Tag Archive | Brian De Palma

Huyendo de los tiempos de paz

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“¿Porqué nos subimos a una montaña rusa o vamos a ver una película de terror?” pregunta el doctor Kupferberg (Peter Bogdanovich) a su paciente, la también doctora Jennifer Melfi en el quinto episodio de la segunda temporada de la magnífica Los Soprano; la respuesta de la doctora es directa: “porque nos gusta experimentar el miedo sin correr riesgos”. sin embargo, la doctora Melfi sí tiene que lidiar con las consecuencias de tener como paciente a Tony Soprano, el capo de la mafia de nueva Jersey, y pese a ello, continúa tratándolo con cierta fascinación ante un niño grande que es el más peligroso de sus pacientes. Volviendo sobre la pregunta de Kupferberg, la búsqueda de sensaciones extremas sin riesgo se da especialmente bien en la comodidad que propicia una película, pero tambien en la interactividad de un videojuego.

The hurt locker contiene una escena donde el personaje de Owen Eldridge juega a Gears of war en una base en la que tienen que cubrir las ventanas para no ser sorprendidos por francotiradores. A Eldridge le supone un alivio un juego ‘realista’ de guerra en el que puede evadirse por no tener que lidiar con el riesgo, mientras su trabajo constantemente le pone en situaciones de peligro extremo. Hay algo patológico en esa fascinación por el miedo, y Kathryn Bigelow ha estado tratando ese tema en gran parte de su filmografía: en su trabajo destacable más próximo, el cortometraje publicitario Mission Zero, colocaba a una Uma Thurman post-Kill Bill como objetivo de una disparatada persecución automovilística, sólo para desvelar que lo que habíamos estado viendo formaba parte de una simulación, otro videojuego. Una vez desconectada Thurman de su máquina recreativa, su entorno aparecía emulando la realidad virtual de la que acababa de salir. Del mismo modo, The hurt locker dialoga con Gears of war entre simulación y realidad, y como el usuario y soldado conecta ambos mundos, imitando acciones en las distintas realidades. En este mismo juego de ficciones, Bigelow aprovecha para atraer al espectador con cierto verismo al mismo tiempo que lo devuelve a la realidad distribuyendo por la película una serie de cameos famosos que dejan claro que se trata de una película.

Esas realidades resultan más esquivas que nunca, a través de esa adicción a la adrenalina y al marciano paraje de Irak, un entorno en constante sospecha, árido, angustioso, lleno de observadores no necesariamente pacíficos en cada saliente y balcón de las viviendas. Ese mundo esquizoide, alejado de cualquier realidad hace ajena la vida cotidiana, los breves momentos de paz en la guerra, como una cometa volando o un paseo por el supermercado; en esa letanía los personajes sólo encuentran un modo de vivir al máximo arriesgándose constantemente, poniendo en juego sus vidas para saborear con amargura cada minuto de ellas, sin cuestionarse la utilidad de lo que hacen, ni siquiera la utilidad de la guerra, debate que la propia Bigelow omite intencionadamente. No son personajes violentos o agresivos, como demuestra la compasión y empatía por los niños del lugar, pero si son personajes alienados por la guerra, que han perdido toda referencia con su mundo e inconscientemente, buscan su propia y (anti)heróica muerte.

En definitiva, Bigelow no realiza aquí una película de acción, ni una reflexión intelectual o politizada sobre la intervención en Irak, si no que se limita a retratar a personajes extremos en situaciones extremas, dotando con cierta elegancia al conjunto de una atmósfera malsana y tensa, así como demuestra su soltura y conocimientos en el terreno bélico, en clara ventaja frente a los momentos más relajados de su película. No es, desde luego, el mejor acercamiento hasta la fecha al conflicto: la muy infravalorada Redacted (Brian de Palma, 2007) ha ido demostrando su significancia con el paso del tiempo, y la miniserie Generation Kill (2008) aún mantiene un excelente y veraz retrato de la guerra difícil de superar, pero Bigelow consigue niveles muy altos en comparación con otras aproximaciones a la temática, y hay que aplaudirle por ello.

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52, vive o muere

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La última vez que desglosé una escena fue para defender las virtudes más explícitas de Brian de Palma, por eso me ha costado encontrar otra escena que supusiese un paso más adelante de lo que allí ya comenté. La he encontrado finalmente en una película que guarda el mismo cariño por el metalenguaje que Doble cuerpo pero que ha sido menos comentada que esta. Hablo de 52, vive o muere de John Frankenheimer.

