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Espectáculo

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Conocí Cosmos en el instituto, a través de las clases de un profesor de Biología. De ahí, saqué la curiosidad por acercarme más a la ciencia y a la figura de Carl Sagan en particular. Ese interés se suma a uno similar por Neil Degrasse Tyson, una figura que ha ido creciendo en un mundo y una época distinta, donde las charlas TED son un patrón habitual. Naturalmente, me emocionó descubrir que se iba a preparar una nueva versión de Cosmos con Tyson como anfitrión. Teniendo presente el modelo del que partía, es inevitable acabar haciendo algunas comparaciones que, en realidad, creo que hacen perder un poco el principal foco de interés.

Asumamos que la diferencia generacional ha marcado un importante cambio en todos los aspectos del lenguaje: que nuestro habla haya evolucionado, que dispongamos de otros medios de comunicación, el constante aumento del número de personas que tienen acceso a esos medios, que nuestra visión de la sociedad o de nuestro presente sea muy distinta… un obstáculo tan grande porque no nos referimos a, simplemente, un programa o un formato televisivo, sino a la cuestión de cual es una apropiada divulgación científica en los canales de comunicación más populares.

 Es cuestión de aceptar que, en tiempos donde la imagen reina como nunca, cuando hemos sustituido los gráficos esbozados en los libros con verdaderas fotografías del espacio, hay una enorme competencia por la atención. Este déficit de atención que asumimos diariamente por sobrestímulo es, como no podía ser de otro modo, una moneda de cambio. Pelear en este mercado marca unas reglas de juego bastante puñeteras y se puede sacrificar mucho en el camino. No creo que sea el caso de Cosmos, porque es necesario partir de la base de que el objetivo principal de Cosmos no es ser una guía exacta, una institución monacal que se viene abajo porque despliegue más recursos visuales.

El mes pasado, otra figura popular en términos similares a Tyson, Bill Nye, debatía la evolución con el creacionista Ken Ham. Nye acababa de pasar por el relaity Dancing with the stars y se presentó a un debate puramente político sin la preparación y cautela adecuadas, haciendo caso omiso al consejo de Richard Dawkins: aceptar debatir la evolución es asumir que existe una polémica abierta, y, por tanto, que una teoría es tan aceptable de escuchar como la otra. Otro más de los problemas habituales, desde un contexto como el canal Fox, en un país donde un tercio de la población niega la evolución, donde el canal Historia hace de Generación Alien su programa bandera o mientras se producen documentales como ¿Y tú qué sabes?.

Si uno tiene que hacerse escuchar en medio de todo ese ruido, necesariamente tendrá que “espectacularizar” su mensaje, aún sabiendo que, durante el proceso, se pierde parte de la información más precisa o los matices más difusos. Esta es la paradoja que veo en la divulgación científica a nivel popular: el difícil equilibrio entre ser riguroso y ser escuchado.  Un problema que, en realidad, lo es de la enseñanza.

Es de eso mismo de lo que trata este primer episodio del nuevo Cosmos: Tyson representa un nuevo modelo de comunicación en nuestro tiempo – apropiadamente convertido en meme – recogiendo el testigo del homenajeado Sagan, y pone de manifiesto la enorme relevancia del conocimiento – “We are a way for the cosmos to know itself” – y de la figura del “maestro”, del deber de, por pequeñas que sean, implantar nuevas ideas, nuevas perspectivas, nuevos objetivos en las siguientes generaciones. No soy el mejor ejemplo, pero tal vez alguien conozca este “Cosmos” como yo conocí el anterior. Y se interese por Sagan, por su figura, sus libros y, por supuesto, su programa. Por pequeña que sea la diferencia, en esa red que, hoy por hoy, tiene más facilidades que nunca para difundirse, en ese mundo que se multiplica a tanta velocidad, quien sabe a donde nos puede llevar. Ese es el mensaje con el que, al final, me quedo.

El árbol de la vida

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“Sé que las moléculas de mi cuerpo pueden ser rastreadas hasta fenómenos en el cosmos (…) No es solo como dijo Carl Sagan: ‘somos material de las estrellas’; hay una forma más poética y adecuada de decirlo: ‘es literalmente correcto que somos polvo de estrellas’. En la forma más exaltada que uno pueda utilizar el término”
– Neil deGrasse Tyson

