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Silencio

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Compara Scorsese su nuevo trabajo a la escena final de Los Comulgantes (Ingmar Bergman, 1963) donde el acto en sí de presidir la eucarístía tiene un valor aunque (o gracias a ello) nadie está allí para contemplarlo. Es una semejanza con el ritual de la vela en Nostalgia (Andrei Tarkovsky, 1983): los gestos de fe que no se ven, los rituales secretos, generan una idea de intimidad con Dios, siendo este menos percibido como un ente que como una reconciliación con nosotros mismos y con las verdades del mundo.

Por supuesto, hay una lectura menos religiosa. La del choque de culturas y los efectos del colonialismo o la de las buenas intenciones que generan consecuencias más desastrosas. Pero lo que más le interesa a Scorsese es la psicología del misionero, el ejercicio introspectivo que pone en conflicto las paradojas de su fe: ¿Prioriza el amor a Dios (sobre todas las cosas) al amor al prójimo? El interés se pone en el sacrificio o en el acto de abandonarse por el bien de otros, un abandono que no es tanto una muerte como el rechazo a alternativas más cómodas, a la manera de La última tentación de Cristo (1988).

Mientras que la anterior adaptación de la novela Shusaku Endo, Chinmoku (Masahiro Shinoda, 1971), trataba de ser un fresco de una etapa de persecución religiosa, aquí el viaje del jesuíta portugués ocupa el principal foco de atención. No sólo hay una constante puntuación con la imagen del rostro de Cristo sino que diversos paneos parten de la perspectiva del forastero y de una percepción distorsionada de lo que sucede a su alrededor. La versión de Scorsese es más fiel al texto de la novela, incluyendo pasajes ignorados en la adaptación de Shinoda, pero su alcance es más subjetivo.

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Breves desde Sitges 2014

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Nueva edición del festival supone, una vez más, un repaso breve a las películas que he podido ver. Este año he tenido la sensación de que la incompatibilidad de horarios y la dificultad para conseguir entradas me ha hecho perder no sólo algunas de las películas de las que hablaremos en el futuro, sino también muchas otras de mi interés que no tendrán la suerte de ser recuperadas con tanta facilidad. Por lo tanto, se cumple el tópico de que no están todas las que fueron, pero son todas las que están. Que no son pocas.

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Adieu au langage 3D (Jean-Luc Godard)

El nuevo ensayo de Godard recupera muchos de sus tics característicos, pero los complementa con ciertas posibilidades del formato 3D: sus intertítulos saltan la pantalla, y la mayoría de los planos dan dolor de cabeza por una estereoscopía deficiente. Esto último es parte de la broma de una película donde el sonido colapsa con frecuencia, la música se detiene y vuelve con efectos cómicos, donde la imagen se distorsiona y se plantea en términos de mayor agresividad de los que acostumbra y donde el suizo se divierte haciendo mucho con muy poco esfuerzo.

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Burying the Ex (Joe Dante)

No sé si por cierta admiración hacia el director de Gremlins, podía esperar de Burying the Ex algo más de lo aquí otorga. La historia presenta a un prototipo clásico de espectador de Sitges – un coleccionista y amante del terror clásico – atrapado en una relación con su (glups) ¡ecologista! y muy bella novia. Cuando la susodicha fallece, ahí está otra chica, tan guapa y encantadora como la anterior pero menos preocupada por el medio ambiente y más por oscuras marcas de cereales basadas en monstruos clásicos, Joey Ramone y Val Lewton. ¿Para qué asumir que una relación es encontrar espacios de convivencia cuando una chica con tus mismos gustos no te exigirá lo más mínimo? Más pendiente de generar complicidad a lo Kevin Smith que de trazar alternativas como Edgar Wright (y en ese sentido, el personaje del hermanastro es definitorio), al menos tiene algunos momentos inspirados en la dirección pese a su escasísimo presupuesto.

Dinosaurios

Dinosaurios (Joaquim Baceló, Amanda Gómez)

Ingenioso cortometraje con introducción a cargo de J.G. Ballard, lo que planta la semilla para mostrar la belleza de un mundo abandonado, en el que los humanos han dejado de existir. El retrato de esos espacios es acompañado de una profusa voz en off, de inspiración poética, al modo de la introducción de El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961). Lo cierto es que consigue presentar su atmósfera y utilizar bien sus cartas al ceñirse a mostrarnos ruinas de nuestro mundo desde una perspectiva ajena, con la fascinación por como esos lugares son devorados por el tiempo y la naturaleza, pero permanecen en espíritu.

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Dios local (Gustavo Hernández)

Nueva incursión del director de La casa muda, esta vez partiendo de un trío musical de viaje al interior de una cueva con motivo del rodaje de un videoclip. Tres historias que cruzan entre ellas para ser contadas tanto de forma independiente como para crear una simultaneidad de los acontecimientos. La propuesta busca generar misterio en aquellos elementos que solo son comprensibles una vez conocidas las tres historias al completo, pero también hace un más confuso uso del flashback que, como en la película que le antecedía, pretende sorprender a base de ocultar una información que el espectador siempre desconoce y no puede intuir porque le ha sido escatimada. Pese a ello, algunos elementos atmosféricos funcionan bastante bien y no pretende ser más de lo que uno espera.

