocí la figura de Roger Ebert a través de su famosa crítica de Terciopelo Azul, donde calificaba de inmoral el trato que Lynch le había reservado a Isabella Rossellini. No me cayó bien, para que engañarnos. Su fama a través de Siskel & Ebert y el sistema de crítica basado en una polarización entre si la película recibía “pulgares arriba” o “pulgares abajo” caracterizaron el marketing cinematográfico en Hollywood durante una buena década, cuando la opinión auctoritas de los críticos todavía era un gran reclamo en la publicidad.

Life Itself (Steve James, 2014) pretende ser la película que reclame el legado del único crítico cinematográfico en ganar el premio Pulitzer. Para ello, desgrana su don de gentes, su estilo directo, informativo y sencillo, así como los nombres de aquellos autores que fueron beneficiados por la atención que les prestó: un lloroso Martin Scorsese, un incrédulo Errol Morris que probablemente no habría tenido carrera sin la constante promoción de Gates of Heaven en televisión o la más reciente Ava DuVernay.

No es, tal vez, el mejor documento para adentrarse en su influencia, dado que el peso dramático de sus operaciones de cáncer, su matrimonio en dichas circunstancias y su fallecimiento antes de concluir el rodaje se apoderan del metraje con menor fortuna que, digamos, E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013). Por ello se pasa de puntillas por la irrupción de Pauline Kael, su polémica sobre la banalización de la crítica (ya con tintes apocalípticos en ¡1990!) con Richard Corliss o con entrevistados menos laudatorios como Jonathan Rosenbaum. 

Herzog sobre porqué dedicó ‘Encounters at the end of the world’ a Ebert.

Hay todavía mucho por explorar en torno a la responsabilidad de la divulgación. Cuando Ebert se muestra reticente a acortar las frases del guión para el programa lo hace con alarde de ego, pero también parece querer resaltar que, el formato televisivo, coarta y simplifica lo que él considera más valioso de la crítica de cine: el debate. Y esto es muy interesante, como Ebert especial énfasis ,en un momento de archivo del documental, como mucha gente acepta la autoridad del erudito en muchos ámbitos de su vida, pero todo el mundo está abierto a disentir de una crítica de cine. Todo el mundo se siente capacitado para expresar que transmite una película porque todos viven esa experiencia, informados o no.

Ebert adoptó el blog como medio para seguir compartiendo sus pensamientos, estaba depositando su confianza en ese debate público del cine. Un “populista” por convicción, como se le define durante el documental. Su blog le permitió expresarse con la comodidad que la fama televisiva y su rol público no permitían, y hablar con más matices para todos, o volver sobre obras y autores a los que consideraba, no había juzgado con propiedad. Me gusta esta cita:

I’ve had a problem with Kiarostami, but I eagerly await his next one, just as I awaited David Lynch’s work in years when I wasn’t responding to it. There’s no doubt in my mind Kiarostami is a serious artist with a fierce dedication, and whether he connects with me is not his problem, it’s mine. A director who creates outside crass, dumbed-down channels is a human resource.

The best film here this year will quite likely be by a director I’m unfamiliar with. That’ll be all the better. (link)

También quiero destacar su respuesta a la enorme repercusión de su artículo negando que los videojuegos fueran un arte. Reconoce su propio error al juzgar sin mayor conocimiento, aunque sigue manteniendo firme su postura, también afirma que hay limitaciones propias que provocan que los videojuegos no sean para él, la misma experiencia que tienen jugadores más jóvenes.

Sigo disintiendo en muchos aspectos con el trabajo de Ebert. Pero no creo que el papel de un crítico deba ser en base a cuantas veces “acertó” o cuantas veces compartimos opinión y perspectiva. Mi posición actual con el cine tiene más que ver con que puede aportarme una película que en tratar de enjuiciarla bajo criterios variables. Creo que a veces el rol del crítico puede reducirse a estimular a quien le escucha transmitir esa misma pasión por el cine, y disentir con alguien no tiene porqué ser una cuestión de “tener la razón” sino de ofrecer múltiples ángulos a un mismo trabajo. En sus últimos años, Ebert abrazó internet no como la muerte del crítico cinematográfico, enterrado bajo la agresividad de tumultos profanos, sino como un renacer de ese debate público, del interés por usar el cine como excusa para expresarse, aún cuando sigue habiendo que separar entre la voz instruida y la boutade. Una tarea de filtro que ya no corresponde a la autoridad que otorgaba la columna en el periódico, sino que queda a nuestro propio discernimiento.

