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La tortuga roja

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Un gag de la segunda temporada Rick & Morty proponía la simulación de una vida completa, larga y llena de empatía y relaciones. La proyección en “Roy”, un alter ego mundano distrae a Morty de su propia identidad: ha experimentado décadas de supervivencia que pronto quedarán reducidas a un simple sueño. Michael Dudok de Wit propone, en La Tortuga Roja, una identificación con su protagonista, un Robinson Crusoe anónimo, una tábula rasa que carece del trasfondo de personajes como los de Náufrago (Robert Zemeckis, 2000) o Cuando todo está perdido (J.C. Chandor, 2013) y, al mismo tiempo que él tiene que (re)inventarse de ese estado embrionario – la primera parte de la película está llena de “renacimientos” simbólicos – nosotros vamos adoptando su punto de vista.

Esto es inusual porque los grandes detalles en La tortuga roja son casi expresionistas: muda, de grandes planos generales bañados por la luz, rostros de línea clara que apenas asumen una personalidad propia. Son las acciones y el paso del tiempo los que van determinando un desarrollo del personaje y de su relación con un entorno del que ya no puede separarse. Dudok de Wit ya tenía una experiencia demostrada para esta clase de relato, como demuestran obras como su impresionante cortometraje Father and daughter (2000).

Sin desvelar mucho, la historia muestra un proceso de adaptación. Esa adaptación es un mecanismo de supervivencia que bien puede ser la alucinación de una mente que necesita contacto humano o un acto de bondad de la naturaleza, que le proporciona consuelo en su tiempo en la isla. Sea como fuere, la causa se torna irrelevante porque es lo que la propia pantalla muestra lo que recibe el mayor foco de atención: procedan de donde procedan esas relaciones humanas, el énfasis está en como se establecen esas relaciones y su necesidad, nuestro propio apetito social junto a la satisfacción de la buena compañía.

No es una cuestión de su carácter de fábula sino de como todos los personajes presentes se establecen entre sí y en una relación inevitable con la isla, que acaba adquiriendo su propia (malumorada y posesiva) personalidad. En la calma y serenidad de sus imágenes, los ojos vagan sin tener que saciarse de información, pues la historia se desarrolla sin grandes giros de guión ni escenas de acción. Es un momento para contemplar una vida ajena sobre la que proyectarnos, para tomarnos un respiro y contemplar la agresividad y belleza de nuestro entorno y nuestra propia condición.

Hitler’s Folly

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Quien haya seguido la carrera de Bill Plympton reconoce enseguida su estilo, tanto trazos y colores como una tendencia al humor negro, grotesco y a desafiar tabúes. Un dibujante artesanal y que he hecho gran parte de su producción desde la más absoluta independencia, con resultados irregulares. Su último proyecto, Hitler’s Folly, es un falso documental que especula sobre la afición de Adolf Hitler a la pintura y su gusto por Blancanieves y los Siete Enanitos para proyectar la trayectoria de un animador, desde su inspiración infantil, la admiración a los talentos predecesores y la pugna por hacerse un hueco en una industria inclemente. No hay mucho más, en principio, que desgranar: una premisa absurda que pretende ser una acumulación de gags como la construcción de un Disneylandia (Nazi Land) donde Plympton diseña cada versión bávara de las atracciones más populares o referencias a las malas condiciones de trabajo de los animadores y campos de concentraciones. Nada que escandalice a la persona familiarizada con el concepto de ucronía.

No me ha sorprendido que se haya recibido con cierta visceralidad. De entrada, es un largometraje que incluye muy pocos elementos de animación y apenas bosquejos de diseño conceptual de Plympton, como si esto fuera la única forma de dar salida a un guión más ambicioso pero que, por su temática, no encontraría financiación ni distribución. De ese modo, el largometraje se puede ver gratuitamente en la web de su creador y pretende funcionar como el clásico video conspirativo que encontrarías en Youtube: un falso documental sin ninguna coherencia formal, llena de imágenes en mala colidad, entrevistas con pésimo sonido, material de archivo arbitrario (alguno real, otro grabado para la ocasión con la torpeza de hacerlo en formato panorámico), pseudorecreacioneso fotomontajes. Los diez primeros minutos de la película, hasta que empezamos a seguir a un narrador no fiable llamado Josh, están ahí para acentuar la condición de payasada, de falta de rigor y del modo incoherente y contradictorio del pensamiento conspiracionista y, por inclusión, negacionista. No en vano se mencionan a los pseudodocumentales de History Channel.

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Es inevitable ver que el origen de la idea (Hitler como creador de un pato de dibujos animados) proviene del gag final de Daffy-The Commando (Fritz Freleng, 1943), donde un Hitler rotoscopiado directamente de sus discursos es golpeado con un mazo en la cabeza por El Pato Lucas. No es que la idea de hibridar las vidas de Walt Disney y Adolf Hitler sea nueva, pero sí hay una subversión sobre el planteamiento de que los cortometrajes animados de la propaganda aliada hacían uso de la animación para hablar de la guerra mientras que este Hitler artista hace uso de la guerra para promover la animación. En ello subyace un especial interés del falso documental por el terreno de la fantasía (conspiraciones, Los Nibelungos, Mickey Mouse, Pinocho, Babar, Winnie the Pooh) y el uso interesado de esta, tratando de diferenciar que representa en sí dicha fantasía de como se interpreta por intereses particulares.

Tras leer algunas críticas que parecen creer que Plympton se ha vuelto un negacionista de la noche a la mañana y ha salido de ese armario antisemita grabando, editando y publicando un largometraje que puede verse de forma gratuita. Yo no veo la diferencia entre la manipulación de la historia que presenta Plympton y la que representa ver a Woody Allen compartiendo plano con Hitler en Zelig (Woody Allen, 1983). De hecho, me resulta muy difícil separarlo del uso de la iconografía nazi y los estereotipos racistas en el cine animado de Ralph Bakshi, que pretendía destruir a base de la apropiación. El largometraje no sólo dibuja a Hitler como un personaje digno de burla (contrastando las buenas intenciones que le presupone el narrador no fiable frente a las imágenes de archivo que se muestran) sino que pretende hibridarlo con el carácter más autárquico de la industria de la animación.

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Nada de esto significa que el largometraje no tenga motivos para la crítica: es un proyecto apresurado, barato y hecho con cierta torpeza, casi de espíritu de fanzine, apenas se explora en profundidad salvo algunas bromas un tanto obvias e infantiles y no hay apenas una estructura narrativa en la que apoyarse, con constantes disgresiones y una división arbitraria por capítulos. Pero sin duda, lo peor de todo, es la extraña inseguridad que el autor muestra por su propio proyecto: primero apareciendo él mismo en una entradilla innecesaria, para hablar de la “corrección política” actual (excusatio non petita) y, más tarde, por boca de Josh, el narrador, comparando el documental con Los Productores (Mel Brooks, 1967). El mayor crimen de Hitler’s Folly es presentarse a la defensiva, poniendo excusas en su historia de artista incomprendido para eludir sus verdaderos problemas: una verdadera ambición por un largometraje competente y sin tanta autoindulgencia.

Llenar un agujero

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If a man could pass through Paradise in a dream, and have a flower presented to him as a pledge that his soul had really been there, and if he found that flower in his hand when he awake — Aye! and what then?

– Samuel Taylor Coleridge

Gravity Falls es una serie de animación creada por Alex Hirsch. La acción, al igual que la también propiedad de Disney Phineas y Ferb, se sitúa durante un prolongado verano. Los gemelos Dipper y Mabel Pines son acogidos por su tío abuelo Stanford Pines en el pueblo que da el nombre a la serie, lo que ocurre es que su tío abuelo se dedica a estafar a los turistas con un museo lleno de falsos misterios. Mientras tanto, Dipper encuentra un diario que describe algunas de las extrañas cosas que pasan en Gravity Falls, a medio camino entre Twin Peaks o Doctor en Alaska.

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En el penúltimo episodio de la primera temporada, Bill Cipher, los hermanos se enfrentan a un demonio homónimo – cuyo aspecto y nombre es inevitable relacionar con el dólar – que se introduce en la mente de su tío Stan para robar la combinación de una caja fuerte. Los gemelos hacen uso de su diario para seguir al demonio, aún cuando Dipper se muestra reacio por el constante desprecio que Stan parece mostrarle. Una vez dentro, Bill Cipher dispara un rayo con el dedo que crea un agujero en el pecho de Dipper.

