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Breves desde Sitges 2012

 

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Contando muchas ausencias importantes que me han sido imposible ver – Cabin in the woods, Holy motors, Gangs of Wasseypur, Spring Breakers, Maniac – y que han sido recibidas con mucho entusiasmo, e aquí un año más mi repaso a lo visto durante el tiempo que pasé en el Festival de Sitges. Este año se ha visto marcada por una patente crisis, pero también por una enorme participación de la gente, con sesiones llenas incluso entre semana. Si he de ponerle algunas pegas, no veo con buenos ojos que las películas no vayan acompañadas ya del correspondiente cortometraje (sé que a todos puede molestarnos que nos obliguen a verlos y que su ausencia ha agilizado los horarios, pero hay que entender que es la única forma de darle una gran proyección a gente con mucha ilusión) o que la comida en el único puesto de bocadillos en el Auditori fuese especialmente despreciable. Pero son dos problemas menores por un año de películas muy polémicas y una gran apuesta por un cine extremo, valiente e intenso independientemente de su calidad. Que así sea.

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The ABCs of Death (Angela Bettis, Hélène Cattet, Ernesto Díaz Espinoza, Jason Eisener, Bruno Forzani, Adrián García Bogliano, Gadi Harel, Thomas Cappelen Malling, Yoshihiro Nishimura, Banjong Pisanthanakun, Simon Rumley, Tak Sakaguchi, Marcel Sarmiento, Yûji Shimomura, Srdjan Spasojevic, Timo Tjahjanto, Andrew Traucki, Nacho Vigalondo, Jake West, Ti West, Ben Wheatley, Adam Wingard, Jorge Michel Grau, Jon Schnepp & Lee Hardcastle)

Con cualquier proyecto de varios cortometrajes con distintos directores siempre hay que temer la irregularidad. The ABCs of Death no es distinto, puesto que la ambición, gusto o incluso objetivo de cada corto es muy variado pero sí parece haber una homogeneidad en cuanto al talento de la mayoría de sus directores. Siempre sorprendente y con algunos de los nombres más imprescindibles que han emergido en el fantástico en los últimos años, la película despliega cierto encanto gamberro y provocación a raudales.

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Ahí va el diablo (Adrián García Bogliano)

Con un argumento particularmente clásico, Bogliano consigue enriquecer esta historia de las dudas de una madre ante el comportamiento de sus hijos. Ramificando un argumento que toma distintos enfoques a lo largo de su metraje, puede que la película nunca llegue a ser del todo un drama, un thriller o una historia de terror realmente efectiva, pero mantiene constantemente el interés y se resuelve con cierta elegancia, a pesar de que se eche en falta algo más de riesgo y personalidad.

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Antiviral (Brandon Cronenberg)

Siguiendo la estela de la Nueva Carne que su padre abandonó a finales del siglo pasado, Brandon Cronenberg propone un ejercicio de actualización que demuestra un mayor cuidado estético. Si bien su discurso puede resultar mucho más evidente que en las obras de su padre, también es una película que se defiende por sí misma ante el aluvión de ideas de ciencia ficción que mantiene durante todo el metraje, desarrollando un mundo a través de la obsesión por los famosos y como su mercantilización afecta a una sociedad distópica.

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Area 407  (Dale Fabrigar & Everette Wallin)

Aunque el género found footage ha llegado un punto de sobrada verosimilitud y cierto encanto, resulta bastante difícil sostener en diversas situaciones y no exime de los mismos defectos que puede tener una película convencional, pasando por la poca entidad de los personajes y los argumentos genéricos. Esta película no tiene nada que ofrecer, salvo personajes gritando y corriendo mientras la cámara tiembla y un plano final digno de la peor tv movie de Syfy.

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Berberian Sound Studio (Peter Strickland)

Desde un planteamiento muy estricto, la película se plantea como un contraplano a las entrañas del giallo, donde los elementos más simbólicos de la misma (fotografía de colores saturados, la música, bellas mujeres italianas gritando, manos enguantadas…) forman una historia distinta, la de un inglés editor de sonido rodeado del muy excéntrico equipo italiano. Aunque sus juegos metaficcionales no van más allá de lo que podría ir en Inland Empire (David Lynch, 2006) y hay cierto trasfondo sobre la oclusión de la violencia que tiene un cierto tono de superioridad moral contra el género, es también un viaje donde los símbolos reconocibles nos guían para construir una imagen totalmente distinta a la original.

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Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin)

Con el éxito en Sundance y Cannes como aval, esta ópera prima podría ser tan merecedora de sus logros como sospechosa por su unanimidad crítica. Yo me inclino totalmente a favor de un ejercicio tan libre, siguiendo a una niña tan imaginativa como confundida por las ruinas de un nuevo mundo, atrapada en una fábula caótica y vitalista, decididamente antinarrativa y preciosista. Una especie de nana infantil de cierto ambiente liberalizador y desbordante de talento,  conducida por una joven actriz que resulta un pequeño milagro desplegándose sobre la pantalla. Cuando se habla de ella como de una de las películas del año y en la carrera hacia los Oscar, podemos decir que esta vez no es nada disparatado.

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El bosque (Óscar Áibar)

Una de las películas más extrañas que haya dado nuestro cine. Si bien no es la primera vez que se combina el ambiente de la Guerra Civil con el fantástico, aquí la suma resulta particularmente heterogénea, como dos argumentos que chocan y se entrelazan entre sí. También sorprende el tratamiento de los personajes, desde una perspectiva que rara vez hemos visto en los últimos años al acercarse al conflicto. No exenta de cierta autoconsciencia y humor, aunque a veces demasiado complaciente, contiene imágenes que resonarán como auténticas rarezas en el cine español.