Me siento en la obligación de aceptar un reto, el de ofrecer una visión no deísta de la última película de Terrence Malick, El árbol de la vida. Esta necesidad parte en completa oposición a los lugares comunes en los que se sustentan la mayoría de las opiniones de esta película, utilizando el concepto de “Dios” a modo de comodín que cubre todos los aspectos de una obra compleja y que, bajo mi opinión, está abierta a interpretaciones menos problemáticas. Elijo para ello la cita anteriormente expuesta del astrofísico Neil DeGrasse Tyson no solo porque describe muy adecuadamente lo que bien podría ser el propósito de Malick con esta película, sino porque el propio DeGrasse Tyson expuso en su día como el concepto de Dios impedía el desarrollo del conocimiento científico, siendo utilizado como explicación última cuando investigadores como Newton se encontraban con problemas complejos. DeGrasse Tyson define esto como “filosofía de la ignorancia” ya que también se puede aplicar a los filósofos (recordemos el argumento ontológico de Descartes) y no es extraño que en un ejercicio como la crítica artística, más ligado a la filosofía de lo que habitualmente creemos, se de también esa brusca evasiva que pretenda no encarar el problema que El árbol de la vida plantea.

Malick se ha dedicado, en cinco películas durante treinta y ocho años, a plantear una visión de los Estados Unidos como un ejercicio histórico de tensión y violencia: los jóvenes delincuentes de Malas tierras (1973), el triángulo amoroso de Días del cielo (1978), la guerra en La delgada línea roja (1998) o el colonialismo en El nuevo mundo (2005). El árbol de la vida plantea ahora una salida a esa violencia mediante una dicotomía: entendiendo esa violencia como parte de una naturaleza hostil, el camino de la gracia es un rechazo que nos aleja de la violencia natural para transitar en dirección a lo divino, entendiendo esto como un estado superior, ajeno a los peores instintos y emociones, en favor de un estado de paz. La película parte de ese discurso contraponiendo la figura de la madre y el padre y la necesidad de elegir entre esos dos caminos, pero también contrasta entre la intimidad de una familia norteamericana de finales de los años cincuenta y la inmensidad fractal de la naturaleza que abarca, en tiempo y espacio, una historia mucho más modesta. Esa oposición se podría entender en los términos kantianos de lo bello y lo sublime, donde lo bello es pequeño e íntimo pero también rico, mientras que lo sublime es supremo, inabarcable y poco dado a los matices. Malick busca encontrar aquí, en su obra, un equilibrio de esas dos formas.

Es fácil interpretar la película como la búsqueda de una catarsis personal por parte de Malick, siendo la historia principal un reflejo nada sutil de su propia vida; el director no es ajeno a esta idea y sabe que siempre se puede interpretar el deseo artístico como un camino hacia lo divino, representado aquí en las aspiraciones musicales del padre. Ahora bien, cuando nos enfrentamos a un cine próximo a lo espiritual, lo habitual es partir de los procesos sea una conversión o un momento de debilidad en la fe. Lo realmente “narrativo” es la duda, presente de igual modo en El árbol de la vida, pero esta tiene que ser, en sí, un proceso. La posibilidad de alcanzar lo divino a través del arte no está solo en el contenido de las historias sino en el objetivo en sí mismo: encuentro una extraña paz de espíritu viendo Andrei Rublev (Andrei Tarkovski, 1966), a veces simplemente perdiéndome en sus imágenes o no prestando atención al contenido de los diálogos sino a su ritmo y sonoridad. ¿Intenta hacer esto Malick? ¿Convertir su película, por encima de todo, en una experiencia sensorial similar a un éxtasis religioso?

Si ese es el planteamiento de El árbol de la vida, nos encontramos con un problema: la aparente necesidad de Malick de apuntalar la propia interpretación de su obra. El autor insiste, mediante una introducción en off por parte de la madre, en otorgar explícitamente las claves para el entendimiento en esa diferenciación entre caos y gracia. El resultado es que, como ocurría antes con el concepto de Dios, las respuestas analíticas deciden no avanzar más allá de esto y utilizar esas guías para marcar las mismas interpretaciones de dicha historia. Una película debería ser un sendero acotado por los propios límites del medio pero que a su vez provoca una sensación de libertad en el espectador como partícipe de la experiencia; sin embargo, Malick opta por partir de un lugar libre inundado de imágenes que, en realidad, no solo resulta estar tanto o más delimitado que cualquier otra película, sino que para colmo es un sendero excesivamente señalizado. Su aparente cripticismo desaparece cuando el texto obliga a definir en términos muy concretos del lenguaje su tema y objetivos, creando así un “mapa” para que todo espectador pueda repetir como si fuese algo que han descodificado y no algo que les ha llegado impuesto. Así no se genera debate, la única posición válida es la que procede del director y es repetida incansablemente en las distintas opiniones sobre la película, derivando las discusiones a matices superfluos. No quiero que un personaje me hable sobre el conflicto entre gracia divina y naturaleza hostil, quiero descifrarlo yo mismo a través de las imágenes.