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Está clara cual es la misión de los gemelos Pines: evitar que el demonio se haga con la combinación de la caja que arruinaría a su tío. Pero todo ello no supone el verdadero motivo. El principal problema es que, si Bill Cipher roba la propiedad del museo de Stan, este ya no tendrá hogar ni trabajo, ni manera de sustentar a sus sobrino-nietos. Para Mabel y Dipper eso es el final del verano. Para Stan, estafador obsesionado con el dinero, es su mayor miedo. Pero Dipper tiene algo más: ese agujero que Cipher ha creado en él tiene que encontrar solución. Mientras que todos los demás problemas, incluida la tensa relación entre Dipper y Stan, giran en torno a sus lazos familiares, el agujero es un elemento puramente fantástico sin aparente vinculación al resto de sus problemas.

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el agujero de Dipper continúa durante gran parte del capítulo. Dipper, incapaz de encontrar a Bill Cipher, abandona el grupo para fisgonear entre los recuerdos de su tío, intentando dar una explicación al ensañamiento de Stan con él. Llega a verse a sí mismo cortando leña por primera vez mientras Stan le confiesa a Soos que considera a Dipper un fracasado.

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Unas cuantas complicaciones después, el apesadumbrado Dipper llega de vuelta a ese recuerdo. Ahora, mecanismo habitual de series, Dipper escucha la conversación completa y entiende que Stan es duro con él porque él también fue un niño débil y quiere que Dipper pueda defenderse por sí mismo. Dipper lo comprende. Accidentalmente, es descubierto por el Stan de ese recuerdo, que se asombra de verlo allí y se sorprende de su agujero. Stan, con un gesto de su dedo índice, llena el agujero.

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Dipper, asombrado, no entiende nada. El espectador es plenamente consciente del valor simbólico del agujero: es el superobjetivo (tener el afecto de Stan) que oculta su objetivo (vencer a Cipher). Es el agujero que todo personaje necesita llenar en el marco de su historia, como en este cómic de Dresden Codak. Puede que como llene ese agujero no sea como se lo había propuesto en un principio, o puede que nunca sea consciente de ese agujero en el torso – ciertamente, Dipper le da poca importancia durante su aventura – pero, en última instancia, hay una esperanza de satisfacción. La aventura termina siendo un camino para cerrar esa herida o, al menos, para que cuando el aire pase por él haga un silbido divertido.  Para cerrar la escena, la serie se pone lo más explícita posible al respecto de lo que acaban de hacer. Dipper pregunta a su tío como ha podido cerrar el agujero que el demonio Cipher había creado. Entonces Stan contesta con calma: “Estamos en la mente, chico. Aquí puedes hacer cualquier cosa que te imagines” y de inmediato hace aparecer un refresco en el aire.

El eclipse en “Berserk”

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Es curioso, pero aunque el discurso cultural gire con frecuencia sobre las adaptaciones de un medio a otro, rara vez analizamos de ellas lo que realmente interesa. Cuando se habla de la trilogía aún proceso de El Hobbit, y como sus más nueve horas surgen de un libro de poco más de 300 páginas, entendemos que los problemas surgen cuando se busca “extender” lo que ya, para el admirador de la obra original, es un estándar de todo lo que debe contener cualquier reproducción, pero sobre todo, de lo que no debe tener.

Berserk, el manga que Kentaro Miura creó en 1988 y permanece inconcluso, tuvo en 1998 una adaptación en anime de 25 episodios. Esos 25 episodios, más o menos unas 8 horas de duración, resumían los 13 primeros tomos, cerca de 3000 páginas. Esta adaptación además contrasta con la reciente trilogía de largometrajes de  Toshiyuki KubookaBerserk. La edad de Oro I: El huevo del rey conquistador (2012),Berserk. La edad de Oro II: la batalla de Doldrey y Berserk. La edad de Oro III: Descent (2013). A partir de aquí, spoilers que lamentaréis tragaros. En serio.

Es difícil construir el verdadero contexto para que el espectador se involucre en una historia. Somos, por naturaleza, reacios a lo nuevo y, si nos acercamos a algo, es siempre desde sus aspectos más superficiales. Por no desviarnos, digamos que el principal atractivo para Berserk es su descripción del individualismo, la virilidad, el sexo y la representación más cruda de la violencia. Es la imagen que se graba a fuego para el profano. Lo cierto es que no es sencillo empezar a ver la serie anime de 1998 sin levantar una ceja: tras un piloto que describe un mundo de criaturas demoníacas, fantasmas y justicieros sádicos, la historia vuelve hacia el pasado para contar los orígenes del Espadachín Negro cuando aún era el muy joven Gatsu.

La serie omite detalles del manga, en especial la violación que Gatsu sufre en su infancia (muy relevante tanto en su personalidad como en lo que subyace en la obra), pero establece a este personaje solitario en su encuentro con Griffith, líder de la banda del Halcón, mercenarios en tiempos de una guerra que dura ya 100 años. A partir de aquí, se genera un triángulo amoroso entre Griffith, Gatsu y Caska, la única mujer de la banda. No tardamos en conocer que tanto Griffith como Caska han pasado por traumáticas situaciones de abuso sexual. Ese triángulo amoroso tiene la habilidad de estar construido con cierta ambigüedad: Caska vive admirando al distante Griffith, más preocupado por conseguir poder en la Corte que en asuntos personales, mientras que desarrolla una relación de amor y odio con Gatsu, a quien envidia por el trato especial que Griffith le otorga. Por otra parte, la actitud posesiva de Griffith con Gatsu, a quien ve como su lugarteniente de confianza, termina por completar el triángulo.

Cuando George R. R. Martin habla de racionar los elementos mágicos en la fantasía, tiene un maravilloso ejemplo en Berserk: prescindiendo del prólogo del Espadachín Negro, como hace el primer largometraje, no tenemos apenas pistas de como va a cambiar todo. Griffith posee un amuleto un tanto misterioso y durante una batalla hay un encuentro con un guerrero convertido en demonio, pero la naturaleza y origen de estos elementos quedan soterrados en una trama que, a medida que avanza, se vuelve más y más poderosa por sí misma. Es sólo en su conclusión, con toda la esperanza perdida, cuando resurge el elemento fantástico: por un parte, como una metáfora de la desesperación y una materialización del conflicto principal entre los tres protagonistas, por otra, como un shock para el espectador que, en base al episodio piloto, recupera su percepción de una trama y una ambientación totalmente distinta.

Todo ello no sería importante si lo que allí sucede (asesinatos, traiciones, violación, ira y resentimiento) no resultase tan extremadamente cruel e impactante. Llamado El Eclipse, por como representa un cambio de ciclo y, a la vez, un punto álgido, el clímax se ha ido gestando entorno a una fuerte expectativa (el espectador conoce que algo va a cambiar las normas de juego ¡There Will Be Blood!) pero el buen desarrollo de la historia ha permitido que no lo contemplemos como algo necesario para disfrutar del argumento lo que, si bien no hace del clímax algo inesperado, sí resulta brusco y salvaje. El último episodio erradica toda posibilidad de esperanza, presente en el manga – obviamente, continúa hasta la fecha con 24 tomos adicionales, un total de 37 – y en el tercero de los largometrajes que deja un epílogo algo más relajado. Pero ese corte, ese momento en que la tensión es máxima y todo se transforma en un intercambio de miradas de rencor entre Griffith y Gatsu… es un momento que deja al espectador en una suspensión emocional angustiosa.

Quizás la clave sea la decompresión de la que hablaba Warren Ellis: no estamos asistiendo a un clímax sino a un primer punto de giro. Solo hemos sido testigos de una presentación de personajes que ha sido lo suficientemente detallada y sólida para sentirnos a gusto. Y justo cuando nos acostumbrábamos a esa dirección, sufrimos un golpe radical. Como las ocho bofetadas de Como conocí a vuestra madre, se ha anunciado el golpe pero su aparición ha sido inesperada y vehemente. Como el eclipse que le da nombre, un fenómeno que esperamos de antemano y que pasa con rapidez, pero que, por un breve instante, alcanza su punto álgido tanto en lo alto del cielo como en lo más profundo de nosotros.

Breves desde Sitges 2013

Sitges2013

Un año más, pasarse por el festival de Sitges supone una serie de tropiezos, idas y venidas para cuadrar un horario imposible y compromisos más allá de los cinematográficos. Eso supone una inevitable visión parcial del enorme catálogo que se proyecta, a lo que, desde luego, no contribuyen los errores técnicos y retrasos – más o menos excusables – y el poco adecuado trato que este año ha recibido un sector de la prensa aún habiendo esta pagado religiosamente. No es menos significativo como los cortometrajes o los largometrajes de menor presupuesto también se han visto afectados por una programación un tanto esquiva y cierta indiferencia de la organización. En cualquier caso,  y ciñéndonos a las películas, es difícil sacar una visión de conjunto del festival, y más en mis condiciones, donde motivos de salud me mantuvieron menos activo que otros años. Pero como me veo libre de compromisos cuando cubro mi experiencia personal, aquí un pequeño repaso a lo que este año he podido ver.