Faults

Faults (Riley Stearns)

Partiendo de una gran premisa – el proceso de desprogramación de un miembro de una secta por parte de un experto en horas bajas – Stearns realiza una pequeña pieza en torno a una habitación de motel donde los espacios (baño, puerta contigua, etc) determinan las distintas jerarquías entre personajes. Apoyado principalmente en el diálogo y las interpretaciones, no escatima en recursos visuales para apoyar su texto y trazar un juego de dominación, deseo y esperanzas a través de las triquiñuelas que desprogramador y sectaria ejecutan el uno sobre el otro. Pese a que a es fácil intuir, como aficionado al género, el rumbo que va a llevar, este se precipita en su tercer acto rompiendo la forma orgánica en la que los personajes se relacionan y apresurándose en llegar a su inevitable conclusión con menos convencimiento del esperado, pero también mostrando a un autor prometedor.

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Filth (Jon S. Baird)

Partiendo de la novela de Irvine Welsh, este retrato de una Escocia corrupta y que esconde sus vergüenzas es representado por un carismático James McAvoy divirtiéndose como nunca. Todo el abanico de excesos desplegados recuerda inevitablemente a Trainspotting (Danny Boyle, 1996), así como en su discurso sobre la (imposibilidad de) redención. La película navega por distintas subtramas para ofrecernos una muestra del desenfreno de su protagonista, pero a veces parece caer presa del mismo y, en su lisergia y humor negro, acaba por no encontrar el camino de vuelta a la narración, con lo que apresura giros y pretensiones para justificar su moraleja. Orgullosa de su propia liviandad y su halo de caricatura, se mantiene como una película entretenida pero con menos que decir de lo que el tono le permite.

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Fish & Cat (Shahram Mokri)

Esta película iraní presentada en Venecia busca una excusa de género para hablar de un caso real de un restaurante que supuestamente servía carne humana. Anunciando este caso en su introducción – en cierta tradición al estilo La Matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) – todo el suspense nace de esa anticipación y la promesa de verlo cumplido cuando un grupo de universitarios de Teherán acampan cerca del restaurante. A través de un extensísimo plano secuencia vamos intercambiando personajes en una coreografía que, como cinta de Möebius, es continua pero intersecciona entre sí, partiendo de déjà vus, fantasmas y presuntos psíquicos. Este juego con el tiempo retrasa constantemente el tan anunciado clímax, navegando entre las conversaciones triviales o las nada veladas relaciones entre la juventud iraní y la “libertad” de las redes sociales. Es, por supuesto, una película sobre el edaísmo que nos escatima la sangre para enunciar la violencia de viva voz, como el trámite necesario para mostrar la trascendencia de cierta atmósfera.

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Hard to be a God (Aleksei German)

Una película con más de una década en producción debería reflejar parte de ese enloquecido proceso y este caso no defrauda. Basándose en el relato de los hermanos Strugatski – autores también de Picnic junto al camino, que inspiraría Stalker (Andrei Tarkovski, 1979) – que ya había contado con otra versión más convencional a cargo de Peter Fleischmann y con Werner Herzog o Jean-Claude Carrière en sus créditos. Toda ella es un auténtico viaje por texturas y olores cinematográficos, un repertorio de sensaciones y un desfile de imágenes brillantes a cargo de un excelente trabajo de steadycam y puesta en escena que va desvelando cada nuevo encuadre con el impacto de quien descubre una ilusión óptica. Para mayor profundidad y fisicidad de las imágenes, recurre con poca mesura a personajes mirando directamente a cámara u objetos y animales cruzando el cuadro en primer término, en ocasiones más de una docena de veces por escena. Este recurso me recuerda poderosamente a Marketa Lazarová (Frantisek Vlácil, 1967) u On the Silver Globe (Andrzej Zulawski, 1987) con las que la película guarda una atmósfera común. Todo ello se hace imprescindible de ver aún cuando resulta fatigoso seguir el embrollado hilo narrativo para quien no conozca la (por otra parte, muy recomendable) novela original.

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Honeymoon (Leigh Janiak)

Obra debut que se enclava en una tradición de películas en las que los conflictos de pareja adquieren una dimensión de fantasía. Parte del atractivo de la cinta está en las pesquisas de su protagonista por desentrañar el extraño comportamiento de su mujer e integrarse en su casa del lago. Algunos de los pulsos presentes – miedo al embarazo, sospechas de infidelidad, etc – trazan la difícil conversión de roles, pero las diversas variaciones de tono y la sospecha de que su trama fantástica solo funciona como espoleta de los conflictos maritales, no me termina de convencer. Su mejor faceta es el aprovechamiento de los recursos en favor de Rose Leslie, que afronta su evolución como personaje de un modo más paulatino y llega a crear un personaje más complejo de lo que, en realidad, la historia busca mostrar.

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How I live now (Kevin MacDonald)

Historia de adolescente norteamericana que, en el despertar de una Tercera Guerra Mundial, marcha a vivir con sus primos a la campiña inglesa. Aunque presentada como la clásica adaptación young adult de telón distópico, se aleja de este tipo de sagas al centrar la atención en la visión parcial del conflicto: una guerra lejana que solo se atisba y se acompaña con el brío de un buen diseño de sonido. La película funciona mejor en cuanto esa amenaza se mantiene como espada de Damocles y no como herramienta para hacer mover la acción con cierta brusquedad. Aún con lo fallida que pueda resultar, mantiene una cierta sensibilidad presentando a sus personajes.