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Cosmópolis (David Cronenberg)

Felicitada como el regreso de Cronenberg después de varias películas más alejadas de su universo creativo (aunque totalmente coherentes con su discurso) Cosmopolis se levanta como el contraplano de una novela cyberpunk, donde seguimos al villano de ese y nuestro mundo en su faceta reflexiva y autodestructiva tratando de recuperar una libertad perdida. Los diálogos son la base de la película, que aparecen más densos de lo habitual e intencionadamente fragmentarios y confusos, mientras Cronenberg se divierte dibujando una sociedad decadente y manteniendo un humor muy radical.

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The Doomsday Book (Kim Ji-woon & Yim Pil-sung)

Recopilatorio de tres historias de ciencia ficción que, como todos los casos de películas en capítulos, tiene resultados desiguales. A brave new world es una historia de zombies con mucho humor sobre la confusión, The heavenly creature, la mejor de las tres historias, trata el conflicto de un robot budista que carece de deseo y, por tanto, ya ha alcanzado el Nirvana; en Happy Birthday una bola de billar gigante se dirige a la tierra, que se muestra como la más intrascendente del conjunto.

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Drácula 3D (Dario Argento)

Perdido ya cualquier rastro de intención estética del Argento que añoramos, Drácula 3D puede ser entendida como el Twixt (Francis Ford Coppola, 2010) del director italiano, aunque sea difícil encontrar rasgos de autoconciencia en la misma. Próxima al cine de Jess Franco pero con mucha influencia argumental del Drácula de Coppola que de la novela original. No siempre tan caótica como cabría esperarse pero desde luego injustificable en muchos aspectos, tiene la virtud de no hacerse en exceso pesada para el poco interés que consigue mantener.

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God bless America (Bobcat Goldthwait)

Goldhtwait ha estado labrándose una carrera como cineasta más que interesante, especialmente en un discurso revulsivo que conduce en los márgenes de la comedia norteamericana.  Con esta nueva incursión, más directa si cabe, consigue resultar tan entrañable y sincero que es inevitable perdonarle los defectos. Aunque en algún momento la película puede pecar de moralista y discursiva, se trata de una obra que consigue ser un reflejo de los tiempos de descontento actual, cargando contra esa cultura memética que se vale de la ironía para resultar superficial e intentar pasar por chocante. Podría decirse que a veces Goldhtwait peca de lo mismo que denuncia, pero hace un díptico especialmente significativo con Super (James Gunn, 2010) sobre la búsqueda de significado tras la misantropía.

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The Great Magician (Derek Yee)

Adaptación del mismo relato en el que se basó El ilusionista, aquí toma un tono irritantemente bufo y presume de todos sus medios del modo más exagerado posible. A veces juega la baza del metalenguaje, relacionando ilusionismo, cine y revolución, pero siempre de manera un tanto burda. Desplegando toda la espectacularidad del cine de Hong Kong y tratando de contentar a distintos espectros del público sin que la suma de las partes forme un todo, resulta un producto la mar de curioso del mainstream asiático cuyas ambiciones desmesuradas queman aislados momentos de genialidad plástica.

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Hotel Transylvania (Genndy Tartakovsky)

Tartakovsky puede presumir de un merecido puesto en el olimpo de la animación televisiva, así que es normal que hubiese expectación ante su primer largometraje. Y sí, Tartakovsky está aquí en los gags físicos, el ritmo impresionante, las distintas capas de acciones simultáneas o los divertidos y originales cambios de estilo en algunos fragmentos animados; pero también se ve rodeado de concesiones un tanto molestas, que van desde los chistes escatológicos más básicos hasta el inevitable peaje del uso de la música de moda o una moraleja más que discutible sobre el amor verdadero. Desaprovechando secundarios y cargando mucho las tintas en el componente familiar, se deja ver siempre que sea en versión original, puesto que el desastroso doblaje (acentos andaluces incluídos) lo convierten en un producto incluso más pobre de lo que es.

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Juego de niños (Makinov)

Auténtico despropósito bajo el que se oculta un remake clónico de ¿Quién puede matar a un niño? (1976) donde consigue que todas las virtudes de la película de Chicho Ibañez Serrador salgan a la luz. Bajo el pseudónimo de Makinov, el director omite referencia alguna a la obra original en créditos y se adjudica todo el “mérito” de una película que no consigue ser ni tensa ni entretenida, además de ser incapaz de añadir nada 35 años después, despreciando el mensaje político de la obra original en favor de algo más impersonal.

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Iron Sky (Timo Vuorensola)

Aunque podría haberse quedado simplemente en su premisa y ceñirse a un desfile de ucronía steampunk, la película acaba siendo una sátira de trazo grueso contra la política norteamericana, la propaganda y las escaladas armamentísticas. Si bien algunos chistes pueden resultar excesivamente telegrafiados y el clímax apuesta por una embrollada batalla espacial con la que es fácil perder el interés, todos funciona mejor cuando se centra en los personajes y sus conflictos o en el humor puramente visual e icónico.

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Looper (Rian Johnson)

Aunque su premisa sobre viajes en el tiempo plantea más piezas de las que finalmente forman parte, la nueva película de Rian Johnson es una muy disfrutable historia de ciencia ficción con una apuesta decididamente retro y un enorme trabajo de guión y edición. Ejemplo perfecto de como el mainstream puede tener mucha personalidad y talento detrás, la película es el acercamiento perfecto al gran público de la naturaleza de los mejores relatos y novelas de ciencia ficción, ejerciendo algunas de sus ideas con impecable brío aunque el experto en la materia adelantará más sus expectativas de lo que realmente la película ofrece.

