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Notas sobre “Consumidos”

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En 2014, el cineasta canadiense David Cronenberg publicó su primera novela. Es importante tener en cuenta que, en su juventud, Cronenberg trató de ser escritor sin mucho éxito antes de empezar una carrera en cine. Consumidos, la obra que nos ocupa, empezó a su vez como un guión de largometraje que ha completado el círculo transformándose en novela. La historia sigue las andanzas paralelas de una pareja: Naomi, que investiga el asesinato (y posterior digestión) de la filósofa francesa Celéstine a manor de su marido, también filósofo, Aristide Arosteguy y Nathan, que durante una entrevista a un cirujano húngaro contrae una enfermedad venérea ya erradicada y decide ponerse en contacto con el médico que la descubrió originalmente. Esta es la superficie: el resto incluye parejas que solo conviven a través de la pantalla para esporádicos encuentros físicos en hoteles, la cuestión de que significa ser realmente revolucionario (y sus consecuencias) y una posible conspiración internacional. Me ha parecido interesante unos apuntes rápidos que surgieron durante su lectura.

  • Me resulta difícil desconectarme de todas las menciones a aparatos electrónicos de grabación con la que Cronenberg siembra sus páginas. Modelos, software, accesorios de toda clase y, porqué no decirlo, gama especialmente alta que no es sólo una forma de destacar la preponderancia de la marca en la tecnología diaria (el siglo XX se ha empeñado en que nos olvidemos que no siempre fue así) sino una agobiante carrera contra la obsolescencia humana. Esto se hace más notable en un pasaje sobre la etapa aragonesa de MotoGP (!) donde el escritor y cineasta se plantea si los vehículos no son ya más precisos y exactos de lo que sus pilotos humanos son capaces de explotar. Todas las menciones a lentes ópticas y programas de edición son, inevitablemente, parte de un paisaje que reconozco demasiado bien.
  • Además de cierto lenguaje que apunta a especificaciones y acotaciones cinematográficas (zooms, encuadres concretos) dentro de la naturaleza voyeuristica de la historia, hay inevitables vínculos con su propio oficio. Un caricaturesco episodio durante la deliveración de un jurado en el Festival de Cannes retrotrae a su presidencia en dicho festival en 1999, durante la 52ava edición, donde fue premieda con la Palma de Oro Rosetta (Jean-Pierre & Luc Dardenne), Gran premio del jurado para L’humanité (Bruno Dumont) y el premio del jurado para La lettre (Manoel de Oliveira). Es pura especulación si el tenso ambiente de la deliveración en Consumidos refleja sus propias tensiones como presidente en aquella edición y la necesidad de buscar películas “de consenso” antes que premiar una obra que pudiese incomodar. Me decanto porque solo sea pura ficción desapasionada, pero habla muy bien de la diferencia entre la imagen que se proyecta en público y el fanatismo interno para defender películas que han calado a un nivel personal a un miembro del jurado, por encima de las consecuencias que suponga premiarla. No obstante Cronenberg conoce bien Cannes como paisaje ballardiano y no sería tan raro que lo percibiera en los mismos términos que su maestro, como un artificio decadentista.
  • En un momento de la novela se compara desnudar a una mujer con el “unboxing”, el acto definitivo de fetichismo del consumo: la anticipación ante la apertura del embalaje del objeto por encima del objeto en sí. La proliferación de vídeos de unboxing tiene su propia explicación materialista cuando el usuario, llevado ahora por la compra online, necesita una comprobación visual del estado en el que se encuentra un producto todavía intangible. Esa intangibilidad recorre toda la novela: un misterio que está lejos de quedar claro, una relación de pareja de la que solo somos testigos durante la distancia de ambos, la incapacidad para renunciar a impulsos animales.
  • Gran parte de la trama gira entorno a la falsificación de lo real a través de la tecnología digital. Toda la recopilación de datos del caso de canibalismo se queda en mera pantalla de humo cuando conocemos los pormenores, una historia de intimidad y tal vez conspiración política que ni los rumores ni la percepción de la pareja de filósofos llega a rozar. Podemos saber todos los escabrosos detalles sobre la muy liberal sexualidad de la pareja y  enumerar su colección de amantes pero eso no significa que los conozcamos en absoluto. La perversión sexual, parece querer decir el canadiense, está en nuestra percepción externa y es el conflicto entre nuestra propia forma de pensar y el proceso interior de quien es percibido como perverso.
  • Es inevitable que gran parte de la historia está inundada de amoralidad: infidelidades, búsqueda de lo morboso para el crecimiento personal, mirar al Otro como alguien totalmente ajeno y los consiguientes juicios de valor que solo enmarañan la historia. Sin embargo, el corazón del relato es la confesión del filósofo como una reivindicación de un amor verdadero y puro, de total aceptación de su pareja y de viaje en común donde ambos se van adaptando al otro por una felicidad común. Un amor anciano que no se presenta como ruina ni rutina, sino como la lenta pero inexorable hibridación de dos cuerpos en decaimiento, dos almas empeñadas en ser una sola con todas las fronteras (físicas, sociales, morales) en su contra. En realidad, Cronenberg parece más interesado en cuestionar hasta que punto cometeríamos un tabú por amor que en subvertir las bases que lo convierten en tabú.