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Is the man who is tall happy? (Michel Gondry)

Parte de lo que hace tan atractivo este documental, más allá de mi interés por el método creativo en un director tan mudable como Gondry, está en el proceso en sí: no se trata tan solo de hablar con Noam Chomsky sobre el lenguaje, sino explorar la capacidad del propio documental para transmitir ese mensaje del modo más correcto posible. Gondry admite su derrota desde el mismo prólogo y acepta que la única forma de ser justo con el espectador es borrar cualquier atisbo de falsa objetividad. Para ello utiliza bucles de animación sobre las entrevistas para ilustrarlas, hace acotaciones de su estado emocional y su día a día mientras termina de montarlo y reconoce muchos de sus propios problemas para completar la película, como su dificultad para hacerse entender en inglés o el miedo a que Chomsky, ay, fallezca antes de ver la película terminada. Toda la inseguridad que rodea el proyecto, paradójicamente, genera mayor confianza en la honestidad casi infantil de Gondry al abordarlo.

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It Follows (David Robert Mitchell)

Partiendo de la imagen de la figura al fondo para crear tensión, en un método que recuerda a Halloween (John Carpenter, 1978) y que ha sido adoptado, por ejemplo, por Rob Zombie en su reciente The Lords of Salem (2012), es, sin duda, mi película favorita de cuantas he podido ver en esta edición. Primero, por presentar con inteligencia el tema del sexo en la adolescencia y de adaptarlo a las leyendas urbanas en una tradición que puede recordar a los fantasmas del cine de Kiyoshi Kurasawa o a los relatos de Junji Ito, pero prescindiendo de las partes más escabrosas. La indefensión de este mundo donde apenas intuimos adultos se refuerza en la necesidad de crear un círculo de confianza ante la amenaza, algo que me llevó a preguntarme cuanto de coacción hay en las decisiones de su protagonista y si en el fondo no está, en su sencillez como relato, abriendo espacio para abordar temas más complejos. Quizás no estoy aún preparado para juzgarla con rigor y necesitaría volver a verla.

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The Last Days on Mars (Ruairi Robinson)

Película de bajo presupuesto con un reparto bastante sólido y bastante interés en su desarrollo dramático, que, sin embargo, cae presa de los convencionalismos del género zombie, aquí combinado con las dificultades de la vida en el espacio. La estructura previsible y la falta de originalidad en su premisa y desarrollo dan al traste algunos de los logros atmosféricos pretendidos. Cabe preguntarse si una película con un presupuesto humilde no debería aprovechar para poner toda la carne en el asador en lugar de asirse a fórmulas que cualquier aficionado al género prevee sin dificultad.

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Lawless (John Hillcoat)

No conseguí entrar en la propuesta de Hillcoat, la historia real de tres hermanos que venden licor ilegal en su gasolinera, durante la Ley Seca. Si bien el reparto y la premisa son motivo de sobra para crear buenas esperanzas, la película parece tener ciertos problemas de ritmo o algunas dificultades para hacer fluir su relato de un modo más natural. Se suceden entradas y salidas de personajes y breves lapsos de impacto y violencia, pero me resulta complicado no verlo más como una puesta en escena de los hechos – con sus inevitables concesiones dramáticas – que como una historia con su propia fuerza. Me he sentido algo desconectado, pensando a menudo (e injustamente) en Boardwalk Empire y como hubiesen solucionado un escenario similar.

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Non Fiction Diary (Jung Yoon-suk)

Un documental muy oportuno para ver en estos momentos y donde es inevitable sacar paralelismos con nuestro propio país. La historia del clan Jijon y de sus atentados en nombre de “matar a los ricos” no se queda solo en el retrato oficial, sino que se muestra en paralelo con la actitud de la justicia buscando responsables al derrumbamiento de un centro comercial y el juicio por dos intentos de golpe de estado. Aunque de factura muy convencional – entrevistas acompañando al material de archivo – el contenido estremece tanto por lo escabroso del asunto como la impunidad y la falta de sensación de justicia que muestra, a su vez, ser una parábola de la transformación de Corea del Sur desde la dictadura militar hasta potencia del capitalismo. En sus últimos momentos, la mirada se torna hacia la pena de muerte y la necesidad de encontrar otras formas de hacer justicia.

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Over your dead body (Takashi Miike)

A estas alturas es complicado que Miike nos pille con la guardia baja: es lógico que su cine es juguetón y desprejuiciado, pero también cargado de tabúes y tensiones que no lo hacen accesible para todo el mundo. En su prolija filmografía nos hemos enfrentado a casi todo, y ahora, haciendo su propia versión del cuento tradicional Yotsuya Kaidan, resulta más sencillo aprehender sus intenciones: por un lado, los imposibles ensayos de una obra de teatro basada en el cuento, donde el decorado, los escenarios, los efectos especiales y la puesta en escena desafían los medios físicos de una representación convencional. Por otra parte, la vida privada de los amantes protagonistas, también amantes en la intimidad, y la necesidad de un compromiso y una fidelidad representada en el fantasma de un hijo no-nato que lleva al límite a la mujer. Ese doble juego aboga por una representación tradicional del relato y otra reinterpretación que marca las tintas en ese papel femenino y los motivos de su venganza.