Breves desde Sitges 2014

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Nueva edición del festival supone, una vez más, un repaso breve a las películas que he podido ver. Este año he tenido la sensación de que la incompatibilidad de horarios y la dificultad para conseguir entradas me ha hecho perder no sólo algunas de las películas de las que hablaremos en el futuro, sino también muchas otras de mi interés que no tendrán la suerte de ser recuperadas con tanta facilidad. Por lo tanto, se cumple el tópico de que no están todas las que fueron, pero son todas las que están. Que no son pocas.

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Adieu au langage 3D (Jean-Luc Godard)

El nuevo ensayo de Godard recupera muchos de sus tics característicos, pero los complementa con ciertas posibilidades del formato 3D: sus intertítulos saltan la pantalla, y la mayoría de los planos dan dolor de cabeza por una estereoscopía deficiente. Esto último es parte de la broma de una película donde el sonido colapsa con frecuencia, la música se detiene y vuelve con efectos cómicos, donde la imagen se distorsiona y se plantea en términos de mayor agresividad de los que acostumbra y donde el suizo se divierte haciendo mucho con muy poco esfuerzo.

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Burying the Ex (Joe Dante)

No sé si por cierta admiración hacia el director de Gremlins, podía esperar de Burying the Ex algo más de lo aquí otorga. La historia presenta a un prototipo clásico de espectador de Sitges – un coleccionista y amante del terror clásico – atrapado en una relación con su (glups) ¡ecologista! y muy bella novia. Cuando la susodicha fallece, ahí está otra chica, tan guapa y encantadora como la anterior pero menos preocupada por el medio ambiente y más por oscuras marcas de cereales basadas en monstruos clásicos, Joey Ramone y Val Lewton. ¿Para qué asumir que una relación es encontrar espacios de convivencia cuando una chica con tus mismos gustos no te exigirá lo más mínimo? Más pendiente de generar complicidad a lo Kevin Smith que de trazar alternativas como Edgar Wright (y en ese sentido, el personaje del hermanastro es definitorio), al menos tiene algunos momentos inspirados en la dirección pese a su escasísimo presupuesto.

Dinosaurios

Dinosaurios (Joaquim Baceló, Amanda Gómez)

Ingenioso cortometraje con introducción a cargo de J.G. Ballard, lo que planta la semilla para mostrar la belleza de un mundo abandonado, en el que los humanos han dejado de existir. El retrato de esos espacios es acompañado de una profusa voz en off, de inspiración poética, al modo de la introducción de El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961). Lo cierto es que consigue presentar su atmósfera y utilizar bien sus cartas al ceñirse a mostrarnos ruinas de nuestro mundo desde una perspectiva ajena, con la fascinación por como esos lugares son devorados por el tiempo y la naturaleza, pero permanecen en espíritu.

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Dios local (Gustavo Hernández)

Nueva incursión del director de La casa muda, esta vez partiendo de un trío musical de viaje al interior de una cueva con motivo del rodaje de un videoclip. Tres historias que cruzan entre ellas para ser contadas tanto de forma independiente como para crear una simultaneidad de los acontecimientos. La propuesta busca generar misterio en aquellos elementos que solo son comprensibles una vez conocidas las tres historias al completo, pero también hace un más confuso uso del flashback que, como en la película que le antecedía, pretende sorprender a base de ocultar una información que el espectador siempre desconoce y no puede intuir porque le ha sido escatimada. Pese a ello, algunos elementos atmosféricos funcionan bastante bien y no pretende ser más de lo que uno espera.

Faults

Faults (Riley Stearns)

Partiendo de una gran premisa – el proceso de desprogramación de un miembro de una secta por parte de un experto en horas bajas – Stearns realiza una pequeña pieza en torno a una habitación de motel donde los espacios (baño, puerta contigua, etc) determinan las distintas jerarquías entre personajes. Apoyado principalmente en el diálogo y las interpretaciones, no escatima en recursos visuales para apoyar su texto y trazar un juego de dominación, deseo y esperanzas a través de las triquiñuelas que desprogramador y sectaria ejecutan el uno sobre el otro. Pese a que a es fácil intuir, como aficionado al género, el rumbo que va a llevar, este se precipita en su tercer acto rompiendo la forma orgánica en la que los personajes se relacionan y apresurándose en llegar a su inevitable conclusión con menos convencimiento del esperado, pero también mostrando a un autor prometedor.