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The lords of Salem (Rob Zombie)

Aunque ha sido la gran polémica del festival por sus reacciones polarizadas, en mi opinión Zombie entrega un producto puramente sensorial y simbólico, despreciando el argumento principal en favor de un estado mental que bebe a partes iguales de KubrickKenneth Anger y Ken Russell. Cargada de imágenes psicóticas hasta la extenuación, la película se pega a tu cabeza como el musgo a la roca y empieza a crecer, pidiendo nuevos visionados y un análisis al detalle. Puede que, en algún momento, su ritmo demuestre una intención de convertir el clímax en un ejercicio tan radical que pida al espectador gritar, formar parte del aquelarre, pero aunque algunos de sus momentos puedan bordear el ridículo y sacarnos de ese trance, se puede decir que estamos ante un auténtico bombazo del cine fantástico.

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New Kids Nitro (Steffen Haars & Flip van der Kuil)

Secuela de New Kids Turbo que, a su vez, era la adaptación a la pantalla grande de la comedia holandesa New Kids, conocida por su tono especialmente soez. Aquí la excusa es una invasión zombie que acaba siendo una repetición constante de los mismos chistes: en los diez primeros minutos asistimos a tres chistes que culminan con atropellos accidentales y se atreven incluso a reciclar bromas de Shaun of the dead. Pretende ser un Ali G, un Torrente, un Klovn, un Trailer Park Boys o un The Inbetweeners sin llegar ni remotamente a tocar la capacidad para el ingenio y la sátira de cualquiera de estos.

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Outrage Beyond (Takeshi Kitano)

Nuevo regreso de Kitano al cine de yakuzas, aquí con intenciones mucho menos abstractas y continuistas. Mientras que el planteamiento inicial sobre las luchas de poder de las distintas familias delictivas se sigue con cierta facilidad, la llegada de su personaje promete una espiral de violencia a la altura de la filmografía que le precede, sin embargo, después de unas pocas pero muy intesas secuencias donde su imaginativa violencia sale a relucir, la película no parece encontrar un clímax adecuado y se consuela con lo que, aparentemente, es la promesa de una tercera parte.

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Robo-G (Shinobu Yaguchi)

Comedia excesivamente blanca, la historia de un grupo de ingenieros que rompen por accidente su robot y lo sustituyen por un anciano disfrazado es fácil de digerir, pero es inevitable pensar en la multitud de sitcoms que han tirado de un argumento muy similar o parecido y que la película parece seguir al dedillo, sin un ápice de sorpresa. Aunque apunta algunas ideas interesantes a través de como los ingenieros tratan de enmendar su error y el suspense por saber de hasta cuando podrán mantener la farsa,  el producto final resulta un tanto intrascendente.

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Safety not guaranteed (Colin Trevorrow)

¿Es esta una película honesta? Cierto es que mantiene algunos elementos muy propios del cine de Sundance, en su necesidad por colgarle la etiqueta “indie” a todo lo que mantiene un humor referencial, lacónico y una escasez de recursos. Pero también es cierto que la película contiene una capacidad para mantener pendiente hasta llegar a un catártico final. Construida como la confesión de un perdedor y la necesidad de superar su condición únicamente través de la ficción, esta es una película de viajes en el tiempo donde todos esos viajes al pasado se realizan desde los sentimientos y la memoria, y sobre la necesidad de aceptar la propia derrota, sobreponerse al error y mirar hacia delante. Tras esa máscara que pretende vender como héroes a los marginados se esconde la visión de un marginado cuya única salida es construir este film como método para superar sus propios traumas, y eso sí parece honesto.

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Seven psychopaths (Martin McDonagh)

Con el imborrable recuerdo de Escondidos en Brujas (2008) en la memoria, había muchas expectativas puestas en la nueva película de Martin McDonagh. No solo las cumple sino que las dinamita: es tan consciente de la clase de película que esperamos que juguetea a ver si podríamos plantearnos una película distinta. Metarreferencial, lleno de personajes inolvidables y humanos dentro de su caricatura, hablamos de una película que incluye su propia crítica a sus virtudes y defectos. Tiene, además, al menos dos pequeñas historias irreprochablemente escritas, ambas con un final tan magníficamente hilvanado que demuestra la calidad literaria de su autor y el conocimiento profundo del género que posee.

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Side by Side (Christopher Kenneally)

Pese a que su comienzo hace intuir que nos encotramos ante una obra más didáctica de lo deseable, Side by Side pronto encuentra su verdadero tono alternando entrevistas a algunas de las figuras más importantes del cine actual y pretérito, a aquellas personas que entonces y ahora hicieron lo posible para usar las nuevas herramientas que ahora abren posibilidades infinitas. Es ahí cuando cada director se retrata fuera de las habituales entrevistas pactadas y declaraciones cómodas, y se relajan. Asistimos entonces a un desfile que se extiende desde un Christopher Nolan cabreado hasta un David Fincher rozando la psicopatía, un egomaníaco George Lucas o un zen David Lynch. Cabría esperar que en la sala de montaje se haya quedado material mucho más interesante en favor de focalizar su defensa del cine digital, pero lo que queda es un retrato de un punto de inflexión en la historia del séptimo arte.

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Sightseers (Ben Weathley)

Carente de la asfixiante atmósfera de Kill List (2011), Weathley apuesta aquí por la comedia negra, quizás más cerca de la incomodidad de Canino (Yorgos Lanthimos, 2009) que de cualquier otra comedia al uso. Hay en ella elementos que no llegan a desarrollarse del todo – el personaje de la madre – pero sí hay una crítica impecable a la mediocridad inglesa, a la incapacidad para huir de tal adocenamiento y a la necesidad de arreglar los propios problemas antes que interactuar con el resto del mundo, donde el impacto con otra gente – sea la sociedad misma, la familia, la mascota o la pareja – resulta en un conflicto donde solo podemos quedarnos solos.