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Por sí misma, es una película ya lo suficientemente recomendable. thriller sucio ochentero producido por la Cannon y basado en la novela de Elmore Leonard, cargado de violencia y generosos planos de senos femeninos y un Roy Schneider recién salido de películas tan estimables como 2010: Odisea dos y El trueno azul. Pero el sector más cinéfilo necesita siempre, de alguna manera, ver reflejada su pasión dentro de la propia película, en esa necesidad que se tiene de que cada película deba hablar de sí misma, como si fuese importante. 52 vive o muere habla, de alguna forma, de sus propios espectadores. Y aquí lo vamos a ver.

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La historia nos presenta a Harry Mitchell, un empresario que está siendo chantajeado por un grupo de encapuchados que han grabado sus aventuras con una chica de striptease. Harry decide no ceder ante el chantaje y le cuenta a su mujer, en plena campaña política, su infidelidad. Así que los encapuchados deciden dar otro punto de presión: obligan a la chica a escenificar una supuesta falsa muerte que termina siendo real, lo graban y se lo enseñan al propio Harry.

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Cuando Harry consigue reaccionar ante la milimétrica descripción, visual en la cinta y narrada “en directo”, de como han decidido incriminarle en la muerte de la chica, se levanta de su silla para llevarse una poco agradable sorpresa: la silla sobre la que ha estado viendo la cinta es, en realidad, la silla sobre la que han matado a la chica, y aún conserva la sangre seca de esta, que ahora mancha su ropa. Así, lo que él ha visto ha traspasado la pantalla y se ha vuelto real ante sus ojos. Una vez terminada la cinta cobre conciencia de la realidad de su contenido al observar el propio espacio en el que se ha situado como espectador.

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Inmediatamente después, Harry acude a un peep show a interrogar a una compañera de la difunta, armado con su cámara de fotos. No creo que necesite desglosar esto, porque cualquiera les puede decir un montón de cosas similares sobre el clímax de París, Texas; pero me interesa mucho destacar que, a medida que Harry ve como su matrimonio atraviesa su peor crisis, la única forma que tenga de devolver todo a su sitio, de recuperar su estabilidad, sea indagando aún más en un mundo de sexo, violencia y drogas. Por supuesto, acaba conociendo a su antagonista en una sala de proyección de cine X, y en uno de los momentos clave, hay un enfrentamiento que implica una cámara de video conectada a un televisor. la elegancia con la que la película abraza todas estas situaciones sin forzarlas, sin subrayar su importancia la ha hecho bastante invisible, pero ya continuaremos hablando sobre la fascinación del espectador por el metalenguaje en otra ocasión.

Cineuropa 2009 (III): Tokyo Sonata

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En el plano final de Tokyo Sonata, una audiencia de espaldas a cámara se gira hacia nosotros, nos miran, sin saber que decir, asombrados. Como si se tratase de un espejo, la nueva película de Kiyoshi Kurosawa termina dejando claro su condición de rareza, de algo indefinible, donde la única certeza es que se trata de un producto de gran nivel. En la trágica historia que envuelve a una familia japonesa en plena crisis (económica, psicológica, familiar y moral) sorprende encontrarse con un extraño humor blanco dentro de su kafkiana ambientación. Kurosawa no teme navegar entre distintos géneros, de la risa al llanto, como no teme hacer notar en su película presencias tan dispares como Ozu o De Palma; se permite el lujo de hacer del plano general su mejor forma para retratar el gesto más delicado y del primer plano algo sorprendente e imaginativo. Hay en sus formas, las heredadas por un Antonioni en plena forma, una lenta seducción de la aduencia, que le permite moverse con excelente fortuna entre esos ambientes enrarecidos y estas historias tan inclasificables. Hasta accede al capricho de crear una secuencia onírica, reminiscencia de sus mayores éxitos comerciales dentro del cine fantástico y elaborar, con todos estos elementos, una hermosa parábola sobre Japón y la capacidad para seguir adelante por muy grandes que sean los obstáculos.

Cuando un fantasma se evapora

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Defender el cine de Brian De Palma no es fácil. Mi situación siempre ha sido la de un fan declarado, la de alguien que entiende la misma fascinación del director de Carrie por llevar el lenguaje del cine a un nivel entre lo declaradamente exhibicionista y el carácter subliminal. Ese extremismo, de compaginar dos posturas radicalmente opuestas, le lleva a ser un director irregular y por tanto, difícil de apreciar; por ello me pongo siempre en el lugar de sus detractores, a los que las toscas formas de un director con pretensiones de ser más que aquello que imita es algo que no les resulta interesante. Sin embargo, lejos de desencantarme, eso me ha ayudado a buscar argumentos más sólidos con los que defender mi postura. De entre todas las características de De Palma, yo destaco su extenso conocimiento de la percepción. De Palma no se ha limitado a estudiar a Hitchcock y repetir trucos, si no que se ha estudiado la naturaleza de esos trucos y que los hacía efectivos, y ha sacado sus propias conclusiones, lo que le confiere una identidad propia. Mi ejemplo favorito es El fantasma del paraíso.