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Filth (Jon S. Baird)

Partiendo de la novela de Irvine Welsh, este retrato de una Escocia corrupta y que esconde sus vergüenzas es representado por un carismático James McAvoy divirtiéndose como nunca. Todo el abanico de excesos desplegados recuerda inevitablemente a Trainspotting (Danny Boyle, 1996), así como en su discurso sobre la (imposibilidad de) redención. La película navega por distintas subtramas para ofrecernos una muestra del desenfreno de su protagonista, pero a veces parece caer presa del mismo y, en su lisergia y humor negro, acaba por no encontrar el camino de vuelta a la narración, con lo que apresura giros y pretensiones para justificar su moraleja. Orgullosa de su propia liviandad y su halo de caricatura, se mantiene como una película entretenida pero con menos que decir de lo que el tono le permite.

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Fish & Cat (Shahram Mokri)

Esta película iraní presentada en Venecia busca una excusa de género para hablar de un caso real de un restaurante que supuestamente servía carne humana. Anunciando este caso en su introducción – en cierta tradición al estilo La Matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) – todo el suspense nace de esa anticipación y la promesa de verlo cumplido cuando un grupo de universitarios de Teherán acampan cerca del restaurante. A través de un extensísimo plano secuencia vamos intercambiando personajes en una coreografía que, como cinta de Möebius, es continua pero intersecciona entre sí, partiendo de déjà vus, fantasmas y presuntos psíquicos. Este juego con el tiempo retrasa constantemente el tan anunciado clímax, navegando entre las conversaciones triviales o las nada veladas relaciones entre la juventud iraní y la “libertad” de las redes sociales. Es, por supuesto, una película sobre el edaísmo que nos escatima la sangre para enunciar la violencia de viva voz, como el trámite necesario para mostrar la trascendencia de cierta atmósfera.

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Hard to be a God (Aleksei German)

Una película con más de una década en producción debería reflejar parte de ese enloquecido proceso y este caso no defrauda. Basándose en el relato de los hermanos Strugatski – autores también de Picnic junto al camino, que inspiraría Stalker (Andrei Tarkovski, 1979) – que ya había contado con otra versión más convencional a cargo de Peter Fleischmann y con Werner Herzog o Jean-Claude Carrière en sus créditos. Toda ella es un auténtico viaje por texturas y olores cinematográficos, un repertorio de sensaciones y un desfile de imágenes brillantes a cargo de un excelente trabajo de steadycam y puesta en escena que va desvelando cada nuevo encuadre con el impacto de quien descubre una ilusión óptica. Para mayor profundidad y fisicidad de las imágenes, recurre con poca mesura a personajes mirando directamente a cámara u objetos y animales cruzando el cuadro en primer término, en ocasiones más de una docena de veces por escena. Este recurso me recuerda poderosamente a Marketa Lazarová (Frantisek Vlácil, 1967) u On the Silver Globe (Andrzej Zulawski, 1987) con las que la película guarda una atmósfera común. Todo ello se hace imprescindible de ver aún cuando resulta fatigoso seguir el embrollado hilo narrativo para quien no conozca la (por otra parte, muy recomendable) novela original.

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Honeymoon (Leigh Janiak)

Obra debut que se enclava en una tradición de películas en las que los conflictos de pareja adquieren una dimensión de fantasía. Parte del atractivo de la cinta está en las pesquisas de su protagonista por desentrañar el extraño comportamiento de su mujer e integrarse en su casa del lago. Algunos de los pulsos presentes – miedo al embarazo, sospechas de infidelidad, etc – trazan la difícil conversión de roles, pero las diversas variaciones de tono y la sospecha de que su trama fantástica solo funciona como espoleta de los conflictos maritales, no me termina de convencer. Su mejor faceta es el aprovechamiento de los recursos en favor de Rose Leslie, que afronta su evolución como personaje de un modo más paulatino y llega a crear un personaje más complejo de lo que, en realidad, la historia busca mostrar.

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How I live now (Kevin MacDonald)

Historia de adolescente norteamericana que, en el despertar de una Tercera Guerra Mundial, marcha a vivir con sus primos a la campiña inglesa. Aunque presentada como la clásica adaptación young adult de telón distópico, se aleja de este tipo de sagas al centrar la atención en la visión parcial del conflicto: una guerra lejana que solo se atisba y se acompaña con el brío de un buen diseño de sonido. La película funciona mejor en cuanto esa amenaza se mantiene como espada de Damocles y no como herramienta para hacer mover la acción con cierta brusquedad. Aún con lo fallida que pueda resultar, mantiene una cierta sensibilidad presentando a sus personajes.