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A Field in England (Ben Weathley)

Si ya me interesaba el cine de Wheatley por sus anteriores trabajos – la atmósfera de Kill List (2011), el agudo discurso y humor de Turistas (2012) y el virtuosismo de su pieza para The ABCs of death (2012) – aquí parece aunar todos esos elementos en una misma dirección. Con la sencillez de medios de un Albert Serra y la capacidad para elaborar toda una historia bergmaniana entorno a la libertad del hombre, la película se sumerge primero en una increíble belleza, retablos manieristas incluídos, pero siempre tomando la distancia del humor para no caer en un exceso de solemnidad y aceptar, de pleno, su carácter juguetón e hipnótico.

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American Jesus (Aram Garriga)

Con el imperdonable prejuicio por mi parte de tratarse de un documental español sobre el fanatismo cristiano en EEUU, esperaba una película que se plantease desde esa visión europeísta de superioridad moral, de quien no quiere ver la viga en el ojo. Sin embargo, pronto – y tras una muy accidentada proyección – el documental saca sus cartas con un ritmo muy americano y una visión generalista de la multitud de iglesias estadounidenses. De esa manera, traza un elaborado retrato de la construcción no solo de ese fanatismo a través de la herencia del excepcionalismo y el capitalismo más salvaje – competencia y consumo como dos pilares del mundo espiritual americano – sino de la influencia de la religión en el partido Republicano en los últimos años y el ascenso de George W. Bush, el Tea Party y la escolarización mediante doctrinas antes que hechos. No todo lo terrorífica y exacta que podría ser para el tema que ocupa, pero ciertamente un entretenimiento mayúsculo para el interesado.

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Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright)

No creo que completar una trilogía sea nada fácil, ni mucho menos cuando esta se sustenta sobre una serie de rasgos estilísticos más que de un verdadero hilo conductor. La anterior entrega, Arma Fatal, pese a sus evidentes valores, hablaba en términos con los que me sentía mucho menos identificado que en Shaun of the dead, y esa sensación de alejamiento generacional o temático, a la par que la sensación de que este cierre de trilogía surgía más por un mal entendido sentimiento de obligación que de la espontaneidad y frescura que caracterizan a Wright. Y no hay que engañarse: Bienvenidos al fin del mundo contiene todo lo que cabría esperarse del director a estas alturas, quizás con la salvedad de unas muy bien resueltas escenas de acción. Pero encierra un discurso sobre la necesidad de madurar e integrarse, un endiablado ritmo de diálogos cómicos y una extensa presentación de personajes que, cuando arranca la amenaza, nos ha permitido conectar perfectamente con el peligro y la metáfora que encierra.

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Blind detective (Johnnie To)

No es que Johnnie To sea ajeno en absoluto a la comedia, pero supongo que es más sencillo identificarlo como un director hongkonés de cine de acción que bebe de Jean-Pierre Melville sin ningún reparo. Vendida como uno de sus clásicos thrillers – y jugando con la confusión del título de otra de sus obras, Mad Detective (2007) – estamos ante una comedia romántica que, ay, con la algo cursi base de que el amor es ciego, coloca a un detective y su aprendiz femenina en la investigación de ciertas desapariciones por amor que tendrán que recrear para encontrar al culpable y a sus víctimas. Aunque a veces el humor caiga en ese tono tontorrón inevitable en la diferencia cultural con los asiáticos, no está exenta de momentos en los que To hace disfrutar plenamente de su gusto sibarita: el constante uso de la comida para expandir la sensación de las secuencias a un mundo de textura y sabor o la secuencia de montaje donde vemos las repetidas recreaciones de distintas rupturas románticas son solo dos de los momentos brillantes que esconde la película.

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Byzantium (Neil Jordan)

Rodada con un increíble buen gusto y cierto cuidado visual, lo que más sorprende de esta nueva aventura de Jordan en el mundo vampírico es la aparente ausencia de algo nuevo que aportar. Sin tener que proclamar la necesidad de que toda película deba ser rupturista, es imposible no pensar, a lo largo de su abultado metraje, mucho de lo que se cuenta y los recursos que se usan – la inocente vampira Saoirse Ronan vestida de Caperucita Roja, por ejemplo – están tan asociados a este tipo de cine que parece no dar más que vueltas sobre algo ya obvio: el vampirismo como metáfora del sexo o de aquellos descastados que se ven sepultados por décadas de marginalidad y que forman familias sobre los propios restos de sus identidades, o la diferencia entre la mujer promiscua y social y la inocente reclusiva. Nada de esto hace que la película sea menos entretenida de ver, pero sí ciertamente – y dejando de lado las dos grandes interpretaciones femeninas que contiene – la hace fácil de olvidar.

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Caídos (Jaime Herrero)

Conocí el proyecto de Caídos precisamente tres ediciones de Sitges atrás, cuando la idea de rodar directamente un largometraje de bajo o nulo presupuesto no estaba ni tan extendida ni tan confundida como ha empezado a estarlo. Me interesó mucho por el arrojo que mostraba, por las referencias – más The Black door (Kit Wong, 2001) que El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick & Eduardo Sánchez) – y porque suponía el debut en formato largo del autor de un corto que admiro mucho, El círculo Goligher (2009). Y aunque en el dificultado tránsito se han perdido elementos de esa ambientación onírica, la España del Este que presenta, con guerra civil de fondo, es la que permite convivir un cierto misticismo y hostilidad en la naturaleza con la agresión casi cómica de la ruta del bakalao en una propuesta de terror, en apariencia, mucho más clásica.

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Casting blossoms to the sky (Nobuhiko Ôbayashi)

Nada te prepara para una película del director de Hausu (1977) y esta no es una excepción: su estilo atropellado, naif y pop se pone aquí al servicio de un ensayo fílmico que combina las tramas ficticias de una periodista con recreaciones de entrevistas (sic) y testimonios reales. Densa, larga, cargada de declaraciones fuertemente emocionales, la película recrea las catástrofes que han asolado a Japón durante los últimos años – desde los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, bombas nucleares incluídas, hasta el más reciente Fukushima – y la voluntad de los japoneses de sobreponerse y resurgir una y otra vez como parte de su cultura. Esa inevitable defensa de una sociedad acostumbrada a convivir con el apocalipsis se vuelve más y más difícil de ver a medida que los testimonios ponen el nudo en la garganta y Ôbayashi, en un acto de provocación increíble, recrea varias de esas catástrofes en su estilo infantil y colorista, haciéndolas más insoportables que si se mostrasen con un realismo morboso. Tengo que decir que fui incapaz de verla al completo, y dudo que vaya a ser fácil de recuperar, pero ciertamente es una película como no había visto nunca y que es imposible que no recuerde al reciente fenómeno de The Act of killing (Joshua Oppenheimer & Christine Cynn, 2012).

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El desierto de los tártaros (Valerio Zurlini)

La última película de Valerio Zurlini fue esta producción europea donde desfilan bastantes rostros conocidos, un casting muy poderoso – y prácticamente masculino – que sustenta la quietud que recorre su historia: la de los soldados apostados en una fortaleza en medio del desierto, esperando a un enemigo al que aún no han visto. Pronto, la película revela que ese castillo es, como los soldados, una ruina donde interpretar un papel, donde ceder a unas normas que devienen en protocolo y pronto en rituales vacíos. Esas carcasas vacías de hombres esperando que, por fin, la acción, la lucha, aquella meta elevada a la que han aspirado, se produzca al fin. La copia presente en Sitges estaba restaurada y con muy buena calidad, si bien el cine Prado no era la mejor sala para su proyección. Haberla visto tras la proyección de Milius ha sido un acierto, por las resonancias temáticas con su obra y persona.

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Dragon Ball Z: Battle of the Gods (Masahiro Hosoda)

La mayor expectación en torno a esta película no era tanto que se tratase del primer largometraje sobre Dragon Ball en 17 años, como el hecho de que prometiese toda la acción que los mediometrajes Dragon Ball GT: 100 años después (Osamu Kasai, 1997) y Dragon Ball Z: ¡Hey! ¡Vuelven Son Goku y sus amigos! (Yoshihiro Ueda, 2008) no tenían. Al menos íbamos a ver batallas en serio, ¿no? Lamentablemente, tras la presentación de un villano mucho más interesante que algunos de la propia serie, la película se estanca en un tono cómico que sirve para prolongar la tan ansiada pelea final y para recuperar – con la excusa de, ejem el cumpleaños de Bulma – a gran parte de la galería de personajes, aunque a veces con momentos realmente logrados como la intervención de un Gohan alcoholizado. Una vez que la historia se decide a dejar de lado ese lastre, el combate funciona pero obviamente no se sabe resolver. Eso sí, plantea dentro del universo de Goku una idea mucho más apetitosa de lo que podría parecer a simple vista: la existencia de jerarquías superiores, de enemigos aún por conocer y de una mitología de la que apenas conocemos una porción. Y cuando se nos revela que el viaje de Goku ha sido nimio, cuando parece que este ya no es el final del camino sino un nuevo viaje, es cuando resucita el amor por la aventura del personaje.