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Sinister (Scott Derrickson)

Empeñada en ser la Insidious (James Wan, 2011) de este año, aunque carente de todo el sentido del humor y el disparate tonal que contenía aquella, Sinister busca ser una propuesta medianamente seria de la clásica historia de casa encantada. La película podría dividirse en dos tramos – que un divertido y oportuno incidente en el Auditori, cuando se interrumpió la película, se encargó de recalcar – el primero muy heredero de Marble Hornets y de los maravillosos recursos de terror que Internet ha explotado ante la posibilidad de estudiar las imágenes perturbadoras; el segundo, tirando ya más de lo sobrenatural, resulta a ratos angustioso a ratos desconcertante y se precipita a un final que no esconde demasiadas sorpresas (es relativamente fácil, si se está atento, adivinarlo mucho antes de que ocurra) pero que deja suficientemente satisfecho.

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Thale (Aleksander Nordaas)

Arrancando como una historia de terror ínfimo con ecos de body horror, poco a poco se desvela como un relato melancólico e incómodo que readapta las leyendas noruegas con cierto estilo y cariño. Cierto aspecto descuidado contribuye a crear la sensación de crueldad de la cinta. Esta avanza con pocos elementos y menos giros pero siguiéndose con interés ante las reacciones más humanas de sus personajes y su particular laconismo. Una película imperfecta que contiene el plano más bello del festival de este año.

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The Viral Factor (Dante Lam)

Lam apuesta sobre seguro con su habitual contundencia visual y su capacidad para crear espectáculos de acción sólidos, pero, a diferencia de otras obras anteriores, la pérdida de una verdadera construcción de personajes y una entidad emocional que de algo de relevancia al conjunto ha desaparecido por completo. El resultado es una película que empieza in media res, donde se suceden muertes, emboscadas y traiciones sin que tenga mayor interés. La necesidad de pisar el acelerador en secuencias impactantes la convierten, por momentos, en algo ridículo sobresaturado de cámaras lentas y efectos digitales.

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Vous n’avez encore rien vu (Alain Resnais)

Haciendo uso de un reparto como nunca se había visto, Resnais plantea en la realidad y en la ficción un juego de espejos y lleno de normas que él mismo va saboteando gracias a su maestría en la puesta en escena o el montaje. Facilitado por las nuevas tecnologías, el universo que se desenvuelve en torno a tres generaciones de intérpretes representando la misma obra, dialogando entre sí, termina siendo tan infinito como la imaginación de su autor, con puertas que aparecen de la nada o decorados que se alternan en un parpadeo. Sin embargo, se trata de una película de notable candidez en algunos de sus planteamientos y que no puede ser del gusto de todos.

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The Wall (Julian Roman Polsler)

Partiendo de una premisa más o menos interesante – una mujer queda aislada del mundo en un refugio de caza, acompañada tan solo por un perro, debido a un muro invisible que rodea el paraje natural –  pronto esta se abandona en favor de una incesante voz en off que no deja de redundar en los métodos por los que la protagonista busca sobrevivir. Incapaz de desarrollarse más allá y siendo cada vez más antipática, la película se alarga hasta la extenuación entre reflexiones vacuas para acabar con un golpe de efecto totalmente innecesario y desvinculado de la historia. En general, prima la sensación de que aquí podría haber una verdadera gran película, pero todo parece estar predispuesto para lo contrario.

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Wolf Children (Mamoru Hosoda)

Cabría preguntarse hasta que punto Hosoda fue consciente del fenómeno fan que generó su anterior película, Summer wars (2009) a partir de fetiches sexuales. Aquella había sido una película que combinaba épica y costumbrismo familiar, llena de humor blanco y un excelente talento para el drama. Wolf Children no es distinta pero nace de una premisa inequívocamente parafílica: el bestialismo. Una vez resuelto ese escollo con relativa elegancia, la película toma un rumbo distinto hacia algo más próximo a una oda al mundo rural, en sintonía con Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988) pero más en forma de fábula que de narración convencional, buscando aquí y allá momentos cotidianos y evolucionando a medida que crecen sus pequeños protagonistas. No es una película que pueda resultar interesante a quién no vaya buscando exactamente esta clase de melodrama anime con sensibilidad sintoísta, pero los demás, como es mi caso, se verán sobradamente recompensados.

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Wrong (Quentin Dupieux)

El regreso de Dupieux tras Rubber (2011) traía consigo la duda de hasta que punto este director podía sobrevivir al absurdo mundo que había construido para su ópera prima. Lo que en un principio parece seguir la misma trayectoria, acaba siendo un proyecto ligeramente más convencional, sin que por ello decaiga la capacidad para enlazar una broma radical con otra o un sentido de la unidad en un universo caótico y, a la vez, hierático. Aunque en algún momento peca de elementos forzados o no tiene reparos en repetir alguno de sus gags un par de veces, consigue tener momentos tan acertados como la conclusión de la trama del jardinero, que llevan a replantearse de nuevo todo lo que hemos visto.