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Is the man who is tall happy? (Michel Gondry)

Parte de lo que hace tan atractivo este documental, más allá de mi interés por el método creativo en un director tan mudable como Gondry, está en el proceso en sí: no se trata tan solo de hablar con Noam Chomsky sobre el lenguaje, sino explorar la capacidad del propio documental para transmitir ese mensaje del modo más correcto posible. Gondry admite su derrota desde el mismo prólogo y acepta que la única forma de ser justo con el espectador es borrar cualquier atisbo de falsa objetividad. Para ello utiliza bucles de animación sobre las entrevistas para ilustrarlas, hace acotaciones de su estado emocional y su día a día mientras termina de montarlo y reconoce muchos de sus propios problemas para completar la película, como su dificultad para hacerse entender en inglés o el miedo a que Chomsky, ay, fallezca antes de ver la película terminada. Toda la inseguridad que rodea el proyecto, paradójicamente, genera mayor confianza en la honestidad casi infantil de Gondry al abordarlo.

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It Follows (David Robert Mitchell)

Partiendo de la imagen de la figura al fondo para crear tensión, en un método que recuerda a Halloween (John Carpenter, 1978) y que ha sido adoptado, por ejemplo, por Rob Zombie en su reciente The Lords of Salem (2012), es, sin duda, mi película favorita de cuantas he podido ver en esta edición. Primero, por presentar con inteligencia el tema del sexo en la adolescencia y de adaptarlo a las leyendas urbanas en una tradición que puede recordar a los fantasmas del cine de Kiyoshi Kurasawa o a los relatos de Junji Ito, pero prescindiendo de las partes más escabrosas. La indefensión de este mundo donde apenas intuimos adultos se refuerza en la necesidad de crear un círculo de confianza ante la amenaza, algo que me llevó a preguntarme cuanto de coacción hay en las decisiones de su protagonista y si en el fondo no está, en su sencillez como relato, abriendo espacio para abordar temas más complejos. Quizás no estoy aún preparado para juzgarla con rigor y necesitaría volver a verla.

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The Last Days on Mars (Ruairi Robinson)

Película de bajo presupuesto con un reparto bastante sólido y bastante interés en su desarrollo dramático, que, sin embargo, cae presa de los convencionalismos del género zombie, aquí combinado con las dificultades de la vida en el espacio. La estructura previsible y la falta de originalidad en su premisa y desarrollo dan al traste algunos de los logros atmosféricos pretendidos. Cabe preguntarse si una película con un presupuesto humilde no debería aprovechar para poner toda la carne en el asador en lugar de asirse a fórmulas que cualquier aficionado al género prevee sin dificultad.

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Lawless (John Hillcoat)

No conseguí entrar en la propuesta de Hillcoat, la historia real de tres hermanos que venden licor ilegal en su gasolinera, durante la Ley Seca. Si bien el reparto y la premisa son motivo de sobra para crear buenas esperanzas, la película parece tener ciertos problemas de ritmo o algunas dificultades para hacer fluir su relato de un modo más natural. Se suceden entradas y salidas de personajes y breves lapsos de impacto y violencia, pero me resulta complicado no verlo más como una puesta en escena de los hechos – con sus inevitables concesiones dramáticas – que como una historia con su propia fuerza. Me he sentido algo desconectado, pensando a menudo (e injustamente) en Boardwalk Empire y como hubiesen solucionado un escenario similar.

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Non Fiction Diary (Jung Yoon-suk)

Un documental muy oportuno para ver en estos momentos y donde es inevitable sacar paralelismos con nuestro propio país. La historia del clan Jijon y de sus atentados en nombre de “matar a los ricos” no se queda solo en el retrato oficial, sino que se muestra en paralelo con la actitud de la justicia buscando responsables al derrumbamiento de un centro comercial y el juicio por dos intentos de golpe de estado. Aunque de factura muy convencional – entrevistas acompañando al material de archivo – el contenido estremece tanto por lo escabroso del asunto como la impunidad y la falta de sensación de justicia que muestra, a su vez, ser una parábola de la transformación de Corea del Sur desde la dictadura militar hasta potencia del capitalismo. En sus últimos momentos, la mirada se torna hacia la pena de muerte y la necesidad de encontrar otras formas de hacer justicia.