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Drug War (Johnnie To)

Bien avanzada Drug War, me asaltó un pensamiento: no había tenido lugar hasta entonces ni un solo de los espectaculares tiroteos que Johnnie To coreografía con tanto tino. Hasta entonces, la película había descansado en una creación y recreación de gestos para desbaratar todo un mercado de droga a gran escala, con un especial interés en como se desarrolla el caso desde el metódico plan policial. Es un detalle que escapa a las previsiones – la condición de sordomudos de los eslabones más débiles de la cadena – lo que desencadena la primera gran escena de acción de la película. Y a partir de ahí, se construye la capacidad de To para recrear desde el gesto más pequeño – una señal entre bandas para desenmascarar a un policía – hasta lo más grande, como la exhibición de movimiento naval para convencer a unos compradores. Drug War puede ser un ejemplo perfecto de las capacidades de su director para ofrecer espectáculo y madurez narrativa, llegando a niveles estratosféricos de puesta en escena en un tiroteo final donde los principales personajes se ubican y actúan con total claridad para el espectador, lejos de la habitual confusión en el cine de acción moderno.

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Escape from tomorrow (Randy Moore)

Promocionada por su condición de película presuntamente intrusa en los parques Disney de Florida, cabía preguntarse si la película estaba dispuesta a superar su propia anécdota y derivar en un producto con algo más que decir. Lo cierto es que es, sin duda, un cuento de terror adulto: la inseguridad laboral, la pérdida de conexión con tu pareja, la sensación de una vitalidad que se escapa o el instinto protector con los hijos son presentados a lo largo del metraje en un encadenamiento de secuencias no siempre del todo bien hilvanadas. Algunos de los momentos pecan de una enorme falta de soltura técnica, como los presuntos “sustos”, y otros parecen una solución apresurada para completar lo que no se ha podido grabar, solventando con cromas algo chuscos las secuencias que implican mayor trabajo de puesta en escena. Pero sería injusto no destacar la enorme fuerza arrolladora que desprende la película, aún con sus problemas estructurales, generando una continua tensión sobre como se desarrollará la siguiente escena, una sensación de continua sorpresa que, si bien revela que no se trata más que de otra fuga psicogénica, plantea momentos de verdadero estupor, desarmando totalmente al espectador.

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Grand Piano (Eugenio Mira)

Dentro de la capacidad que Eugenio Mira tiene para jugar con el espacio y abigarrar sus puestas en escena, cabría esperar que una propuesta como Grand Piano fuese idónea para desenvolver todos sus artilugios narrativos. Y es cierto que durante gran parte de la película la sombra de The Birthday – el hombre indefenso, casi en tiempo real, acosado por algo que no entiende, perdido entre una multitud inconsciente, la sincronización de eventos – recorre los mismos pasillos que Elijah Wood. Pero también resulta una película mucho menos arriesgada que aquella, más centrada en funcionar como un mecanismo – y por tanto, en resultar predecible – y ser accesible a toda costa. El problema para entrar de lleno en el mundo propuesto es si aceptamos que el descabellado punto de partida, la amenaza escrita en la partitura, no va a ir acompañada de un tono igualmente festivo, sino de una sensación de puzzle cerrado y de pocas piezas. Hay breves momentos, casi cómicos, donde ese exceso se sobrepone a los aspectos más convencionales y, en su conclusión, uno puede imaginar detrás todo un discurso del papel del director frente al público, de aceptar que la perfección no solo no existe sino que es indeseable.

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L’etrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet & Bruno Forzani)

Con el referente de Amer (2009) era difícil esperar otra cosa de Cattet y Forzani. Insistentes en el uso de los elementos más fetichistas y parafílicos del giallo, y recurriendo de nuevo a una fragmentación de la escena en base a planos cortos, elaboran en este nuevo trabajo el mito de los hombres atrapados por una Mujer – muchas y una a la vez – en una tela de araña narrativa que va envolviendo poco a poco su capullo. Cargada de grandes ideas en su desarrollo, resulta también algo cargante por como el despliegue de virtuosismo parece rebelarse en una sucesión de pequeñas piezas que no llegan a conjugarse. Es probable que la hubiese disfrutado más sin el distanciamiento experimental que acusa, lo que me lleva a preguntarme si a veces lo más atrevido no será, precisamente, hacer algo más convencional y tener la misma historia en un giallo auténtico y no en una versión diseccionada y laminada del mismo hasta el punto de que parece querer mirar desde arriba a sus antecesores.

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Machete kills (Robert Rodriguez)

Lo confieso: no soy muy fan de Rodríguez, tampoco de la anterior entrega de Machete (2010) que, aún con varios hallazgos y momentos muy divertidos, me pareció que escondía en sus constantes homenajes cierta pereza creativa y exigía demasiada complicidad con el espectador. Pero sé que no es la opinión más popular. Sintiéndome más preparado para afrontar una nueva entrega con las expectativas más claras, la película arranca de un modo muy interesante – por ejemplo, reconociendo el papel de la serie 24 como parte del imaginario explotation de la cultura americana – para caer en un desfile de cameos – incluyendo un personaje que solo parece existir para justificar el desfile de caras conocidas – la reiteración de chistes – el “Machete don’t…” como latiguillo – y un tono algo menos hostil. No abandona su lectura política y su confianza en la construcción del mito como identidad cultural, pero más por mantener cierta coherencia con el universo creado que por aportar algo nuevo a la actualidad.

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Milius (Zak Knutson & Joey Figueroa)

Si la figura de John Milius siempre me ha fascinado es por como obedece a una coherencia total con sus personajes y con sus ansias de elevar los mitos del pasado a fuente de inspiración. Es probable que su figura esconda mucho más de lo que este documental, tan ceñido a testimonios y anécdotas variopintas, está dispuesto a contarnos. Valga como ejemplo la forma en la que se pasa por encima de su filmografía, llegando incluso a omitir algunas de sus películas por no ser tan reconocibles entre el gran público. Sin embargo, la mayor prueba de lo gozoso de este personaje eran las reacciones con las que el público de Sitges recibía cada nuevo dato o historia, casi leyendas urbanas, rodeando a un hombre empeñado en ser su propio modelo a seguir. Es en el último tramo cuando se pone un mayor peso sobre su papel como narrador y como ha convertido este en su misión en la vida, una manera honesta (e incómoda) de comunicarse con lo demás. Si Milius no podía vivir una de esas grandes historias que a él tanto le gustaban, decidió que su tarea sería contarlas. La nota positiva con la que acaba el documental, anunciando su “regreso”, no puede tener un efecto más opuesto: somos testigos de estar viendo el ocaso de un individuo fuera de lo común.

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Only God forgives (Nicholas Winding Refn)

Después de que Drive (2011) se convirtiese, para bien y para mal, en un fenómeno y ante la duda de cuantos habrán visto previamente Valhalla Rising (2009), la reacción preventiva a Only God forgives parecía estar sentenciada a cierta indiferencia. Supongo que la antipatía general por Ryan Gosling ya habían sido suficiente para no querer ver la obra como un ejercicio aparte. Es cierto que Only god forgives tiene sus repeticiones estilísticas – la prolongación de silencios, el hieratismo, los colores saturados fruto del daltonismo de Refn – e incluso temáticas – otra vez, el hombre violento como personaje patético – pero está articulada de un modo muy distinto, más dramática, más centrada en las relaciones de personajes y con una constante presencia de la violencia. Refn tiene claro que ahora busca un anticlímax, que la solución a que Only god forgives no sea, precisamente, otra película de venganzas es entender que esa espiral no tiene fin. También sospecho – y ayuda mucho su presentación en vídeo antes de la proyección – que se lo toma más a broma de lo que cabría esperarse. Se divierte, como parece habitual en muchos directores daneses, frustrando al público, llevándolo por sus propios pasillos. Aun con todo, es sin duda una película mucho más interesante de analizar que la media habitual.

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Real (Kiyoshi Kurosawa)

¿Que ha llevado al autor de Tokyo Sonata (2008) a volver a las pantallas con un producto tan inocuo? A la espera de una respuesta, resulta muy extraño presenciar Real como la obra de un director veterano y de cierto prestigio: un giro de guión que se adivina desde la segunda secuencia, un desarrollo que trufa de falsos misterios que jamás llegan a dar el pego y una resolución que llega a niveles tan irrisorios como soluciones ocultas en anagramas de cinco letras o metáforas de la culpabilidad que, una vez disipadas, vuelven para tratar de generar una ya perdida sensación de amenaza en un mundo que, desde el comienzo, sabemos virtual. Como si Kurosawa hubiese ignorado todo el subgénero al que su película pertenece y que tuvo un gran boom entre finales y principios de siglo, la película se muestra con una ingenuidad casi amateur. Es cierto que sí pervive parte de su discurso: los sentimientos como interferencias con la tecnología y la sociedad que vive dependiente de ella, la represión de las emociones y la memoria y el terror a perder la propia identidad, representado siempre en sus ya clásicos “fantasmas” – aquí, “zombies filosóficos” (sic) – que siguen manteniendo toda su efectividad. Pero para ese viaje no eran necesarias estas alforjas.