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Distraído por las luces rojas

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Vale, el cine es magia. Una frase que por muy agotada que esté, sigue presente y que en estos días hemos vuelto a escuchar repetidas veces a raíz de La invención de Hugo de Scorsese y la relación de Méliès con el ilusionismo. Pero no se profundiza más en esta relación que en lo meramente superficial: el cine es magia porque, como la magia, focaliza la atención en una parte mientras omite otra, se vale de sus herramientas para crear ilusiones. Rodrigo Cortés lo sabe bien, y trufa su nueva película, “Luces rojas” con elipsis, omisiones, planos detalle, elementos fuera de cuadro. Se ciñe muy bien a un papel teatral, al ejercicio de estos trucos para desvelar todo el engranaje en el tramo final y pillar desprevenido al espectador, pese a que algunas de sus sorpresas son fácilmente deducibles por los más curtidos al género. Una conclusión que puede generar debate pese a que las diferencias entre esta y la peonza de Nolan en “Origen”son en esencia lo mismo; se deja ver en este tercer acto una tendencia de Cortés de convertir todas sus películas en viajes trascendentales de sus protagonistas, siempre contra su voluntad. Pero más allá de esa conclusión, lo importante es como Cortés domina la película, siendo lo suficientemente inteligente como para pensar en toda clase de público y mantener pistas falsas o sugestiones bien dosificadas que por su proliferación no consiguen concretar lo que es un final bastante coherente a lo presentado.

Excepto, claro está, por su discurso. Y es que aunque Cortés expone magníficamente los motivos para el escepticismo y la facilidad para desmontar fraudes – y, quizás, abusa demasiado de ello, estando en sus dos primeros actos cerca de documentales como Los enemigos de la razón de Richard Dawkins – parece renunciar a ello en el último tramo. Es obvio que esto no deja de ser ficción, y como apuntaba antes, la conclusión es más ambigua de lo que parece y no reformula realmente lo anterior mostrado sino que genera esa duda como material de debate. Sin embargo, el debate creo que está en otra parte, pues la resolución del carácter esotérico o no de la película es irrelevante para disfrutar de la misma. Yo veo el debate más bien en unas declaraciones de Cortés no exentas de polémica. La película deja suficiente muestra del conocimiento escéptico de su realizador y guionista, pero esas declaraciones plantean la “duda” como un método para dar beneficio o cierta credibilidad a estafadores, basándose en prácticamente ninguna prueba. Esa manera de plantear el escepticismo como una conducta fanática (algo que también podría subyacer en la película, pero que queda lo suficientemente abierto a la interpretación) es bastante irresponsable. Si Cortés realmente cree en la existencia de poderes paranormales, se equivoca; si, en cambio, no cree en ello pero utiliza esas declaraciones como medio de promoción, está haciendo exactamente eso que la película denuncia en la figura del personaje de De Niro: la utilización de las supersticiones para el beneficio económico, predicar fe a través de un espectáculo.

Por supuesto, esto no es algo que manche la película, y reconozco que puede ser visto como un ataque a Cortés un tanto moralista. Pero sí me parece algo necesario sobre lo que debatir. Al entrar en el cine pude ver un anuncio de The Devil Inside, próximo estreno del director William Brent Bell, promocionado como “la película que el Vaticano no quiere que veas”. Esa utilización de una especie de validación oficial es bastante irrespetuosa para el espectador, se fomenta en hacer creer que la película realmente va a mostrar los trapos sucios de una organización religiosa en lugar de ser, como realmente es, una ficción más. Es inaudito que en la propia Luces rojas el personaje de Cillian Murphy reproche a Sigourney Weaver como una simple aparición televisiva ha hecho retroceder todo su trabajo “en décadas”. Esto podría ser un poco lo mismo. Y aunque podríamos derivarlo a si es comparable con las promociones de found footage supuestamente real como El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) u Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980), lo cierto es que estas se revelan en sí mismas como ficciones de un modo u otro, y nadie, años después de su estreno, sigue tomándolas como reales. Otras veces he aclarado que no creo que haya una verdadera responsabilidad en la ficción en cuanto a que es eso mismo: ficción; pero… ¿hay responsabilidad en la promoción de la película? ¿Está Cortés haciendo un “blockbuster evangelizador“? No sé si me equivoco en mi juicio, si exagero algo tan trivial, pero, por lo menos, hablar de ello, plantear ese debate, me parecía importante.

Como transformar un hogar roto en una Batcueva

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Puede que hoy por hoy suene a licencia poética, pero esto que voy a relatar es estrictamente cierto. Hay que situarse en un pueblo de provincias, donde la distribución editorial es francamente nula y la capacidad para conseguir cómics dependía de la frecuencia con la que tú o tu familia viajaba fuera. Dentro de la poca oferta que uno podía encontrar en quioscos y librerías destacaban dos héroes: Batman Spiderman. No conozco ahora mismo el contexto de que aquellos cómics llegaran con más frecuencia a mi entorno que los de otros superhéroes, pero no me cuesta imaginar que el impulso de las películas de Tim Burton y las series de Spiderman de 1994 y el trabajo de Bruce Timm en Batman: the animated series tuvieran bastante que ver. El asunto es que, aunque la oferta escasease, tampoco había muchos coleccionistas de cómics en el pueblo; de ahí que llegara a un acuerdo con un amigo: yo coleccionaría todos los de Batman que llegase a mis manos y él haría lo mismo con los de Spiderman. A lo largo de los años nos íbamos intercambiando números hasta que esta práctica cayó en el olvido.

Por supuesto, los números no eran casi nunca consecutivos y mi manera de entender la mitología de Batman fue a través del Caos: el desorden, los cliffhangers que quedaban sin solución, la influencia de las dos series de televisión (la ya mentada serie de Timm, pero también la inolvidable serie de Adam West), la incapacidad para reconocer continuidades o series distintas. Todo ello contribuía a mi fascinación, a esa sensación que Alan Moore buscaba recrear en su Tom Strong de estar observando por un pequeño agujero una parte de una historia más amplia y compleja de lo que yo llegaría a descubrir nunca. Batman existía antes de que naciesen mis padres y existirá mucho después de que yo muera.