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El fantasma del paraíso es una película extraña y hortera, que combina Frankenstein, El fantasma de la ópera y Fausto con una estética glam y retrofuturista que, seamos claros, la convierte superficialmente en un engendro amanerado y cargante del que vas perdiendo el interés. No, no es de mis películas favoritas de su director, pero probablemente tenga algunos de sus momentos más brillantes en su oficio. Uno de ellos es el primer ataque terrorista del fantasma, dispuesto a destrozar los ensayos de la obra con la que el mefistofélico Swan pretende inaugurar su Paraíso.

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La escena se divide en dos partes, le llamaremos pantalla A a la situada a la izquierda y pantalla B a la situada a la derecha, siempre desde el punto de vista desde el espectador. Lo primero que hay que destacar es precisamente esta división que acabo de hacer, dándole el primer orden a la pantalla A, pues lo habitual es leer la imagen igual que leemos la escritura, priorizando la izquierda y avanzando hacia la derecha. En la pantalla está la acción principal y que va a marcar todo el eje de la secuencia: en fantasma coloca una bomba en un coche de atrezzo. En la pantalla B, tenemos una privilegiada aunque poco interesante vista de los ensayos del grupo.

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Una vez colocada la bomba, es la pantalla A la que sigue centrando nuestra atención. El fantasma se ha ido y un grupo de chicas se sube al coche de atrezzo, mientras reciben instrucciones del equipo, por supuesto, todo esta es la excusa para alargar la escena todo lo posible. Y sí, ya se habrán fijado que asistimos a dos planos secuencia simultáneos, siendo el eje de la acción, casi un calco por duplicado del célebre comienzo de Sed de mal (Orson Welles, 1958). De Palma es así.

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El coche avanza hacia el escenario, con las muchachas sobre el maletero donde está situada la bomba. En este mismo instante, los ejes de las dos cámaras forman un ángulo recto perfecto. Estamos ya en el mismo escenario y tiempo, simultaneándo al grupo, que sigue siendo igual de aburrido, y a las chicas sentadas bajo una amenaza inminente que desconocen.

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La pantalla B gira sobre su eje y nos muestra a Swan asistiendo al ensayo desde su palco. El movimiento dentro del plano B, frente a la quietud de la pantalla A nos ha hecho desviar la mirada hacia el palco. Un fotograma-espejo de un momento posterior.

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La cámara B vuelve al escenario con el movimiento opuesto y nos sitúa, ahora sí, el coche en ambas pantallas. Toda nuestra atención está centrada en ese coche que todavía tiene una bomba a punto de estallar.

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Pero de repente, la cámara B vuelve a repetir el movimiento sobre su eje, esta vez ofreciendo la imagen del fantasma, observando y esperando. El movimiento hace que, por un momento, dejemos de leer la imagen de izquierda a derecha y nos centremos exclusivamente en la pantalla B, que hace un ligero zoom. Tanto el movimiento como el hecho de que este sea reflejo del otro fotograma (donde desviamos la mirada sin apenas perder información de la acción) nos lleva a decantarnos por ese lado de la pantalla y, por una simple fracción de segundo, nos distrae.

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Y el maletero estalla. ¿que ha pasado? Nos horrorizamos por un momento. ¿Y esas pobres chicas?. Evidentemente, De Palma no pensó en 1974 que algún día tendríamos la posibilidad de ver su película parándola con un mando a distancia, pasando fotograma a fotograma. Asi que lo que ha hecho entre esta imagen y la anterior, algo impercibible en una pantalla de cine, ha sido esto:

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La pantalla A se ha despejado de señoritas mientras nosotros, atentos a la imagen del fantasma en la pantalla B, veíamos como un barrido, que deja ver un cegador foco, nos llevaba del fantasma a la atónita mirada de Swan. Han sido décimas de segundo, y en esta orquestada manipulación, De Palma ha suprimido a las chicas del peligro distrayéndonos con otra cosa. Como los buenos magos. Así que lo sorprendente no es que hayamos asistido a dos planos secuencia muy complejos, si no que, por un momento, hemos tenido la horrible sensación de que el coche había estallado llevándose consigo a las chicas. Y me niego a creer que De Palma no sabía lo que se hacía, que sólo trataba de orquestar dos planos secuencia (su parte más exhibicionista) cuando ha sido un pequeño efecto, algo que no te explica ningún libro de texto, modificando la percepción de la pantalla dividida por parte del espectador, la que ha conseguido ese magnífico resultado. Esto dice de él que posee un profundo conocimiento del ritmo y el movimiento aplicados a la percepción del espectador, lo que supone casi un talento natural; y esa es mi defensa principal de Brian De Palma. Así que mover la cámara como Hitchcock, o Welles, o De Palma es francamente fácil. Lo realmente complejo es conseguir el mismo efecto, porque un truco copiado no mejora haciéndose más difícil de ejecutar, si no haciéndose más eficaz.

La alternativa hiperrealista: por no tomárselo en serio

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Uno de los mayores varapalos que llevó a la industria del cine pornográfico a no ser tomado en serio fue, entre muchos factores, la repercusión de la entrada del vídeo, que al mismo tiempo que facilitaba el acceso y creaba una diversidad nueva por su accesibilidad, también permitía que se llevasen adelante muchos films sin el más mínimo atisbo de alma, porque rodar un coito no es sólo estar delante, con una cámara. Lo cierto es que con el paso del tiempo, el porno amateur ha ido desplazando a la industria, y con la llegada de Internet, uno podía llegar a creer que estábamos ante una crisis de un sector que, aunque consumido masivamente, nadie podría estar dispuesto a pagar cuando lo tiene al alcance de un clic, gratis.

Las tentativas por invertir en un cine pornográfico de alto presupuesto, en contraposición con los pixelados, oscuros y estáticos videos amateurs, han sido considerados casi fracasos, y la poca ayuda que se recibe por lo que en el fondo, la sociedad bienpensante, quiere fingir que no existe, es un problema muy importante. Sin embargo, en tiempos de crisis, es cuando más se agudiza el ingenio, asi que tenía que existir una alternativa.

Hemos hablado ya, en estas mismas páginas, de cómo “el otro cine”, el “serio”, ha ido mutando, con los tiempos que la era de la (sobre)información ha traído, a la producción de complejas ficciones donde la cámara se vuelve un elemento más interactivo, parte de las secuencias, y de una complejidad narrativa apoyado, paradójicamente, a las limitaciones de las mismas. Actualmente, con la distribución de material sicalíptico que permiten las redes de información, lo que resultaba inevitable es que la pornografía alcanzase un nuevo grado, al igual que ese “hermano mayor”, y generase los productos virales, tan indistinguibles de la realidad que alcanzan un nuevo tipo de emoción: la morbosa.

Asi pues, hay una nueva tendencia, distribuida a partir de canales de vídeo, falsos blogs y fotologs, que acrementan esta sensación. Estamos hablando no ya de una realidad virtual de porno, que sería lo obvio, si no de una ficción virtual que pretende hacerse pasar por real, eso sí, dentro de los márgenes legales. Para muestra un botón: presenciamos atónitos lo que se anuncia y parece un video de una fiesta universitaria, de una calidad bochornosa, propia de un móvil no de último modelo, por el siguiente método conocemos a Kevin y a John, dos amigos que han acudido y mantienen una charla, en un lugar apartado de la fiesta, con el tercero, aquel que sujeta la cámara con cierto disimulo; gracias a la conversación, nos enteramos de lo que Kevin siente por una compañera, y en su despecho, es incitado por John y el cámara, en una discusión en off, a VIOLAR a dicha mujer. El golpe de efecto ha sido tal que ni nos hemos dado cuenta que el tiempo que ha durado todo ese plano, supera por mucho la memoria de cualquier móvil actual, de última generación. En una habitación apartada, John y Kevin proceden a realizar el forzamiento a la compañera borracha, pero algo ya no puede ser obviado: está grabado con visión nocturna. El factor móvil desaparece. Y poco a poco se descubre la farsa cuando los planos aparecen mejor compuestos, el aspecto de los personajes evidentemente idealizado y el desenlace con un final feliz, con despedida a la cámara incluida, mientras una dirección de página web se sobreimpresiona, anunciando que podemos hacer nuestros pedidos.

Ahora recapacitemos. ¿Cuánto esperaban que tardaría el porno en adoptar métodos de fenómenos como Cloverfield (fiesta mediante) y Redacted (violación con cámara personalizada en la acción)?