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Space pirate: Captain Harlock (Shinji Aramaki)

¿Cómo reinventas un mito para una nueva generación? Parece casi obligado que este proceso se de a través de un tono más lúgubre y un falso barniz de realismo a todo producto del pasado, cargandolo de una solemnidad que no estuviese presente en la anterior encarnación. Con Capitán Harlock no era necesario: el tono melancólico, el mensaje humanista y la epicidad ya eran parte indisociable del manga original. Esta nueva versión carece, quizás, del humor que acompañaba las aventuras originales del pirata espacial, pero mantiene fidelidad al icono, a la representación de un héroe romántico intemporal. Con piruetas similares a las de Star Trek (J.J. Abrams, 2009), esta historia es, a la vez, reboot y parte del canon, bastante impresionante a nivel técnico y una delicia para el fan convencido. El espectador más ocasional quizás se encuentre con una rara mezcla de exceso de ruido de batallas espaciales – imitando, como no, a las navales – y demasiada conversación y exposición para situar el contexto de la historia, pero también puede quedar embrujado por la atmósfera de viejo navío fantasma que llamamos Arcadia.

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The Guest (Jovanka Vuckovic)

Ahora que los cortometrajes del festival han quedado algo más relegados, ha sido difícil coger alguno antes de una proyección. The Guest parecía ideal para abrir una sesión por dos motivos: es increíblemente conciso y contiene al menos un par de imágenes poderosas que ponen en guardia al espectador. Adolece de ser un ejercicio de estilo que tampoco tiene más que contar que el retrato de una pulsión y los retazos de un acto de violencia omitida, pero funciona como píldora que despierte el interés.

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La tumba de Bruce Lee (Canódromo Abandonado)

Entré con menos referencias de las que tenía para la mayoría de películas aquí expuestas, abierto a esperar cualquier cosa, como página en blanco. Tan solo el murmullo en redes sociales habían despertado la curiosidad por ver esta película rodada en Seattle con un presupuesto mínimo. La mayor sorpresa es lo entretenida que resulta, frente a otras producciones similares que acaban resultando plomizas, y la capacidad que tiene, en momentos puntuales, de sacar la sonrisa con ideas especialmente retorcidas que a mi me recordó al cine de Quentin Dupieux, con quién coinciden en la programación. Añádanle que mi interés por la figura de Bruce Lee incrementaba la relevancia que le daba a las distintas digresiones – entre la mística new age, el relato kafkiano y lo desmitificador – y a como ese “mundo sin Bruce Lee” parece traer la idea de un mundo que vive gobernado por un cadáver, por el fantasma de una autoridad tan insustituible que quizás nunca estuvo allí en primer lugar. Los jóvenes españoles, perdidos y motivados por las sobras de un sistema que se ha quedado congelado en el tiempo y que impide que avancen y cumplan sus propios deseos.

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Ugly (Anurag Kashyap)

Con el antecedente del díptico Gangs of Wasseypur (2012), Anurag Kashyap se ha ganado todo mi interés, que sale reforzado tras ver Ugly. Un thriller incómodo y agobiante, lleno de personajes miserables que, en el transcurso de la investigación de la desaparición de una niña, se entorpecen unos a otros en sus constantes rencillas y chanchullos, esperando sacar tajada en río revuelto. Sin un exceso de violencia y con cierta dosis de humor – aunque un humor nada liberador, sino que incrementa la enorme tensión y desesperación que transmite todo el metraje – consigue resultar tremendamente impactante, siendo, de todas las sesiones a las que acudí en el festival, la que generó una respuesta más expresiva en el público cuando uno de sus personajes revela estar tan corrupto como el resto. Esta espiral de angustia se ciñe bastante bien a la historia que quiere contar y llegar a ser bastante exhaustiva en todo un proceso de pinchazos telefónicos y densos interrogatorios.

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Upstream color (Shane Carruth)

Me es difícil hablar de Upstream color porque, por algún motivo, he conectado más con ella que con ninguna otra película aquí mentada; lo cual no deja de tener gracia, puesto que de conexiones inexplicables va la cosa. He encontrado en ella ideas que ya eran sustanciales a proyectos propios, pero mejor desarrolladas y rodadas con cierto cariño. Mucho más cálida que Primer (2004) pero igual de ‘marciana’ en su retrato de un modo de vida que ya no contemplamos pero que vuelve a ponerse de manifiesto con la crisis. Algo menos críptica pero con cierto enrevesamiento que, salvando distancias, parece más propio de un Malick reciente. Si pudiese escribir con propiedad mi experiencia con esta película, sería una experiencia totalmente distinta. Y que a veces es mejor no tener nada que decir de una película, que narices.

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Why don’t you play in hell? (Sion Sono)

Lo que aparenta ser un caos narrativo con yakuzas y la visión romantizada de los propios inicios de Sono como cineasta amateur y artista callejero, en realidad, parte de la enésima visión del cine dentro del cine y de constantes rupturas de la cuarta pared para hablar no tanto de un sacrificio por el arte y por los demás – ese cineasta que daría su vida por una película, ese yakuza empeñado en producir una para su mujer – como de la muerte de una manera desprejuiciada de hacer las cosas, paradójicamente vinculado a la nostalgia por los 35 mm.  Esa confusión entre la vitalidad de la juventud y la conveniencia del formato es precisamente un problema de actualidad, donde el espectador criado con el cine analógico se siente demasiado apegado emocionalmente a este como para valorar en su justa medida el digital que, irremediablemente, es la única perspectiva de futuro. Al margen del mensaje, la película trufa de ese humor asiático tan irregular todo el metraje, llegando a ser más efectiva en su tercio final, durante el combate que se ha anticipado y donde el desfile de gags alcanza su mejor momento.

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Wrong cops (Quentin Dupieux)

Quién no conozca a estas alturas las películas de Dupieux quizás se vea un poco contrariado por Wrong Cops. A mi, sin embargo, me ha parecido mucho más accesible que sus dos trabajos anteriores, al menos al seguir un simulacro de trama dentro de su desfile de gags absurdos. Pero también me hizo preguntarme si el hecho de conocer su obra previa no habría borrado mucho elemento de sorpresa en esos gags y en su efectividad. Por suerte, la película acumula los suficientes momentos de risa nerviosa como para ver que mantiene todo lo que cualquier espectador fiel exigiría de él, incluyendo no solo la música sino su constante uso argumental. Wrong cops viene a confirmar que el universo Dupieux está cohesionado pese a su constante ruptura de la lógica, y supone más la descripción de una reacción ante lo inaudito – aquí, la terrible sensación de que el trabajo policial no se vincula a la vocación de servicio – que un verdadero desorden o una fantasía.

Breves desde Sitges 2012

 

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Contando muchas ausencias importantes que me han sido imposible ver – Cabin in the woods, Holy motors, Gangs of Wasseypur, Spring Breakers, Maniac – y que han sido recibidas con mucho entusiasmo, e aquí un año más mi repaso a lo visto durante el tiempo que pasé en el Festival de Sitges. Este año se ha visto marcada por una patente crisis, pero también por una enorme participación de la gente, con sesiones llenas incluso entre semana. Si he de ponerle algunas pegas, no veo con buenos ojos que las películas no vayan acompañadas ya del correspondiente cortometraje (sé que a todos puede molestarnos que nos obliguen a verlos y que su ausencia ha agilizado los horarios, pero hay que entender que es la única forma de darle una gran proyección a gente con mucha ilusión) o que la comida en el único puesto de bocadillos en el Auditori fuese especialmente despreciable. Pero son dos problemas menores por un año de películas muy polémicas y una gran apuesta por un cine extremo, valiente e intenso independientemente de su calidad. Que así sea.

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The ABCs of Death (Angela Bettis, Hélène Cattet, Ernesto Díaz Espinoza, Jason Eisener, Bruno Forzani, Adrián García Bogliano, Gadi Harel, Thomas Cappelen Malling, Yoshihiro Nishimura, Banjong Pisanthanakun, Simon Rumley, Tak Sakaguchi, Marcel Sarmiento, Yûji Shimomura, Srdjan Spasojevic, Timo Tjahjanto, Andrew Traucki, Nacho Vigalondo, Jake West, Ti West, Ben Wheatley, Adam Wingard, Jorge Michel Grau, Jon Schnepp & Lee Hardcastle)

Con cualquier proyecto de varios cortometrajes con distintos directores siempre hay que temer la irregularidad. The ABCs of Death no es distinto, puesto que la ambición, gusto o incluso objetivo de cada corto es muy variado pero sí parece haber una homogeneidad en cuanto al talento de la mayoría de sus directores. Siempre sorprendente y con algunos de los nombres más imprescindibles que han emergido en el fantástico en los últimos años, la película despliega cierto encanto gamberro y provocación a raudales.