En esa sensación, la de una parte de un todo, la de un icono congelado para la eternidad y la de un ambiente folletinesco en constante expansión, volví a ver Judex (Georges Franju, 1963) la semana pasada. Judex es el remake de las películas de Louis Fouillade que este creó para rebatir las críticas a sus anteriores trabajos, en los que los villanos eran la atracción principal, y de los que se decía que glorificaban la violencia. El Judex de Franju es la perfecta película de Batman (con un punto artie) en muchos aspectos: Judex se presenta como un héroe metódico, vengativo pero nunca sangriento o violento, con su propia Batcueva llena de artilugios y un Alfred que la acompaña; el detective Cocantin es el, siempre un paso por detrás, Comisario Gordon, y va a acompañado de un vivaraz muchacho, cual Robin; juntos se enfrentan a Jacqueline, ladrona y ágil, embutida en un traje negro ceñido, una Catwoman de manual. No es sólo la presencia de una figura detectivesca (rasgo que esquivan casi siempre las películas oficiales de Batman) como Judex lo que fortalece la película, sino la interacción entre los distintos compañeros, enemigos y objetivos; el ser partícipes de los planes e investigaciones que se desarrollan entre subtramas coincidentes cuya conjunción resulta plenamente satisfactoria.

Ahora me encuentro leyendo Batman and Philosophy: the Dark Knight of the soul, editado por Mark D. White Robert Arp y me sorprende que, dentro de todos los artículos que componen el libro, no se encuentran muchas referencias a la batfamilia; sí, se habla del papel de tutor de Bruce Wayne a sus discípulos y colaboradores, pero no se les percibe como próximos o indispensables, sino como accesorios heredados de la Edad de Plata. La única cuestión verdaderamente relevante que plantea el libro es en el artículo “Is it right to make a Robin?”donde James DiGiovanna habla sobre la moralidad de entrenar adolescentes para luchar contra el crimen aún cuando Batman no empezó su andadura hasta ser adulto, tras una vida dedicada al entrenamiento. Me encuentro poco después con la ilustración arriba mostrada, de Gabzillaz, y me planteo algunas cuestiones sobre este grupo.

Si uno repasa el historial de la batfamilia encuentra muchos huérfanos (Dick GraysonJason Todd, Tim Drake, Barbara Gordon), muchos niños con padres ausentes (Damian Wayne,Stephanie Brown, Cassandra Caín). Todos vienen de hogares rotos. Esa necesidad de Bruce Wayne de rodearse de menores con problemas parte de su propia infancia, de la necesidad no sólo de proporcionarles lo mejor a aquellos que se ven en una situación similar a la suya, sino de crear en su entorno la familia que nunca tuvo. Si pensamos en lo que diferencia a Batman de Judex, el murciélago es el centro de la historia, mientras que Judex es percibido por otros personajes y por ello sus acciones pasan a segundo plano, manteniendo un halo de misterio. Batman no puede ser como Judex porque implicaría que el lector no estaría leyendo un cómic con Batman de protagonista, si no un cómic sobre otros personajes que son testigos (y a veces, parte activa) de una entidad llamada Batman. La excusa que da Tim Drake, el tercer Robin, cuando deduce la identidad secreta de Batman para adquirir su puesto, es la necesidad que Batman tiene de Robin, como ying y yang, una fuerza alegre que equilibre la oscuridad de Batman. lo cierto es que Robin tiene una función narrativa muy clara: como el Watson de Holmes, permite al lector escuchar las deducciones del detective sin tener que recurrir a voces en off y se transforma en la voz que plantea las preguntas adecuadas. En otras palabras: la constante presencia de la batfamilia es lo que separa al Batman del Joker, es su punto de contacto con la humanidad, con la esperanza de que los que vienen siguiendo su legado no necesitarán caer en la excesiva gravedad con la que se toma su misión para ser responsables.

Con la salida del nuevo videojuego Batman: Arkham City, ha habido muchas voces críticas con el rumor de la aparición de Robin. Se ha destilado odio ante el hecho mismo de que el personaje (sin identificar cual de los ¡cinco! personajes que han tenido esa identidad sería) formase parte del juego, incluso del Universo del propio juego. Como si los villanos de inspiración carrolliana tuviesen más permiso para pertenecer al canon que la mitad del Dúo superhéroico. ¿De dónde nace ese desprecio? Evidentemente, de las adaptaciones cinematográficas antes mentadas, en los que directores como Tim Burton o Christopher Nolan no tuvieron el valor suficiente para encarar a Robin: el primero por huir del recuerdo del tono amable del Batman de Adam West y la influencia del infame libro de Fredic Wertham, La seducción del inocente que apuntaba a Batman como pedófilo; el segundo por mantenerse alejado en todo lo que trajese a la memoria del espectador el díptico de Joel Schumacher, Batman forever y Batman y Robin, de terrible fama.

Pero lo cierto es que Batman no tiene sentido sin su batfamilia, no solo por como le complementa. Frank Miller “defendía” a Robin como “la idea de un dibujante” por su poco peso literario y su capacidad icónica, haciendo más grande al héroe al situarse a un niño a su lado. Yo sí considero que Robin tiene, como el resto de personajes de la Batfamilia, un peso importante en la manera en la que Batman funciona, series como la reciente (y brillante) Batman: the brave and the bold demuestran como Batman brilla de otra forma en compañía. Y por supuesto, Robin en solitario ha protagonizado buenos tebeos, aunque el odio haga creer a los falsos fans que no es así. Cada vez que oímos que Batman es responsable de cada chiflado del crimen con un disfraz de Halloween parece olvidársenos que también inspira a su alrrededor a gente incluso más eficiente que él. La batfamilia es ahora el centro del excelente trabajo que mi adorado Grant Morrison está realizando en DC Comics y no puede excluírse tan fácilmente. Son, como el nombre indica, una familia, porque la mayoría de los murciélagos terminan formando, a su alrededor colonias de millones de individuos, y como tales, están ahí los unos para los otros.