Con suerte, esto anima a alguien a darle una oportunidad a una novela que explícitamente menciona La invasión divina de Philip K. Dick como uno de sus principales referentes ¿Merece la pena salvar a esta humanidad? ¿O es lo grotesco parte indispensable de lo que nos hace únicos?

La segunda lágrima

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En el trasfondo de toda fe, religiosa o política, está el primer capítulo del Génesis, del que se desprende que el mundo fue creado correctamente, que el ser es bueno y que, por lo tanto, es correcto multiplicarse. A esta fe la denominamos acuerdo categórico del ser.

Si hasta hace poco la palabra mierda se reemplazaba en los libros por puntos suspensivos, no era por motivos morales ¡No pretenderá usted afirmar que la mierda es inmoral! El desacuerdo con la mierda es metafísico. El momento de la defecación es una demostración cotidiana de lo inaceptable de la Creación. Una de dos: o la mierda es aceptable (¡y entonces no cerremos la puerta del váter!) o hemos sido creados de un modo inaceptable.

De eso se desprende que el ideal estético del acuerdo categórico del ser es un mundo en el que la mierda es negada y todos se comportan como si no existiese. Ese ideal estético se llama kitsch.

es una palabra alemana que nació a mediados del sentimental siglo XIX y se extendió después a todos los idiomas. Pero la frecuencia del uso dejó borroso su original sentido metafísico, es decir: el kitsch es la negación absoluta de la mierda; en sentido literal y figurado: el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable.

(…)

Había visto las manifestaciones del Primero de Mayo en la época en que la gente aún estaba entusiasmada o aún fingía plenamente el entusiasmo. (…) cuando los manifestantes se acercaban a la tribuna, hasta las caras más aburridas se iluminaban con una sonrisa, como si quisiesen demostrar que se alegraban convenientemente, o, más exactamente, que estaban convenientemente de acuerdo. Y no se trataba de un mero acuerdo político con el comunismo, sino de un acuerdo con el ser en tanto que tal. La festividad del Primero de Mayo bebía de la profunda fuente del acuerdo categórico del ser. La consigna tácita, implícita, de la manifestación no era “¡viva el comunismo!”, sino “¡viva la vida!”. La fuerza y la astucia de la política comunista consistían en haberse apoderado de esta consigna. Era precisamente esta estúpida tautología la que atraía a la manifestación comunista incluso a aquellos que eran indiferentes a las tesis comunistas.

(…)

Allí donde habla el corazón es de mala educación que la razón contradiga. En el reino del kitsch impera la dictadura del corazón.

Por supuesto el sentimiento que despierta el kitsch debe poder ser compartido por una gran cantidad de gente. Por eso el kitsch no puede basarse en una situación inhabitual, sino en las imágenes básicas que deben grabarse en la memoria de la gente: la hija ingrata, el padre abandonado, los niños que corren por el césped, la patria traicionada, el recuerdo del primer amor.

El kitsch provoca dos lágrimas de emoción, una inmediatamente después de la otra. La primera lágrima dice: “¡qué hermoso, los niños corren por el césped!”.

la segunda lagrima dice: “¡qué hermoso es estar emocionado junto con toda la humanidad al ver a los niños corriendo por el césped!”.

Es la segunda lagrima lo que convierte al kitsch en kitsch. La hermandad de todos los hombres del mundo solo podrá edificarse sobre el kitsch.

(…)

Todo lo que perturba al kitsch queda excluido de la vida: cualquier manifestación de individualismo (porque toda diferenciación es un escupitajo en la cara de la sonriente fraternidad), cualquier duda (porque el que empieza dudando de pequeñeces termina dudando de la vida como tal), la ironía (porque en el reino del kitsch hay que tomárselo todo en serio) y hasta la madre que abandona a su familia o el hombre que prefiere a los hombres y no a las mujeres y pone así en peligro la consigna sagrada “amaos y multiplicaos”.