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Ahí va el diablo (Adrián García Bogliano)

Con un argumento particularmente clásico, Bogliano consigue enriquecer esta historia de las dudas de una madre ante el comportamiento de sus hijos. Ramificando un argumento que toma distintos enfoques a lo largo de su metraje, puede que la película nunca llegue a ser del todo un drama, un thriller o una historia de terror realmente efectiva, pero mantiene constantemente el interés y se resuelve con cierta elegancia, a pesar de que se eche en falta algo más de riesgo y personalidad.

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Antiviral (Brandon Cronenberg)

Siguiendo la estela de la Nueva Carne que su padre abandonó a finales del siglo pasado, Brandon Cronenberg propone un ejercicio de actualización que demuestra un mayor cuidado estético. Si bien su discurso puede resultar mucho más evidente que en las obras de su padre, también es una película que se defiende por sí misma ante el aluvión de ideas de ciencia ficción que mantiene durante todo el metraje, desarrollando un mundo a través de la obsesión por los famosos y como su mercantilización afecta a una sociedad distópica.

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Area 407  (Dale Fabrigar & Everette Wallin)

Aunque el género found footage ha llegado un punto de sobrada verosimilitud y cierto encanto, resulta bastante difícil sostener en diversas situaciones y no exime de los mismos defectos que puede tener una película convencional, pasando por la poca entidad de los personajes y los argumentos genéricos. Esta película no tiene nada que ofrecer, salvo personajes gritando y corriendo mientras la cámara tiembla y un plano final digno de la peor tv movie de Syfy.

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Berberian Sound Studio (Peter Strickland)

Desde un planteamiento muy estricto, la película se plantea como un contraplano a las entrañas del giallo, donde los elementos más simbólicos de la misma (fotografía de colores saturados, la música, bellas mujeres italianas gritando, manos enguantadas…) forman una historia distinta, la de un inglés editor de sonido rodeado del muy excéntrico equipo italiano. Aunque sus juegos metaficcionales no van más allá de lo que podría ir en Inland Empire (David Lynch, 2006) y hay cierto trasfondo sobre la oclusión de la violencia que tiene un cierto tono de superioridad moral contra el género, es también un viaje donde los símbolos reconocibles nos guían para construir una imagen totalmente distinta a la original.

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Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin)

Con el éxito en Sundance y Cannes como aval, esta ópera prima podría ser tan merecedora de sus logros como sospechosa por su unanimidad crítica. Yo me inclino totalmente a favor de un ejercicio tan libre, siguiendo a una niña tan imaginativa como confundida por las ruinas de un nuevo mundo, atrapada en una fábula caótica y vitalista, decididamente antinarrativa y preciosista. Una especie de nana infantil de cierto ambiente liberalizador y desbordante de talento,  conducida por una joven actriz que resulta un pequeño milagro desplegándose sobre la pantalla. Cuando se habla de ella como de una de las películas del año y en la carrera hacia los Oscar, podemos decir que esta vez no es nada disparatado.

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El bosque (Óscar Áibar)

Una de las películas más extrañas que haya dado nuestro cine. Si bien no es la primera vez que se combina el ambiente de la Guerra Civil con el fantástico, aquí la suma resulta particularmente heterogénea, como dos argumentos que chocan y se entrelazan entre sí. También sorprende el tratamiento de los personajes, desde una perspectiva que rara vez hemos visto en los últimos años al acercarse al conflicto. No exenta de cierta autoconsciencia y humor, aunque a veces demasiado complaciente, contiene imágenes que resonarán como auténticas rarezas en el cine español.

Cosmopolis

Cosmópolis (David Cronenberg)

Felicitada como el regreso de Cronenberg después de varias películas más alejadas de su universo creativo (aunque totalmente coherentes con su discurso) Cosmopolis se levanta como el contraplano de una novela cyberpunk, donde seguimos al villano de ese y nuestro mundo en su faceta reflexiva y autodestructiva tratando de recuperar una libertad perdida. Los diálogos son la base de la película, que aparecen más densos de lo habitual e intencionadamente fragmentarios y confusos, mientras Cronenberg se divierte dibujando una sociedad decadente y manteniendo un humor muy radical.

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The Doomsday Book (Kim Ji-woon & Yim Pil-sung)

Recopilatorio de tres historias de ciencia ficción que, como todos los casos de películas en capítulos, tiene resultados desiguales. A brave new world es una historia de zombies con mucho humor sobre la confusión, The heavenly creature, la mejor de las tres historias, trata el conflicto de un robot budista que carece de deseo y, por tanto, ya ha alcanzado el Nirvana; en Happy Birthday una bola de billar gigante se dirige a la tierra, que se muestra como la más intrascendente del conjunto.

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Drácula 3D (Dario Argento)

Perdido ya cualquier rastro de intención estética del Argento que añoramos, Drácula 3D puede ser entendida como el Twixt (Francis Ford Coppola, 2010) del director italiano, aunque sea difícil encontrar rasgos de autoconciencia en la misma. Próxima al cine de Jess Franco pero con mucha influencia argumental del Drácula de Coppola que de la novela original. No siempre tan caótica como cabría esperarse pero desde luego injustificable en muchos aspectos, tiene la virtud de no hacerse en exceso pesada para el poco interés que consigue mantener.

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God bless America (Bobcat Goldthwait)

Goldhtwait ha estado labrándose una carrera como cineasta más que interesante, especialmente en un discurso revulsivo que conduce en los márgenes de la comedia norteamericana.  Con esta nueva incursión, más directa si cabe, consigue resultar tan entrañable y sincero que es inevitable perdonarle los defectos. Aunque en algún momento la película puede pecar de moralista y discursiva, se trata de una obra que consigue ser un reflejo de los tiempos de descontento actual, cargando contra esa cultura memética que se vale de la ironía para resultar superficial e intentar pasar por chocante. Podría decirse que a veces Goldhtwait peca de lo mismo que denuncia, pero hace un díptico especialmente significativo con Super (James Gunn, 2010) sobre la búsqueda de significado tras la misantropía.

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The Great Magician (Derek Yee)

Adaptación del mismo relato en el que se basó El ilusionista, aquí toma un tono irritantemente bufo y presume de todos sus medios del modo más exagerado posible. A veces juega la baza del metalenguaje, relacionando ilusionismo, cine y revolución, pero siempre de manera un tanto burda. Desplegando toda la espectacularidad del cine de Hong Kong y tratando de contentar a distintos espectros del público sin que la suma de las partes forme un todo, resulta un producto la mar de curioso del mainstream asiático cuyas ambiciones desmesuradas queman aislados momentos de genialidad plástica.

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Hotel Transylvania (Genndy Tartakovsky)

Tartakovsky puede presumir de un merecido puesto en el olimpo de la animación televisiva, así que es normal que hubiese expectación ante su primer largometraje. Y sí, Tartakovsky está aquí en los gags físicos, el ritmo impresionante, las distintas capas de acciones simultáneas o los divertidos y originales cambios de estilo en algunos fragmentos animados; pero también se ve rodeado de concesiones un tanto molestas, que van desde los chistes escatológicos más básicos hasta el inevitable peaje del uso de la música de moda o una moraleja más que discutible sobre el amor verdadero. Desaprovechando secundarios y cargando mucho las tintas en el componente familiar, se deja ver siempre que sea en versión original, puesto que el desastroso doblaje (acentos andaluces incluídos) lo convierten en un producto incluso más pobre de lo que es.

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Juego de niños (Makinov)

Auténtico despropósito bajo el que se oculta un remake clónico de ¿Quién puede matar a un niño? (1976) donde consigue que todas las virtudes de la película de Chicho Ibañez Serrador salgan a la luz. Bajo el pseudónimo de Makinov, el director omite referencia alguna a la obra original en créditos y se adjudica todo el “mérito” de una película que no consigue ser ni tensa ni entretenida, además de ser incapaz de añadir nada 35 años después, despreciando el mensaje político de la obra original en favor de algo más impersonal.

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Iron Sky (Timo Vuorensola)

Aunque podría haberse quedado simplemente en su premisa y ceñirse a un desfile de ucronía steampunk, la película acaba siendo una sátira de trazo grueso contra la política norteamericana, la propaganda y las escaladas armamentísticas. Si bien algunos chistes pueden resultar excesivamente telegrafiados y el clímax apuesta por una embrollada batalla espacial con la que es fácil perder el interés, todos funciona mejor cuando se centra en los personajes y sus conflictos o en el humor puramente visual e icónico.