Sobre la conclusión omitida: el efecto Zeigarnik

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El siguiente artículo desvela elementos de suma importancia de la trama de “Origen” (Christopher Nolan, 2010), “Arrebato” (Ivan Zulueta, 1979) , y “Los Soprano” (1999 – 2007). Si desconoce las conclusiones de estas obras y quiere enfrentarse virgen a las mismas, le rogamos que no continúe leyendo. O en lenguaje abreviado: spoilers, muchachos.

Cuando Christopher Nolan pretende terminar su laberinto onírico lo hace plantando la semilla de la duda en el espectador: el totem, el objeto que nos permite diferenciar entre realidad y sueño, no termina de girar, dejando en suspensión la naturaleza de la última escena. Cierto es que, con anterioridad, se encuentran suficientes pistas para interpretar esa conclusión, pero además de ambivalentes supone considerar que se nos ha omitido la verdadera trama de la película o que esta es de una interpretación puramente lineal y las pistas son fruto de nuestra sugestión. Nolan sabe que la mejor forma de implantar esa duda es omitir la conclusión. Tenemos un ejemplo de sobra conocido.

Cuando Los Soprano llegó a su fin, lo hizo con un polémico corte a negro, un smash cut que, acompañado de la irónica letra de Don’t stop believing parecía dejar a la imaginación del espectador el destino de Tony Soprano. En realidad, David Chase no quería jugar tanto con las especulaciones de sus espectadores como con la capacidad de estos para interpretar lo expuesto. Chase, uno de los pocos que parece haber entendido el legado de Kubrick no como una estética o un discurso si no como una técnica, anteponía la visión subjetiva de Tony como un antecedente al smash cut y jugaba con la memoria que el espectador tenía de experiencias pasadas en episodios anteriores, así como el propio recuerdo de 2001: odisea en el espacio (1968), es decir, con la capacidad de empatizar con Tony hasta comprender que nuestros ojos eran los suyos.

Sin embargo, aunque las intenciones de Chase estuviesen lejos de los resultados entre las grandes audiencias, hay algo que une las dos conclusiones más allá de evocar a Kubrick: ambas se interpretan como una secuencia de suspense. Estamos tan habituados a la interpretación de la palabra “suspense” como una etiqueta genérica, y tan concienciados de que su núcleo maestro está en Hitchcock, que somos incapaces de verlo en el sentido más literal.  ‘Suspense’ viene de suspendido, o enajenado, lo que Carlos Muguiro considera sinónimo de ‘arrebato’.

La palabra ‘arrebato’ nos lleva por tanto, a la película de Iván Zulueta. En aquella, el futuro de José Sirgado quedaba pendiente, literalmente, suspendido en un único fotograma de una larga película. No sólo el fotograma se congelaba para el espectador si no que su vida se detenía para ser absorbida por un único fotograma como a su antecesor, el misterioso Pedro. Puede que sea el ejemplo más visual, pero Origen tiene también una imagen igual de efectiva que no se corresponde a una conclusión: el suspense de una furgoneta ‘suspendida’ en el tiempo que no termina de caer.

La psicóloga Bluma Zeigarnik descubrió que los sujetos tendían a recordar con mayor facilidad aquellas actividades que dejaban inconclusas que las que terminaban sin dar mayor importancia. Esta especie de marcapáginas cerebral es lo que se impone ante un final como el de Los Soprano, como el de Arrebato o el de Origen. La búsqueda de la pervivencia de la imagen no es solo mantener esta suspendida, como lo hacen Érase una vez en América  (Sergio Leone, 1984) o Brazil, (Terry Gilliam, 1985) si no dejarla inconclusa. El debate posterior que demuestra la relevancia de esa imagen no surje solo de la incertidumbre si no de nuestra propia insatisfacción al no verla concluí…

Mis problemas con Nolan

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Creo que mi primer acercamiento a Christopher Nolan fue en 2001, alquilando un thriller de extraño nombre, Memento. Mis conocimientos cinematográficos no eran precisamente amplios por aquel entonces, pero pude ver claramente que se trataba de una muy inteligente reformulación del cine negro. Siempre me había resultado inverosímil que tantos y tantos héroes y detectives se dejasen engañar tan fácilmente por las femme fatales de turno; no me parecía razón suficiente la tensión sexual entre ellos, así que debía ser fruto de otro fenómeno, de la negación: hay algo dentro de esos protagonistas que cree que puede ser más listo, salirse con la suya y redimirse. Cuando Memento expone la atracción por la femme fatale como un acto, literal, de autoengaño, sentí que estaba ante una obra sumamente estudiada y compleja.

La carrera posterior de Nolan no me parece a la altura de esta obra. “Insomnio” se dedicaba a dramatizar la película original de Skjoldbjaerg a base de flashbacks y una serie de diálogos que justificaban cada acción de los personajes, buscando la empatía con su protagonista en contraste con la tortuosa frialdad del director noruego. En última instancia, su Insomnio era una obra moralista, asexuada, redentora. Cuando sus dos aportaciones al personaje de Batman imprimían en su forzado realismo una serie de imposturas verbales, de enseñanzas de Perogrullo y una afectación que hacía de ruido de fondo, de pegamento de una serie de set pieces y giros argumentales que no se sostienen ante cualquier análisis detallado.