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R100 (Hitoshi Matsumoto)

Las películas de Matsumoto juegan, con frecuencia, entre varias realidades: una que recrea un dolor por sus personajes, condenados a vidas grises y mediocres, y otra de auténtico surrealismo. Cuando esos mundos interactúan – de un modo explícito en Symbol (2009) – se va desentrañando el verdadero discurso presente en su obra. Hay, sobre todo, esa necesidad de escapar de la rutina y de aventurarse a los márgenes de la sociedad, pero también una trama metalingüistica que habla sobre el placer: tanto el protagonista que se involucra en un club sadomasoquista como el director centenario que ha armado esta historia, encuentran placer en aquello que se sale de lo convencional y parecen estar pidiendo, en ambos casos, comprensión. Una aceptación de unos gustos alejados de lo que se considera correcto pero que son parte atávica de ellos y a la que no están dispuestos a renunciar. Matsumoto narra la transición de víctima a sádico, una “oda a la alegría” que parece admitir lo mucho que disfruta siendo la figura dominante que maneja y “tortura” al espectador a su antojo, en busca de una catarsis. Un discurso con el que creo que Luis Buñuel habría estado de acuerdo.

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Relatos salvajes (Damián Szifron)

Con bastante expectación, Relatos salvajes se ha ido convirtiendo en una de las películas argentinas del año. Lo cierto es que estas cinco historias, cargadas de frustración y con ninguna necesidad de ser sutiles, son de lo más interesantes. Capaces de combinar momentos graciosos con arrebatos (moderados, eso sí) de violencia y angustia, es fácil proyectarse en esos personajes hartos de un sistema que les traiciona y que deciden tomar sus propias riendas. No es, realmente, tan “salvaje” como su título apunta, pero se lleva con buen (y macabro) humor y, al no pretender ser en nada realista, se convierten en breves historias de tebeo cumpliendo su función social, al estilo EC Cómics. Cabe destacar la banda sonora a cargo de Gustavo Santaolalla que es uno de los grandes aciertos que hacen a esta película más memorable.

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The Rover (David Michôd)

Aunque me temo que se recibió con bastante frialdad, esta historia post-debacle económica que podría perfectamente no serlo, tiene muchas cosas que me llaman poderosamente la atención. En primer lugar, un Guy Pearce al que solo he podido definir como “Mad Max en pantalón corto” y una de esas historias susurrada y dura que crece gracias a la dirección y el tono que se genera a su alrededor más que al contenido de la misma, apenas una anécdota. Con menos sorpresas de lo que cabría suponer, la película está más preocupada de ser una experiencia que de ser original o profundizar en este relato de hermandades y fidelidades. Recorre la película una falta de esperanza, un limbo donde los condenados esperan su castigo y carecen de rumbo o metas y donde, precisamente, esa nimia historia se torna épica porque es lo único a lo que los propios personajes pueden agarrarse en tiempos desesperados, donde cada uno vaga solo y cava las tumbas de otros.

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The Signal (William Eubank)

Este uno de esos casos donde en una película parecen convivir varias: por un lado, una historia sobre una pareja a punto de separarse cuando ella cambia de universidad. Por otro, un relato de abducciones que aquellos que conozcan bien La Dimensión Desconocida reconocerán con anticipación. Y antes de su conclusión, un clímax heredero de Chronicle (Josh Trank, 2012) que parece navegar sin rumbo hasta que su desenlace vuelve a colocar las piezas en su sitio. No es que la película no funcione en sus primeros dos tercios, pero todos los logros allí formulados están únicamente sujetos a ese colofón que funciona de manera independiente, dejando en el aire todo lo construido sobre las relaciones de los personajes, ciñéndose a las metas personales de su protagonista y obviando su entorno. Hay ganas y garra, pero también un devenir errático que no hace de la película un producto tan coherente como en un principio indica.

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Sorcerer (William Friedkin)

El festival de Sitges, en colaboración con Phenomena, recuperó este clásico de los setenta, una de las tantas películas desquiciadas que el ego de sus autores nos regaló por aquel entonces. Tomando el modelo de la magistral El salario del miedo (Henri Georges Clouzot, 1953), Friedkin expande las denuncias colonialistas y del trabajo pesado al hálito místico de la selva, donde traza destinos y maldiciones nunca enunciados. Poco a poco el viaje se va transformando en una penitencia a la espera de redención, no tanto de una lucha del hombre contra la naturaleza como una visión de la ayahuasca (en quechua: “soga del muerto”) que hace que su “carga maldita” no sea refiera tanto a la nitroglicerina en los camiones como a la que los personajes, en sus extensos recorridos antes de encontrarse en la selva, han traído consigo desde distintas partes del globo.

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That Demon Within (Dante Lam)

El hongkonés Dante Lam vuelve sobre sus pasos en otra historia policíaca en torno a la conciencia y a la capacidad de redención. En este caso, un policía que salva, sin saberlo, a un peligroso jefe de bandas se ve atormentado por el fantasma de este. La película mantiene la tensión y energía que son marca de la casa en su director, pero apuesta por una desestructuración del relato que omite información al espectador buscando el mayor impacto posible, algo que no beneficia a un relato que, en mi opinión, hubiese funcionado de igual modo con todas las cartas sobre la mesa y el insondable pesar de su protagonista.

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Under the skin (Jonathan Glazer)

Tan hipnótica en su planteamiento formal como derivativa, la última película de Glazer examina la definición social de lo femenino desde la perspectiva alienigena de su protagonista, tratando de cumplir su misterioso cometido mientras anhela en secreto integrarse en su género. Cargada de momentos inquietantes pero con algunas secuencias un tanto fallidas que hacen anhelar un montaje alternativo, uno que contemple todo lo que se nos escamotea en cámara oculta. Trazada como una historia de depredación y seducción, pronto la incomodidad y el aislamiento se apoderan de la historia para, precisamente, perder esa distancia con su protagonista en su periplo por encontrar algo de humanidad.