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Over your dead body (Takashi Miike)

A estas alturas es complicado que Miike nos pille con la guardia baja: es lógico que su cine es juguetón y desprejuiciado, pero también cargado de tabúes y tensiones que no lo hacen accesible para todo el mundo. En su prolija filmografía nos hemos enfrentado a casi todo, y ahora, haciendo su propia versión del cuento tradicional Yotsuya Kaidan, resulta más sencillo aprehender sus intenciones: por un lado, los imposibles ensayos de una obra de teatro basada en el cuento, donde el decorado, los escenarios, los efectos especiales y la puesta en escena desafían los medios físicos de una representación convencional. Por otra parte, la vida privada de los amantes protagonistas, también amantes en la intimidad, y la necesidad de un compromiso y una fidelidad representada en el fantasma de un hijo no-nato que lleva al límite a la mujer. Ese doble juego aboga por una representación tradicional del relato y otra reinterpretación que marca las tintas en ese papel femenino y los motivos de su venganza.

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R100 (Hitoshi Matsumoto)

Las películas de Matsumoto juegan, con frecuencia, entre varias realidades: una que recrea un dolor por sus personajes, condenados a vidas grises y mediocres, y otra de auténtico surrealismo. Cuando esos mundos interactúan – de un modo explícito en Symbol (2009) – se va desentrañando el verdadero discurso presente en su obra. Hay, sobre todo, esa necesidad de escapar de la rutina y de aventurarse a los márgenes de la sociedad, pero también una trama metalingüistica que habla sobre el placer: tanto el protagonista que se involucra en un club sadomasoquista como el director centenario que ha armado esta historia, encuentran placer en aquello que se sale de lo convencional y parecen estar pidiendo, en ambos casos, comprensión. Una aceptación de unos gustos alejados de lo que se considera correcto pero que son parte atávica de ellos y a la que no están dispuestos a renunciar. Matsumoto narra la transición de víctima a sádico, una “oda a la alegría” que parece admitir lo mucho que disfruta siendo la figura dominante que maneja y “tortura” al espectador a su antojo, en busca de una catarsis. Un discurso con el que creo que Luis Buñuel habría estado de acuerdo.

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Relatos salvajes (Damián Szifron)

Con bastante expectación, Relatos salvajes se ha ido convirtiendo en una de las películas argentinas del año. Lo cierto es que estas cinco historias, cargadas de frustración y con ninguna necesidad de ser sutiles, son de lo más interesantes. Capaces de combinar momentos graciosos con arrebatos (moderados, eso sí) de violencia y angustia, es fácil proyectarse en esos personajes hartos de un sistema que les traiciona y que deciden tomar sus propias riendas. No es, realmente, tan “salvaje” como su título apunta, pero se lleva con buen (y macabro) humor y, al no pretender ser en nada realista, se convierten en breves historias de tebeo cumpliendo su función social, al estilo EC Cómics. Cabe destacar la banda sonora a cargo de Gustavo Santaolalla que es uno de los grandes aciertos que hacen a esta película más memorable.

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The Rover (David Michôd)

Aunque me temo que se recibió con bastante frialdad, esta historia post-debacle económica que podría perfectamente no serlo, tiene muchas cosas que me llaman poderosamente la atención. En primer lugar, un Guy Pearce al que solo he podido definir como “Mad Max en pantalón corto” y una de esas historias susurrada y dura que crece gracias a la dirección y el tono que se genera a su alrededor más que al contenido de la misma, apenas una anécdota. Con menos sorpresas de lo que cabría suponer, la película está más preocupada de ser una experiencia que de ser original o profundizar en este relato de hermandades y fidelidades. Recorre la película una falta de esperanza, un limbo donde los condenados esperan su castigo y carecen de rumbo o metas y donde, precisamente, esa nimia historia se torna épica porque es lo único a lo que los propios personajes pueden agarrarse en tiempos desesperados, donde cada uno vaga solo y cava las tumbas de otros.