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Looper (Rian Johnson)

Aunque su premisa sobre viajes en el tiempo plantea más piezas de las que finalmente forman parte, la nueva película de Rian Johnson es una muy disfrutable historia de ciencia ficción con una apuesta decididamente retro y un enorme trabajo de guión y edición. Ejemplo perfecto de como el mainstream puede tener mucha personalidad y talento detrás, la película es el acercamiento perfecto al gran público de la naturaleza de los mejores relatos y novelas de ciencia ficción, ejerciendo algunas de sus ideas con impecable brío aunque el experto en la materia adelantará más sus expectativas de lo que realmente la película ofrece.

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The lords of Salem (Rob Zombie)

Aunque ha sido la gran polémica del festival por sus reacciones polarizadas, en mi opinión Zombie entrega un producto puramente sensorial y simbólico, despreciando el argumento principal en favor de un estado mental que bebe a partes iguales de KubrickKenneth Anger y Ken Russell. Cargada de imágenes psicóticas hasta la extenuación, la película se pega a tu cabeza como el musgo a la roca y empieza a crecer, pidiendo nuevos visionados y un análisis al detalle. Puede que, en algún momento, su ritmo demuestre una intención de convertir el clímax en un ejercicio tan radical que pida al espectador gritar, formar parte del aquelarre, pero aunque algunos de sus momentos puedan bordear el ridículo y sacarnos de ese trance, se puede decir que estamos ante un auténtico bombazo del cine fantástico.

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New Kids Nitro (Steffen Haars & Flip van der Kuil)

Secuela de New Kids Turbo que, a su vez, era la adaptación a la pantalla grande de la comedia holandesa New Kids, conocida por su tono especialmente soez. Aquí la excusa es una invasión zombie que acaba siendo una repetición constante de los mismos chistes: en los diez primeros minutos asistimos a tres chistes que culminan con atropellos accidentales y se atreven incluso a reciclar bromas de Shaun of the dead. Pretende ser un Ali G, un Torrente, un Klovn, un Trailer Park Boys o un The Inbetweeners sin llegar ni remotamente a tocar la capacidad para el ingenio y la sátira de cualquiera de estos.

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Outrage Beyond (Takeshi Kitano)

Nuevo regreso de Kitano al cine de yakuzas, aquí con intenciones mucho menos abstractas y continuistas. Mientras que el planteamiento inicial sobre las luchas de poder de las distintas familias delictivas se sigue con cierta facilidad, la llegada de su personaje promete una espiral de violencia a la altura de la filmografía que le precede, sin embargo, después de unas pocas pero muy intesas secuencias donde su imaginativa violencia sale a relucir, la película no parece encontrar un clímax adecuado y se consuela con lo que, aparentemente, es la promesa de una tercera parte.

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Robo-G (Shinobu Yaguchi)

Comedia excesivamente blanca, la historia de un grupo de ingenieros que rompen por accidente su robot y lo sustituyen por un anciano disfrazado es fácil de digerir, pero es inevitable pensar en la multitud de sitcoms que han tirado de un argumento muy similar o parecido y que la película parece seguir al dedillo, sin un ápice de sorpresa. Aunque apunta algunas ideas interesantes a través de como los ingenieros tratan de enmendar su error y el suspense por saber de hasta cuando podrán mantener la farsa,  el producto final resulta un tanto intrascendente.

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Safety not guaranteed (Colin Trevorrow)

¿Es esta una película honesta? Cierto es que mantiene algunos elementos muy propios del cine de Sundance, en su necesidad por colgarle la etiqueta “indie” a todo lo que mantiene un humor referencial, lacónico y una escasez de recursos. Pero también es cierto que la película contiene una capacidad para mantener pendiente hasta llegar a un catártico final. Construida como la confesión de un perdedor y la necesidad de superar su condición únicamente través de la ficción, esta es una película de viajes en el tiempo donde todos esos viajes al pasado se realizan desde los sentimientos y la memoria, y sobre la necesidad de aceptar la propia derrota, sobreponerse al error y mirar hacia delante. Tras esa máscara que pretende vender como héroes a los marginados se esconde la visión de un marginado cuya única salida es construir este film como método para superar sus propios traumas, y eso sí parece honesto.

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Seven psychopaths (Martin McDonagh)

Con el imborrable recuerdo de Escondidos en Brujas (2008) en la memoria, había muchas expectativas puestas en la nueva película de Martin McDonagh. No solo las cumple sino que las dinamita: es tan consciente de la clase de película que esperamos que juguetea a ver si podríamos plantearnos una película distinta. Metarreferencial, lleno de personajes inolvidables y humanos dentro de su caricatura, hablamos de una película que incluye su propia crítica a sus virtudes y defectos. Tiene, además, al menos dos pequeñas historias irreprochablemente escritas, ambas con un final tan magníficamente hilvanado que demuestra la calidad literaria de su autor y el conocimiento profundo del género que posee.

sidebyside

Side by Side (Christopher Kenneally)

Pese a que su comienzo hace intuir que nos encotramos ante una obra más didáctica de lo deseable, Side by Side pronto encuentra su verdadero tono alternando entrevistas a algunas de las figuras más importantes del cine actual y pretérito, a aquellas personas que entonces y ahora hicieron lo posible para usar las nuevas herramientas que ahora abren posibilidades infinitas. Es ahí cuando cada director se retrata fuera de las habituales entrevistas pactadas y declaraciones cómodas, y se relajan. Asistimos entonces a un desfile que se extiende desde un Christopher Nolan cabreado hasta un David Fincher rozando la psicopatía, un egomaníaco George Lucas o un zen David Lynch. Cabría esperar que en la sala de montaje se haya quedado material mucho más interesante en favor de focalizar su defensa del cine digital, pero lo que queda es un retrato de un punto de inflexión en la historia del séptimo arte.

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Sightseers (Ben Weathley)

Carente de la asfixiante atmósfera de Kill List (2011), Weathley apuesta aquí por la comedia negra, quizás más cerca de la incomodidad de Canino (Yorgos Lanthimos, 2009) que de cualquier otra comedia al uso. Hay en ella elementos que no llegan a desarrollarse del todo – el personaje de la madre – pero sí hay una crítica impecable a la mediocridad inglesa, a la incapacidad para huir de tal adocenamiento y a la necesidad de arreglar los propios problemas antes que interactuar con el resto del mundo, donde el impacto con otra gente – sea la sociedad misma, la familia, la mascota o la pareja – resulta en un conflicto donde solo podemos quedarnos solos.

sinister

 

Sinister (Scott Derrickson)

Empeñada en ser la Insidious (James Wan, 2011) de este año, aunque carente de todo el sentido del humor y el disparate tonal que contenía aquella, Sinister busca ser una propuesta medianamente seria de la clásica historia de casa encantada. La película podría dividirse en dos tramos – que un divertido y oportuno incidente en el Auditori, cuando se interrumpió la película, se encargó de recalcar – el primero muy heredero de Marble Hornets y de los maravillosos recursos de terror que Internet ha explotado ante la posibilidad de estudiar las imágenes perturbadoras; el segundo, tirando ya más de lo sobrenatural, resulta a ratos angustioso a ratos desconcertante y se precipita a un final que no esconde demasiadas sorpresas (es relativamente fácil, si se está atento, adivinarlo mucho antes de que ocurra) pero que deja suficientemente satisfecho.

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Thale (Aleksander Nordaas)

Arrancando como una historia de terror ínfimo con ecos de body horror, poco a poco se desvela como un relato melancólico e incómodo que readapta las leyendas noruegas con cierto estilo y cariño. Cierto aspecto descuidado contribuye a crear la sensación de crueldad de la cinta. Esta avanza con pocos elementos y menos giros pero siguiéndose con interés ante las reacciones más humanas de sus personajes y su particular laconismo. Una película imperfecta que contiene el plano más bello del festival de este año.

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The Viral Factor (Dante Lam)

Lam apuesta sobre seguro con su habitual contundencia visual y su capacidad para crear espectáculos de acción sólidos, pero, a diferencia de otras obras anteriores, la pérdida de una verdadera construcción de personajes y una entidad emocional que de algo de relevancia al conjunto ha desaparecido por completo. El resultado es una película que empieza in media res, donde se suceden muertes, emboscadas y traiciones sin que tenga mayor interés. La necesidad de pisar el acelerador en secuencias impactantes la convierten, por momentos, en algo ridículo sobresaturado de cámaras lentas y efectos digitales.