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Wetlands (David F. Wnendt)

Escatológica obra que hace de la higiene femenina – algo que por algún motivo sigue siendo un tabú – la excusa para trazar un personaje orgulloso de explorar su cuerpo y sus deseos aún a costa de su salud. Todo ello no deja de tener su envoltorio edulcorado y la premisa de la búsqueda de un amor en forma del enfermero que cuida de la chica tras una fisura anal. En cualquier caso, un desafío a unas figuras paternas que conforman la mediocridad de una clase media que tapa sus vergüenzas bajo la alfombra. Un reto hacia esa resignación y las innumerables decepciones que conlleva: el deseo de no estar sola, la presión para formar una familia, la intromisión de la religión o las ideas preconcevidas respecto al sexo. La película acaba trazando una idea de la intimidad en torno a la falta de prejuicios con la higiene que resulta una idea muy divertida y, si bien es menos provocadora de lo que aparenta, consigue crear esporádicas sensaciones de náusea que imagino serían del gusto de Cronenberg moderno.

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When animals dream (Jonas Alexander Arby)

 Cinta danesa que mantiene su mayor fuerza y personalidad mientras acepta ser un retrato social y con los pies en la tierra. La joven protagonista que debe asumir un empleo limpiando pescado para poder sostener a su padre y su madre enferma, se ve acosada y vejada por sus compañeros de trabajo. Pronto empieza a desarrollar síntomas de la misma enfermedad que su madre y se hace patente que el pueblo ha llegado a un pacto con su padre por mantener bajo control a madre e hija. Es a partir de entonces cuando la película decide abandonar esas sutilezas y tomar un camino más ordinario, con una posterior matanza que no llega a ser todo lo perturbadora que se propone.

Breves desde Sitges 2011

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Un año más tengo la satisfacción de volver al Festival de Sitges, una de las citas cinéfagas más divertidas del panorama patrio, donde he tenido la suerte de estar presente como parte del equipo del cortometraje en sección oficial Carabás, de F. Calvelo. Entre pases, compromisos, cenas y reencuentros aún queda tiempo (cada vez menos) para ver la enorme y complejísima programación del festival, que enfrenta una temporada donde la crisis y las polémicas pacatas no han podido hacer sombra a una exhibición de lo mejor del cine de género del presente año. E aquí las pocas películas que he tenido oportunidad ver:

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Attack the block (Joe Cornish)

Construída como un desafío a Amblin, Attack the block es la gran sorpresa de este año, un título cargado de ritmo y humor salvaje que lleva su propuesta de delincuentes juveniles contra aliens cabreados más lejos de lo que podría parecer. A la imparable cadencia y desfile de brutalidades se le une un extravagante subtexto político sobre los nacionalismos y la necesidad de rebelación contra la autoridad que bien podría formar parte del zeitgeist de las recientes revueltas en Londres.

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Beyond the black rainbow (Panos Cosmatos)

Aunque la comparación con David Cronenberg es más que evidente, esta historia de un 1983 alternativo donde un científico esotérico retiene a una niña con poderes mentales se acerca más al cine del incorregible Ken Russell que a la nueva carne canadiense. Rodada con un esteticismo muy cuidado pero con una constante repetición de recursos de cámara, la película consigue resultar simpática pese a las dificultades con las que avanza y la variedad de géneros que maneja.

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Decapoda Shock (Javier Chillón)

Divertidísimo cortometraje que explora los límites de la imaginería pop y la deconstrucción del icono a través de un astronauta mutado en busca de venganza. En tan solo unos minutos, Chillón comprime una historia compleja que se apoya en los espacios vacíos que llena el espectador y que supone una construcción en off de un arco de personaje, aprovechando el formato corto con mucho cariño, al estilo de ese hermoso panorama oculto que desarrolla gente como Velasco Broca o Chema García Ibarra. Mi mayor pesar es que esa escasa duración me haga desear más y que sus potentes imágenes se dejasen caer en un formato largo, pero más que un inconveniente, es un lamento.

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Extraterrestre (Nacho Vigalondo)

El regreso de uno de nuestros directores más populares viene de la mano de esta película valiente, donde combina la falta de medios con un guión al completo servicio de los actores y una planificación ingeniosa. El humor pasa de un estilo clásico al disparate más propio de los miembros de Muchachada Nui que aquí aparecen para hacer una película más accesible para el público que Los Cronocrímenes sin sacrificar su base teórica, y regalando, como en aquella, algún que otro momento icónico.

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Gantz (Shinsuke Sato)

Decepcionante adaptación del autor de The princess blade, basado en uno de los mangas más disparatados y angustiosos.  La película renuncia a desarrollar la psicología de su protagonista (un sociópata en potencia que se ve arrastrado a un juego de caza alienígena para recuperar su vida) a medida que prescinde de la violencia y sexo que servían de motor al personaje en favor de un tono más complaciente que, sin embargo, mantiene aciertos tan divertidos como el enfrentamiento a un robot melómano. Es inevitable lamentar que no sea un producto tan descarado y subversivo como la obra de la que surge.

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La Granja (Ignacio Lasierra)

Lo primero que cabe destacar es su acabado profesional, algo ya poco habitual en el mundo del corto pero que no tendría mayor mérito de no ser de la utilidad en la que se dispone: esta historia de suspense se mantiene en un tono tan ambiguo y poco dado a los alardes que demuestra a un gran director detrás, sin los vicios tan habituales de los cortometrajistas dados a utilizar el formato como plataforma y no como un fin en sí mismo. Una historia que encaja perfectamente en su duración aunque la mala proyección en Brigadoon impidió que se apreciase los momentos más oscuros de la obra.