Pero esta imposición pone de relieve más cosas sobre la relación que El árbol de la vida mantiene con sus espectadores: podríamos defender que en las películas de Terrence Malick los conflictos internos de los personajes solo generan consecuencias desde la pantalla al espectador, mientras que en el cine más convencional esos conflictos se mantienen siempre dentro de la pantalla. De ese modo, su cine se convierte en una experiencia común, en tanto en cuanto los personajes comparten las mismas reflexiones con una misma voz, en acuerdo tácito del director por expresar su material de ensayo de un modo directo, pero los espectadores son también partícipes de ese hilo de pensamientos que se desgrana poco a poco.

Nace de este cine la necesidad de atrapar momentos, algo que el crítico Adrian Martin relaciona con la siguiente cita de André Bazin:

Cinema cannot escape its essence. It can achieve the eternal only by unreservedly searching for it in the exactitude of the instant. 

Entendemos el cine desde los pioneros como esa necesidad de captar momentos afortunados y sostenerlos en el tiempo, con imágenes como Bataille de boules de neige (Louis Lumière, 1896). Malick, estudioso de Heidegger, entiende al “ser” en correlación con el mundo e intrínseco al tiempo, a esos momentos. ¿Capturar esos momentos en el mundo supondría capturar al “ser”? Alan Saunders Robert Sinnerbrink discutían en “Philosophers zone” en como la critica de Adrian Martin percibía a Deleuze: la captura del instante en oposición a la acción narrativa cinematográfica. Ya hablamos en otra ocasión de las palabras que Jordi Costa dedicaba a Miyazaki como alguien dedicado a “atrapar lo esencial”, si bien el director japonés no hace nunca una renuncia tan clara a la narrativa, y podríamos afirmar que Malick parte de ese ejercicio con su película. Del mismo modo en que la reciente Le quattro volte (Michelangelo Frammantino, 2010) busca esencias a partir de momentos aparentemente intrascendentes pero llenos de solemnidad, Malick trata de hacer lo mismo pero con intenciones mucho más ambiciosas. ¿Lo consigue? Esa no es la cuestión, igual que no nos preguntamos si la filosofía “consigue” lo que se propone si no que estudiamos esas propuestas. Particularmente puedo decir que hay tantas cosas en El árbol de la vida que me gustan como cosas que me decepcionan, especialmente en su reiteración y subrayados, pero, teniendo en cuenta las palabras de Carlos Reviriego en el número cuarenta y ocho de Cahiers España, perteneciente a Septiembre de 2011, resulta más interesante que una película pueda generar distintas reflexiones que la película en sí, cuyo juicio es más inmediato y no se prolonga más allá.

Es difícil extraer una conclusión de todo esto como difícil podría ser juzgar o interpretar El árbol de la vida en su conjunto, sin despreciar momentos aparentemente descolgados o descontextualizados cuyo sentido – si existe – solo conoce el propio Malick. Pero creo que es necesario que tengamos en cuenta que, cuando nos enfrentamos a desafíos como este, la facilidad de caer en los lugares comunes o de darnos por derrotados supone algo contra lo que nos tenemos que rebelar. Dejar de utilizar términos como Dios no por motivos de creencias – o de la ausencia de estas – sino porque, como dice DeGrasse Tyson, es solo la manera en la que buscamos rellenar aquellos huecos que no nos atrevemos a explorar con rigurosidad. E incluso si el discurso de Malick resulta tan polémico como para que tratar de explorarlo nos suponga un problema de principios deberíamos arriesgarnos y enfrentarlo directamente. Lo verdaderamente importante es cuanto podemos aprender analizando, exponiendo, comentando y, en general, discutiendo de cine.

El ojo del individuo: una reflexión a raíz de Cloverfield

cloverfield

“La mayor significación de la ciencia ficción para el hombre puede darse en tanto que experimento sobre el futuro, como exploración de destinos alternativos, como intento de minimizar el choque futuro (…) En toda la historia del mundo, no ha habido ninguna época como esta en la que se hayan producido tantos cambios significativos”

– “El cerebro de Broca”. Carl Sagan. 1974.

“El escritor de ciencia ficción debe comprender el mundo en el que vive (…) los astros están lejos, el aquí y ahora son la base de la imaginación; la buena ciencia ficción es una metáfora del presente (…)El futuro no existe, el escritor de ciencia ficción lo usa como un espejo colgado en la pared para mirarse a si mismo y a su época (…) implica a la gente de la calle (…) no hablo de escapismo; hablo de una literatura que se ocupa de la realidad del mundo cambiante y también de una literatura que actúa como conciencia”

– Brian Aldiss. 27 de Enero de 1993.