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Vous n’avez encore rien vu (Alain Resnais)

Haciendo uso de un reparto como nunca se había visto, Resnais plantea en la realidad y en la ficción un juego de espejos y lleno de normas que él mismo va saboteando gracias a su maestría en la puesta en escena o el montaje. Facilitado por las nuevas tecnologías, el universo que se desenvuelve en torno a tres generaciones de intérpretes representando la misma obra, dialogando entre sí, termina siendo tan infinito como la imaginación de su autor, con puertas que aparecen de la nada o decorados que se alternan en un parpadeo. Sin embargo, se trata de una película de notable candidez en algunos de sus planteamientos y que no puede ser del gusto de todos.

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The Wall (Julian Roman Polsler)

Partiendo de una premisa más o menos interesante – una mujer queda aislada del mundo en un refugio de caza, acompañada tan solo por un perro, debido a un muro invisible que rodea el paraje natural –  pronto esta se abandona en favor de una incesante voz en off que no deja de redundar en los métodos por los que la protagonista busca sobrevivir. Incapaz de desarrollarse más allá y siendo cada vez más antipática, la película se alarga hasta la extenuación entre reflexiones vacuas para acabar con un golpe de efecto totalmente innecesario y desvinculado de la historia. En general, prima la sensación de que aquí podría haber una verdadera gran película, pero todo parece estar predispuesto para lo contrario.

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Wolf Children (Mamoru Hosoda)

Cabría preguntarse hasta que punto Hosoda fue consciente del fenómeno fan que generó su anterior película, Summer wars (2009) a partir de fetiches sexuales. Aquella había sido una película que combinaba épica y costumbrismo familiar, llena de humor blanco y un excelente talento para el drama. Wolf Children no es distinta pero nace de una premisa inequívocamente parafílica: el bestialismo. Una vez resuelto ese escollo con relativa elegancia, la película toma un rumbo distinto hacia algo más próximo a una oda al mundo rural, en sintonía con Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988) pero más en forma de fábula que de narración convencional, buscando aquí y allá momentos cotidianos y evolucionando a medida que crecen sus pequeños protagonistas. No es una película que pueda resultar interesante a quién no vaya buscando exactamente esta clase de melodrama anime con sensibilidad sintoísta, pero los demás, como es mi caso, se verán sobradamente recompensados.

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Wrong (Quentin Dupieux)

El regreso de Dupieux tras Rubber (2011) traía consigo la duda de hasta que punto este director podía sobrevivir al absurdo mundo que había construido para su ópera prima. Lo que en un principio parece seguir la misma trayectoria, acaba siendo un proyecto ligeramente más convencional, sin que por ello decaiga la capacidad para enlazar una broma radical con otra o un sentido de la unidad en un universo caótico y, a la vez, hierático. Aunque en algún momento peca de elementos forzados o no tiene reparos en repetir alguno de sus gags un par de veces, consigue tener momentos tan acertados como la conclusión de la trama del jardinero, que llevan a replantearse de nuevo todo lo que hemos visto.

Arrietty y el mundo de los diminutos

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En una de las primeras secuencias de Arrietty y el mundo de los diminutos, asistimos al proceso de abastecimiento de esta familia de “prestatarios” en el que participa por primera vez la pubescente Arrietty como un rito iniciativo de madurez que es, además, una manera de instruirla en su supervivencia. El recorrido por la casa de la que se avituallan se convierte en un proceso mágico de descubrimiento, donde objetos tan triviales como un vaso o un terrón de azúcar aparecen magnificados por la visión infantil de un mundo nuevo que se ha abierto. Esa visión acompaña todo el discurso que ha generado el estudio Ghibli a través de su más de cuarto de siglo de existencia como una forma de no abandonar la fascinación por aquellas cosas pequeñas y sencillas que nos rodean. Todo ello deriva en una búsqueda cinematográfica de lo intangible, de capturar detalles de aparente intrascendencia que conforman una belleza orgánica que se despliega en un medio tan poco dado a lo aleatorio como la animación y más propio de un cine más contemplativo, quizás hasta documental. Un buen ejemplo de ello está en la escena mentada, donde la figura del padre se revela como un héroe propio de Flaherty, en una descripción épica de sus habilidades laborales y de sustento que resulta tan pormenorizada y sutil que parece impropia del cine de animación.  Pocas películas animadas encontrarán que respiren como las de Ghibli, donde los silencios, la quietud y el paso del tiempo se filtra de una manera pacífica y natural, como se filtran los sonidos de la casa en esa escena: el aire entre las rendijas del suelo, el crepitar de la hierba y las ramas de los árboles entrechocando, los lejanos quejidos de los grillos, el rítmico mecanismo de un reloj.

Y es que el título de esta última película puede llevar a engaño: no solo a pensar en un film más infantil de lo debido, sino a pensar que ese “mundo de los diminutos” es el lugar a descubrir. Nada más contrario a la realidad, el mundo que Hirosama Yonebayashi despliega ante nuestros ojos es mucho más mundano mientras que los diminutos son una sociedad en vía de extinción, viviendo sus últimos días en un frágil equilibrio que se rompe incluso con la mejor de las intenciones. Y es que esta película se parece a su antecesora, Ponyo en el acantilado (Hayao Miyazaki, 2008) en la platónica relación entre dos protagonistas de dos especies distintas, pero ahí acaba todo parecido: el vitalismo y pasión que desprendía aquella adaptación libre de La sirenita de Andersen son devorados aquí por la melancolía y la fatalidad de las novelas originales de Mary Norton, si bien carecen de la hostilidad de aquellas, para ofrecer un relato más telúrico.

Poco a poco, la película va desvelando ese habitual sincretismo de Ghibli entre la tradición cultural de occidente y la espiritualidad sintoísta de oriente. La delicada banda sonora de la franco-bretona Cécile Corbel acuna una serie de imágenes donde los “totoros” de antaño han visto reducida su presencia a la depredación del progreso, sustituyendo los espíritus del bosque a unos más prosaicos felinos. Esa música celta apoya la habilidad de Yonebayashi para jugar con la ocultación de la mirada: los primeros encuentros entre el humano Sho y la diminuta Arrietty se perciben por el rabillo del ojo o mediante un juego de sombras inexpresivas que recrean ese aire féerico mucho más distantanciado y frío que las criaturas de las mitologías niponas. La negación de la mirada entre la pareja protagonista es parte sustancial de la trama, jugando con la fascinación de Sho por las criaturas mágicas que aún sobreviven en nuestros días pero también con el anhelo de Arrietty ante la delicada presencia del humano.

Sho está en un conflicto secreto y silencioso con Spiller, la otra contrapartida masculina de un triángulo amoroso apenas intuído y que resulta la alternativa realista para Arrietty. La dualidad de Spiller y Sho viene marcada por la orfandad de ambos pero contrastada entre como Sho necesita de cuidado constante y protección mientras que Spiller representa al hombre salvaje, listo para la supervivencia y la protección que Sho quiere otorgar a Arrietty. Vuelven aquí las temáticas que Miyazaki, como guionista, introduce de entre sus obsesiones: la fortaleza de sus personajes femeninos como algo arraigado a la tierra y a la infancia, y esos vínculos que mantienen en equilibrio el progreso y la naturaleza.

Sin embargo, no se puede obviar que este legado del maestro es un nuevo intento de tender un puente hacia el futuro. Que la película hable de la extinción de una especie o de la proximidad de la mortalidad no es casual, sino sintomático del temor actual en Ghibli a encontrar reemplazo. Desde el comienzo, tanto Miyazaki como Isao Takahata han buscado nuevos valores que pudieran garantizar la supervivencia del estudio. Esa cantera empezó con Puedo escuchar el mar (Tomomi Mochizuki, 1993) pero la búsqueda se intensificó en los últimos años con películas como Haru en el reino de los gatos (Hiroyuki Morita, 2002) y Cuentos de Terramar (Goro Miyazaki, 2006), siendo el título más idóneo el del malogrado Yoshifumi Kondo, Susurros del corazón (1995), que comparte con Arrietty y el mundo de los diminutos esa sencillez y el anticlimático desenlace que sugiere una resolución más pesimista de lo habitual. La participación reciente de Ghibli en el videojuego Ni no Kuni para Playstation 3 delata las necesidades del estudio por renovarse o morir. Así, el desenlace de esta película tiene eco en la resignación amorosa de “La princesa Mononoke” (Hayao Miyazaki, 1997) y la aterradora conclusión de Pompoko (Isao Takahata, 1994) como grito de socorro ante una sociedad que deja morir una riqueza heredada. La pregunta que estoy evitando responder es, ¿Consigue Yonebayashi ser un buen sustituto de sus maestros? Definitivamente sabe imprimirle una personalidad propia a un texto que ya viene definido por el peso de una autoridad en la materia, pero está aún por ver como se desarrollará el futuro de la empresa ante la enorme cantidad de factores que hacen peligrar a películas tan hermosas y necesarias como la que nos ocupa.