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Hell (Tim Fehlbaum)

Partiendo de una premisa prometedora, donde el mundo sufre de tormentas solares que ha subido la temperatura mundial y convertido el agua en un producto de lujo, Fehlbaum pronto se olvida de ella para ofrecer una obra mucho más convencional, tomando como modelo la portentosa La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) con muy pocas innovaciones y de atmósfera más relajada. Incapaz de estallar en ningún momento, se convierte en una película inofensiva.

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Melancholia (Lars Von Trier)

El enfant terrible por excelencia vuelve con una película donde combina lo mejor de su cine: la mala leche, su brillante imaginación simbólica y la capacidad para frustrar al espectador como nadie. Aunque menos ágil que Anticristo, la película se divide en dos partes donde la primera recupera lo mejor de la escuela Dogma para conducirnos después a su nueva etapa como un realizador en deuda con Tarkovski Bergman, en un ejercicio por sumir al espectador en un ambivalente estado de asombro y depresión ante una catarsis final que debe ser apreciada en pantalla grande y al máximo volumen. Von Trier, consciente de todos aquellos defectos que pueden achacar a esta nueva película, juega a autojustificarse en boca de los personajes y devuelve la pelota con una sonrisa maléfica.

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Mi burro (Zach Passero)

Astracanada orgullosa de su descaro, Mi burro es un viaje a tópicos latinos donde la mayoría del humor se sustenta en unos increíbles diálogos en español macarrónico. Aunque se trata de la primera parte de una trilogía, y por tanto apenas una presentación de personajes, se apunta su mal gusto con orgullo y resulta un pequeño aperitivo para lo que después fue la angustiosa proyección de The Woman (ver más adelante), siendo un alivio que, sin embargo, destila tan mala leche como la película a la que precede.

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Ocho (Raúl Cerezo)

Siguiente paso en el manierismo de Raúl Cerezo que aquí destila algunas de sus obsesiones en forma de relato mistérico. Sustentado por la banda sonora y ningún diálogo, Cerezo recurre a la memoria cinéfila del espectador para que rellene una obra de constante intensidad que poco a poco va rebelándose, paradójicamente, como un cuento más sencillo y clásico de lo que a primera vista parece. Resalta el envidiable diseño de sus planos, tan mimados y obsesivos que delatan la creciente necesidad de que el talento de su director de un salto inmediato al largometraje para seguir destilando sus atmósferas más densas.

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Osamu Tezuka’s Buddha: the great departure (Kôzô Morishita)

Primera parte de una trilogía sobre la vida de Buda tomada literalmente de la obra de Osamu Tezuka, que ya se había tomado sus libertades en la obra original. Destilando el humanismo que caracteriza al autor que corona el título de esta película, está, sin embargo, algo por debajo de los fenomenales hallazgos que el Dios del Manga había realizado en el campo de la animación, conformándose con ser una obra épica de marcado tono kitsch. Aunque su estructura puede llevar a la confusión a un espectador nada familiarizado con esta historia en particular, resulta un viaje intrigante por las dobleces de una parte de la historia y la geografía no lo suficientemente bien explorada en el cine.

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Quantum Men (Carlos Serrano Azcona)

Documental sobre las prácticas psicochamanísticas de Alejandro Jodorowsky (más un clon de su padre que un hijo), pronto se extiende sobre temas más generales al trazar la idea del rito como elemento de sanación de la mente y la catarsis a través del simbolismo, el teatro y la comunicación indirecta con el subconsciente. Demasiado ocupada a veces en mostrar la absurdez de los chamanes modernos en comparación con el sincretismo de Jodorowsky Junior, no consigue llegar a una conclusión satisfactoria, si bien el discurso de su figura central resulta sorprendentemente coherente pese a caminar, demasiadas veces, sobre el borde que separa al idealista del timador.

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The Turin Horse (Bela Tarr y Ágnes Hranitzky)

Si hacemos caso a sus declaraciones, esta es la última obra de Bela Tarr, lo que supone un cierre consciente a través de dos imágenes que sustentan el discurso de esta última película: en primer lugar, la anécdota de Nietzsche volviéndose loco y dejando que su vida se apague como una vela; en segundo lugar, el retrato de la rutinaria vida de un cochero y su hija, en un páramo ululante, donde el fin del mundo se presenta en seis días como la deconstrucción de un relato al que cada vez le faltan más elementos mientras interactúa con los vestigios de un mundo en off. Intencionadamente inaguantable, destacan los planos secuencia que Tarr construye en torno a los distintos puntos de vista en los que, cada día, filma la misma acción repetida con ligeras variaciones, como una sinfonía extraña e hipnótica.

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Twixt (Francis Ford Coppola)

A pesar de su escasa calidad técnica, cabría preguntarse, a la vista de la conclusión de esta película, si no está el otrora director de El Padrino tratando decirnos algo. Desde luego, la figura del escritor en horas bajas tratando de recuperar una historia que salga de sus entrañas y que es visitado por un Virgilio con el rostro de Edgar Allan Poe. De este modo, Coppola pone en boca de Poe sus propias palabras a la hora de abordar El Cuervo como manual para construir la obra melancólica perfecta y termina llevando la película al campo del exorcismo personal, haciendo de la identificación entre el personaje de Val Kilmer y el propio Coppola algo más que evidente. Mientras tanto, la trama se desenvuelve como un absoluto caos mientras se nos presentan tan solo ¡dos escenas! en 3D que parecen puestas ahí exclusivamente para enfurecer al público. El resultado final no solo bordea el ridículo, sino que lo hace con el orgullo de un director que sabe que no volverá a vivir días mejores… y al que no le importa en absoluto.