En el constante error que supone, ya desde la salida de la fábrica de los Lumiere, el percibir el cine como una herramienta de captación de realidad, hemos ido cayendo continuamente en la testarudez de hacer del cine un instrumento al servicio de captar momentos irrepetibles, cuya efimeridad ya pone en su contra la importancia histórica de lo que esto supone. En esa insistencia por considerar lo que no deja de ser siempre un punto de vista subjetivo, sujeto ya al problema del propio encuadre, como algo cuya meta es la realidad, nos hemos ido engañando y equivocando a la hora de juzgar al cine en más de una manera.

Han pasado casi tres décadas desde que Cimino y su La puerta del cielo (1980) cerrase una corriente de cine de autor que ha caído en manos de grandes estudios. Lo que hoy tan orgullosamente defendemos como cine brillante como la purpurina no deja de estar auspiciado por los mismos economistas y empresarios que prefabrican éxitos de verano, de usar y tirar. Ajenos al producto que venden, se limitan a copar sectores de mercado. Es ingenuo pensar que hay mucho discurso en la mayoría de las películas que llenan las multisalas, lo cual no quita que con frecuencia, una película supere las intenciones de su autor en más de una lectura posible.

Desde que se ha puesto como ejemplo de discurso actual la narración en primera persona, han ido surgiendo producciones muy interesantes, más por lo que articula cada una y lo que suman en conjunto como por un valor completo, pues me pongo en la posición de que aún no se ha dicho todo en este sentido. Para muestra, unos cuantos ejemplos: esa parte del metraje que resulta ajena y al mismo tiempo consecuencia del conflicto principal en La guerra de los mundos (S. Spielberg, 2005); la articulación de la cámara no tan solo como objeto de percepción si no como la herramienta que, en su último tramo, se revela como posible salvación en REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007); o en un ejemplo mucho más actual, el uso de la cinta de grabación para narrar dos tramas complementarias (y que dejan a la dualidad “montaje alterno” y “montaje paralelo” como insuficiente para definirlo) en la película Monstruoso (Matt Reeves, 2008). La intención no puede ser más evidente: llevamos años negando la existencia de una cámara que capta la realidad, y, cuando por fin aceptamos que existe, vamos a aprovecharlo para explotar ese formato narrativamente, haciendo que sus limitaciones se conviertan en ventajas. No es un fenómeno nuevo, ahí está La dama del lago (Robert Montgomery, 1946), y los videojuegos se han adelantado en mucho al cine desde hace tiempo, lo que pasa actualmente es que empiezan a nutrirse de ellos, no tanto en sus endebles historias como en su estructuras participativas, que propician la comunicación entre autor y espectador.

El film de Reeves viene respaldado por Paramount, que no son precisamente una compañía pequeña y desconocida, por el cada vez más importante nombre de J.J. Abrams, por una campaña publicitaria ante todo inusual, y como no, por el mismo sendero por el que transcurriría un blockbuster. Sin embargo, el uso de la cámara asumida ya como una perspectiva subjetiva inevitable, propicia el discurso que hemos mencionado antes. El envoltorio es la excusa para el formato, la campaña y el fenómeno en sí. Si aún se están preguntando que relación tienen todos los párrafos anteriores entre sí, abreviaremos: piensen en una enorme compañía de producción puesta en marcha para falsificar una perspectiva individual. Piensen que detrás de cada movimiento absurdo y desenfocado de cámara puede haber un centenar de personas urdiendo un plano secuencia con extras, efectos digitales y alguna maquinaria de movimiento externo… para fingir lo que usted y yo podemos hacer meneando una handycam. Eso sí es ciencia ficción.

En una entrevista, el director Matt Reeves, dice dos verdades irrefutables, la primera es relativa a su obra y sus intenciones, la segunda, un corolario perfecto sobre el que habría que empezar a reflexionar seriamente: que su película es, como la icónica Japón bajo el terror del monstruo (Ishiro Honda, 1954), un evidentísimo análisis al comportamiento, miedo y prioridades de la sociedad y época bajo la que ambas se crearon, y por último, que una metáfora tan megalómana como cursi…¡que demonios! cualquier metáfora actual sólo puede escapar del ridículo en un contexto de ciencia ficción, ese género que es en sí más espejo de la realidad que los que aún colocan la cámara a la salida de una fábrica.