La conclusión estaba clara: Nolan no es un director despreciable, pero es fácil ver que es un director más limitado de lo que su fama indica. Sus escenas de acción son pobres y el tono de sus películas se mueve entre aspavientos y declaraciones lapidarias.  Tendía a creer que sus máximos defensores eran, como el protagonista de Memento, gente que se niega a ver la evidencia a favor de ser partícipe de un espectáculo novedoso en el tiempo de las Películas Evento™, que nos ha tocado vivir. Quizás el problema venga del propio Nolan, quizás sea él quien se cree el que puede ser más listo, salirse con la suya y, esperando que todo el mundo perdone aquellas cosas que le distancia de sus maestros, redimirse a ojos de la opinión pública. ¿Es probable que todos sus personajes sean gente atormentada por la culpa y el desprecio hacia sus compañeros porque él mismo se sabe lejos de su fama?

Cualquiera de las dos opciones, culpar a sus fans o culparlo a él, son inapropiadas. Convendría centrarse más en la serie de factores que hicieron de Nolan la bandera del nuevo blockbuster, es decir, esa cabeza visible que, como mascarón de proa, es el objeto de todas las miradas, ocultando tras de sí a una tripulación en Hollywood que no cuentan con el beneplácito de público y crítica de una manera tan radical. Nolan es, en cierto modo, la manera que Hollywood tiene de disfrazar de cine de autor a la Película Evento™ que llenará arcas y generará el ruido suficiente en Internet como para calmar los ánimos, ante el stock de superproducciones desastrosas que no pueden aguantar el tipo con la misma facilidad.

Origen podría ser otra legitimización: aquella avalancha de cine contra la realidad que acusóJonathan Rosenbaum cuando mencionaba los estrenos tan próximos de películas como Dark City, Nivel 13, The Matrix y eXistenZ venían de una generación criada entre cyberpunk y los cuestionamientos filosóficos y místicos de Philip K. Dick, y suponía una forma de hacer espectáculo (neonoir, mad doctors, acción hongkonesa u obra artie) de unos argumentos que años atrás habían sido considerados mala literatura. Origen explota esos mismos argumentos creando incluso un vocabulario específico y sus propias (y cambiantes) normas para ofrecer un tejido de set pieces en montaje alterno y clímax constante.

Chéjov decía que el arte de escribir era el arte de abreviar. En ese sentido, Nolan sigue teniendo las de perder: la diarrea verbal es su máxima pero encuentra un punto de apoyo en el guión, justificando la película con el aire novelesco de quién describe un universo nuevo e inexplorado al que se aventura por primera vez. Volviendo a Dick, podríamos explicar la ciencia ficción como aquella historia lo suficientemente llena de ideas y abismos como para entrar en un plano místico, casi una religión. Los Wachowski sabían esto y Origen parece indicar que la iconología de Nolan también: el limbo como lugar comunitario o mundo inteligible platónico, el tótem como amuleto/símbolo del alma (la identidad: intransferible, solipsista, cogito ergo sum) y las patadas como el camino hacia el despertar del mundo sensible, es decir, la iluminación.

Pero a niveles estructurales, Origen no es tanto un laberinto borgiano como una apropiación bastante correcta del lenguaje del videojuego: en algún punto entre Braid o Psychonauts, la película consigue mantener la idea de “niveles” como metas personales, como un viaje al interior del propio avatar del juego. Las sincronicidades temporales de los distintos niveles, a modo de cuenta atrás, es un recurso tan viejo como efectivo.

Hasta el realismo engolado de Nolan encuentra aquí una forma de no resultar tan excesivamente arrogante: el universo de Origen no está determinado por un plano temporal y el funcionamiento de la máquina que permite indagar en los sueños lúcidos no viene acompañado de la lectura de un manual de instrucciones; las explicaciones clásicas de paradojas parecen funcionar mejor y la fealdad de dicha máquina deja una interesante imagen de los durmientes como algo parecido a adictos a la heroína.

Christopher Nolan ha sido capaz de perfeccionar su discurso sin cambiarlo ni un ápice, como esa carretera que Ariadne retuerce sobre sí misma pero sigue funcionando con normalidad. Ha sido lo suficientemente astuto como para no mentirse a sí mismo, es decir, conoce sus propios defectos, pero aunque El truco final parezca enunciar lo contrario, tampoco cabría decir que su éxito se debe al autoengaño del público. Podríamos decir que sí, que Nolan es un trilero, pero incluso ser un trilero requiere cierta habilidad. Origen no cuenta nada nuevo, no es ni tan profunda ni tan compleja como ella misma se presenta, pero conseguir crear esa apariencia ya es, en cierto modo, un logro.

Quizás es que mi postura con respecto al cine parte de una máxima en que el misterio es más interesante que la resolución. Nolan nunca ha estado tan interesado en las adivinanzas como en las respuestas, ya que todas sus películas son herramientas para llegar a respuestas subrayadas; no creo que Origen sea la excepción y eso conforma mi teoría de la película: todo lo que vemos en la película es literal. No hay un gran plan maestro oculto en off que lleve a crear una docena de niveles oníricos ni una incertidumbre: Nolan busca crear (como lo hacía el plano final de X men 3 o el de Los Soprano) una ambigüedad que no es tal. Es evidente que hay los suficientes detalles como para que cada uno se monte su propia teoría, pero esas teorías sirven para alimentar el debate de la película y su vida posterior, pero no deja de ser una estrategia más, no una verdadera conclusión abierta. Lo que supondría el primer final feliz de la filmografía de Nolan nace de la navaja de Ockham sustentado en la habitual tendencia del británico a hacer más complejo lo que en realidad es una chorrada, algo que nos llevaría a una comparación con Shutter Island donde Scorsese hacía de una chorrada algo bastante más complicado. Siendo mi postura preferida la del neoyorkino, descartar la propuesta de Nolan sería cerrarme en banda por defecto a una manera de entender el cine que solo negaría por prejuicio y no con una argumentación irrebatible, así que, digamos que por ahora, Nolan y yo entramos en una tregua.