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The Signal (William Eubank)

Este uno de esos casos donde en una película parecen convivir varias: por un lado, una historia sobre una pareja a punto de separarse cuando ella cambia de universidad. Por otro, un relato de abducciones que aquellos que conozcan bien La Dimensión Desconocida reconocerán con anticipación. Y antes de su conclusión, un clímax heredero de Chronicle (Josh Trank, 2012) que parece navegar sin rumbo hasta que su desenlace vuelve a colocar las piezas en su sitio. No es que la película no funcione en sus primeros dos tercios, pero todos los logros allí formulados están únicamente sujetos a ese colofón que funciona de manera independiente, dejando en el aire todo lo construido sobre las relaciones de los personajes, ciñéndose a las metas personales de su protagonista y obviando su entorno. Hay ganas y garra, pero también un devenir errático que no hace de la película un producto tan coherente como en un principio indica.

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Sorcerer (William Friedkin)

El festival de Sitges, en colaboración con Phenomena, recuperó este clásico de los setenta, una de las tantas películas desquiciadas que el ego de sus autores nos regaló por aquel entonces. Tomando el modelo de la magistral El salario del miedo (Henri Georges Clouzot, 1953), Friedkin expande las denuncias colonialistas y del trabajo pesado al hálito místico de la selva, donde traza destinos y maldiciones nunca enunciados. Poco a poco el viaje se va transformando en una penitencia a la espera de redención, no tanto de una lucha del hombre contra la naturaleza como una visión de la ayahuasca (en quechua: “soga del muerto”) que hace que su “carga maldita” no sea refiera tanto a la nitroglicerina en los camiones como a la que los personajes, en sus extensos recorridos antes de encontrarse en la selva, han traído consigo desde distintas partes del globo.

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That Demon Within (Dante Lam)

El hongkonés Dante Lam vuelve sobre sus pasos en otra historia policíaca en torno a la conciencia y a la capacidad de redención. En este caso, un policía que salva, sin saberlo, a un peligroso jefe de bandas se ve atormentado por el fantasma de este. La película mantiene la tensión y energía que son marca de la casa en su director, pero apuesta por una desestructuración del relato que omite información al espectador buscando el mayor impacto posible, algo que no beneficia a un relato que, en mi opinión, hubiese funcionado de igual modo con todas las cartas sobre la mesa y el insondable pesar de su protagonista.

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Under the skin (Jonathan Glazer)

Tan hipnótica en su planteamiento formal como derivativa, la última película de Glazer examina la definición social de lo femenino desde la perspectiva alienigena de su protagonista, tratando de cumplir su misterioso cometido mientras anhela en secreto integrarse en su género. Cargada de momentos inquietantes pero con algunas secuencias un tanto fallidas que hacen anhelar un montaje alternativo, uno que contemple todo lo que se nos escamotea en cámara oculta. Trazada como una historia de depredación y seducción, pronto la incomodidad y el aislamiento se apoderan de la historia para, precisamente, perder esa distancia con su protagonista en su periplo por encontrar algo de humanidad.

Wetlands

Wetlands (David F. Wnendt)

Escatológica obra que hace de la higiene femenina – algo que por algún motivo sigue siendo un tabú – la excusa para trazar un personaje orgulloso de explorar su cuerpo y sus deseos aún a costa de su salud. Todo ello no deja de tener su envoltorio edulcorado y la premisa de la búsqueda de un amor en forma del enfermero que cuida de la chica tras una fisura anal. En cualquier caso, un desafío a unas figuras paternas que conforman la mediocridad de una clase media que tapa sus vergüenzas bajo la alfombra. Un reto hacia esa resignación y las innumerables decepciones que conlleva: el deseo de no estar sola, la presión para formar una familia, la intromisión de la religión o las ideas preconcevidas respecto al sexo. La película acaba trazando una idea de la intimidad en torno a la falta de prejuicios con la higiene que resulta una idea muy divertida y, si bien es menos provocadora de lo que aparenta, consigue crear esporádicas sensaciones de náusea que imagino serían del gusto de Cronenberg moderno.

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When animals dream (Jonas Alexander Arby)

 Cinta danesa que mantiene su mayor fuerza y personalidad mientras acepta ser un retrato social y con los pies en la tierra. La joven protagonista que debe asumir un empleo limpiando pescado para poder sostener a su padre y su madre enferma, se ve acosada y vejada por sus compañeros de trabajo. Pronto empieza a desarrollar síntomas de la misma enfermedad que su madre y se hace patente que el pueblo ha llegado a un pacto con su padre por mantener bajo control a madre e hija. Es a partir de entonces cuando la película decide abandonar esas sutilezas y tomar un camino más ordinario, con una posterior matanza que no llega a ser todo lo perturbadora que se propone.