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Verbo (Eduardo Chapero-Jackson)

Director reconocido antes de debutar con este largometraje, Chapero-Jackson propone un salto sin red del que cuesta discernir su responsabilidad. Justificado por la ingenuidad de su protagonista pequeño-burguesa y las ansias de partir del inexistente cine para adolescentes de nuestro país, es inevitable que no se vea con cierto cinismo el resultado final, que peca no ya de un anacronismo (basando parte de los diálogos en rimas de los raperos Nach Scratch y Liriko, aparecidas en el disco Poesía difusa hace ya más de 8 años) sino de una sensación de vaciado aséptico que no termina de ser un producto puramente comercial ni refleja la libertad que su autor mostraba en sus cortometrajes. Es así, pues, un perro verde que pretende ser espejo de una realidad que no existe más que en las distorsionadas mentes de los despachos, siendo su retrato “de la calle” tan artificial como lo ha sido siempre

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The Woman (Lucky McKee)

La gran sorpresa del festival, aún cuando su autor goza de un status de culto más que merecido, es esta película de la que poco o nada se puede decir sin desvelar una enrevesada trama sobre lo que suponen los núcleos familiares y las construcciones sociales. Con un salvajismo impropio, si bien su nivel de violencia se mantiene más bajo que su irreverencia social, desvela unas poderosísimas interpretaciones y un incómodo humor negro donde el director juega a cambiar nuestras empatías a medida que avanza el relato, tratando de entender un retrato familiar donde parecen ocultas más cosas de las que se ven a simple vista.

El árbol de la vida

malick

“Sé que las moléculas de mi cuerpo pueden ser rastreadas hasta fenómenos en el cosmos (…) No es solo como dijo Carl Sagan: ‘somos material de las estrellas’; hay una forma más poética y adecuada de decirlo: ‘es literalmente correcto que somos polvo de estrellas’. En la forma más exaltada que uno pueda utilizar el término”
– Neil deGrasse Tyson

Me siento en la obligación de aceptar un reto, el de ofrecer una visión no deísta de la última película de Terrence Malick, El árbol de la vida. Esta necesidad parte en completa oposición a los lugares comunes en los que se sustentan la mayoría de las opiniones de esta película, utilizando el concepto de “Dios” a modo de comodín que cubre todos los aspectos de una obra compleja y que, bajo mi opinión, está abierta a interpretaciones menos problemáticas. Elijo para ello la cita anteriormente expuesta del astrofísico Neil DeGrasse Tyson no solo porque describe muy adecuadamente lo que bien podría ser el propósito de Malick con esta película, sino porque el propio DeGrasse Tyson expuso en su día como el concepto de Dios impedía el desarrollo del conocimiento científico, siendo utilizado como explicación última cuando investigadores como Newton se encontraban con problemas complejos. DeGrasse Tyson define esto como “filosofía de la ignorancia” ya que también se puede aplicar a los filósofos (recordemos el argumento ontológico de Descartes) y no es extraño que en un ejercicio como la crítica artística, más ligado a la filosofía de lo que habitualmente creemos, se de también esa brusca evasiva que pretenda no encarar el problema que El árbol de la vida plantea.

Malick se ha dedicado, en cinco películas durante treinta y ocho años, a plantear una visión de los Estados Unidos como un ejercicio histórico de tensión y violencia: los jóvenes delincuentes de Malas tierras (1973), el triángulo amoroso de Días del cielo (1978), la guerra en La delgada línea roja (1998) o el colonialismo en El nuevo mundo (2005). El árbol de la vida plantea ahora una salida a esa violencia mediante una dicotomía: entendiendo esa violencia como parte de una naturaleza hostil, el camino de la gracia es un rechazo que nos aleja de la violencia natural para transitar en dirección a lo divino, entendiendo esto como un estado superior, ajeno a los peores instintos y emociones, en favor de un estado de paz. La película parte de ese discurso contraponiendo la figura de la madre y el padre y la necesidad de elegir entre esos dos caminos, pero también contrasta entre la intimidad de una familia norteamericana de finales de los años cincuenta y la inmensidad fractal de la naturaleza que abarca, en tiempo y espacio, una historia mucho más modesta. Esa oposición se podría entender en los términos kantianos de lo bello y lo sublime, donde lo bello es pequeño e íntimo pero también rico, mientras que lo sublime es supremo, inabarcable y poco dado a los matices. Malick busca encontrar aquí, en su obra, un equilibrio de esas dos formas.

Es fácil interpretar la película como la búsqueda de una catarsis personal por parte de Malick, siendo la historia principal un reflejo nada sutil de su propia vida; el director no es ajeno a esta idea y sabe que siempre se puede interpretar el deseo artístico como un camino hacia lo divino, representado aquí en las aspiraciones musicales del padre. Ahora bien, cuando nos enfrentamos a un cine próximo a lo espiritual, lo habitual es partir de los procesos sea una conversión o un momento de debilidad en la fe. Lo realmente “narrativo” es la duda, presente de igual modo en El árbol de la vida, pero esta tiene que ser, en sí, un proceso. La posibilidad de alcanzar lo divino a través del arte no está solo en el contenido de las historias sino en el objetivo en sí mismo: encuentro una extraña paz de espíritu viendo Andrei Rublev (Andrei Tarkovski, 1966), a veces simplemente perdiéndome en sus imágenes o no prestando atención al contenido de los diálogos sino a su ritmo y sonoridad. ¿Intenta hacer esto Malick? ¿Convertir su película, por encima de todo, en una experiencia sensorial similar a un éxtasis religioso?

Si ese es el planteamiento de El árbol de la vida, nos encontramos con un problema: la aparente necesidad de Malick de apuntalar la propia interpretación de su obra. El autor insiste, mediante una introducción en off por parte de la madre, en otorgar explícitamente las claves para el entendimiento en esa diferenciación entre caos y gracia. El resultado es que, como ocurría antes con el concepto de Dios, las respuestas analíticas deciden no avanzar más allá de esto y utilizar esas guías para marcar las mismas interpretaciones de dicha historia. Una película debería ser un sendero acotado por los propios límites del medio pero que a su vez provoca una sensación de libertad en el espectador como partícipe de la experiencia; sin embargo, Malick opta por partir de un lugar libre inundado de imágenes que, en realidad, no solo resulta estar tanto o más delimitado que cualquier otra película, sino que para colmo es un sendero excesivamente señalizado. Su aparente cripticismo desaparece cuando el texto obliga a definir en términos muy concretos del lenguaje su tema y objetivos, creando así un “mapa” para que todo espectador pueda repetir como si fuese algo que han descodificado y no algo que les ha llegado impuesto. Así no se genera debate, la única posición válida es la que procede del director y es repetida incansablemente en las distintas opiniones sobre la película, derivando las discusiones a matices superfluos. No quiero que un personaje me hable sobre el conflicto entre gracia divina y naturaleza hostil, quiero descifrarlo yo mismo a través de las imágenes.

Pero esta imposición pone de relieve más cosas sobre la relación que El árbol de la vida mantiene con sus espectadores: podríamos defender que en las películas de Terrence Malick los conflictos internos de los personajes solo generan consecuencias desde la pantalla al espectador, mientras que en el cine más convencional esos conflictos se mantienen siempre dentro de la pantalla. De ese modo, su cine se convierte en una experiencia común, en tanto en cuanto los personajes comparten las mismas reflexiones con una misma voz, en acuerdo tácito del director por expresar su material de ensayo de un modo directo, pero los espectadores son también partícipes de ese hilo de pensamientos que se desgrana poco a poco.

Nace de este cine la necesidad de atrapar momentos, algo que el crítico Adrian Martin relaciona con la siguiente cita de André Bazin:

Cinema cannot escape its essence. It can achieve the eternal only by unreservedly searching for it in the exactitude of the instant. 

Entendemos el cine desde los pioneros como esa necesidad de captar momentos afortunados y sostenerlos en el tiempo, con imágenes como Bataille de boules de neige (Louis Lumière, 1896). Malick, estudioso de Heidegger, entiende al “ser” en correlación con el mundo e intrínseco al tiempo, a esos momentos. ¿Capturar esos momentos en el mundo supondría capturar al “ser”? Alan Saunders Robert Sinnerbrink discutían en “Philosophers zone” en como la critica de Adrian Martin percibía a Deleuze: la captura del instante en oposición a la acción narrativa cinematográfica. Ya hablamos en otra ocasión de las palabras que Jordi Costa dedicaba a Miyazaki como alguien dedicado a “atrapar lo esencial”, si bien el director japonés no hace nunca una renuncia tan clara a la narrativa, y podríamos afirmar que Malick parte de ese ejercicio con su película. Del mismo modo en que la reciente Le quattro volte (Michelangelo Frammantino, 2010) busca esencias a partir de momentos aparentemente intrascendentes pero llenos de solemnidad, Malick trata de hacer lo mismo pero con intenciones mucho más ambiciosas. ¿Lo consigue? Esa no es la cuestión, igual que no nos preguntamos si la filosofía “consigue” lo que se propone si no que estudiamos esas propuestas. Particularmente puedo decir que hay tantas cosas en El árbol de la vida que me gustan como cosas que me decepcionan, especialmente en su reiteración y subrayados, pero, teniendo en cuenta las palabras de Carlos Reviriego en el número cuarenta y ocho de Cahiers España, perteneciente a Septiembre de 2011, resulta más interesante que una película pueda generar distintas reflexiones que la película en sí, cuyo juicio es más inmediato y no se prolonga más allá.

Es difícil extraer una conclusión de todo esto como difícil podría ser juzgar o interpretar El árbol de la vida en su conjunto, sin despreciar momentos aparentemente descolgados o descontextualizados cuyo sentido – si existe – solo conoce el propio Malick. Pero creo que es necesario que tengamos en cuenta que, cuando nos enfrentamos a desafíos como este, la facilidad de caer en los lugares comunes o de darnos por derrotados supone algo contra lo que nos tenemos que rebelar. Dejar de utilizar términos como Dios no por motivos de creencias – o de la ausencia de estas – sino porque, como dice DeGrasse Tyson, es solo la manera en la que buscamos rellenar aquellos huecos que no nos atrevemos a explorar con rigurosidad. E incluso si el discurso de Malick resulta tan polémico como para que tratar de explorarlo nos suponga un problema de principios deberíamos arriesgarnos y enfrentarlo directamente. Lo verdaderamente importante es cuanto podemos aprender analizando, exponiendo, comentando y, en general, discutiendo de cine.