(…)

En el momento en el que el kitsch es reconocido como mentira, se encuentro en un contexto de no-kitsch. Pierde su autoritario poder y se vuelve enternecedor, como cualquier debilidad humana. Porque ninguno de nosotros es un superhombre como para poder escapar por completo al kitsch. Por más que lo despreciemos, el kitsch forma parte del sino del hombre.

– Milan Kundera. La insoportable levedad del ser.

Extracto de “Perdida” de Gilliam Flynn

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Extracto de “Gone girl” (Perdida) de Gilliam Flynn:

Durante varios años había vivido aburrido. No con el aburrimiento lloriqueante e inquieto de un niño (aunque no era inmune a ello), sino con un malestar denso que todo lo cubría. Tenía la impresión de que nunca jamás volvería a haber nada nuevo bajo el sol. La nuestra era una sociedad completa y ruinosamente derivativa (aunque el uso peyorativo de la palabra «derivativo» es, en sí mismo, derivativo). Éramos la primera generación de seres humanos que jamás podría ver nada por primera vez. Contemplamos las maravillas del mundo con ojos mortecinos, de vuelta de todo. Mona Lisa, las pirámides, el Empire State Building. El ataque de un animal selvático, el colapso de antiquísimos glaciares, las erupciones volcánicas. No consigo recordar ni una sola cosa asombrosa que haya visto en persona que no me recordase de inmediato a una película o a un programa de televisión. A un puto anuncio. ¿Conocen el espantoso sonsonete del indiferente? «Ya lo he viiistooo». Bien, pues yo lo he visto literalmente todo. Y lo peor, lo que de verdad provoca que me entren ganas de saltarme la tapa de los sesos, es que la experiencia de segunda mano siempre es mejor. La imagen es más nítida, la visión más intensa, el ángulo de la cámara y la banda sonora manipulan mis emociones de un modo que ha dejado de estar al alcance de la realidad. No estoy seguro de que, llegados a este punto, sigamos siendo realmente humanos, al menos aquellos de nosotros que somos como la mayoría de nosotros: los que crecimos con la televisión, el cine y ahora internet. Si alguien nos traiciona, sabemos qué palabras decir; cuando muere un ser amado, sabemos qué palabras decir; si queremos hacernos el machote o el listillo o el loco, sabemos qué palabras decir. Todos seguimos el mismo guión manoseado.

Es una era muy difícil en la que ser persona. Simplemente una persona real, auténtica, en vez de una colección de rasgos seleccionados a partir de una interminable galería de personajes.

Y si todos interpretamos un papel, es imposible que exista nada semejante a un compañero del alma, porque lo que tenemos no son almas de verdad.

Había llegado hasta tal extremo que ya nada parecía tener importancia, porque yo no era una persona real y tampoco nadie más lo era.

Habría hecho cualquier cosa por volver a sentirme real.

Un organismo llamado Lem

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 «¿Qué es un elefante?», le preguntaron a una hormiga que nunca había visto uno.

«Es una hormiga muy grande», contestó esta.

Stanislaw Lem. La fórmula de Lymphater.

Con el reciente ruido levantado por la publicación del libro de relatos de Stanislaw Lem, Máscara y el largometraje The Congress (Ari Folman, 2013), conviene recordar al autor y su relevancia pese a la poca popularidad que tiene entre el gran público. Será más recordado como el autor de Solaris que inspiraría las películas homónimas de Andrei Tarkovsky (1972) y Steven Soderbergh (2002).

La obra del polaco se centra en el individuo, en una identidad desintegrada, un “yo” falso” que se pone de manifiesto cada vez que es comparado con el Otro. Cada uno de sus personajes se encuentra frente a una inteligencia alienígena, un clon, una versión de sí mismo en otro punto del tiempo o una inteligencia artificial que está ahí para cuestionar nuestro antropocentrismo. Hay en Lem una aceptación de lo orgánico, del orden natural de las cosas donde hasta la conciencia de un ordenador es un paso lógico, la consecuencia de una evolución diversificada.

Es inevitable comparar a Lem con Philip K. Dick, sobre todo en lo concerniente a su dispar fama.Se puede tomar como referencia el tebeo de Robert Crumb – que reconoció que jamás había leído nada de él – sobre la experiencia mística del escritor para entender que papel icónico ha adquirido Dick en la contracultura. Dick ha sido aceptado por la corriente cultural más pop que ha adaptado su gnosticismo, su uso de las drogas y cierto halo de derrotismo ante un genio maligno que usa la realidad como un escenario mudable. Es la idea de la ilusión del mundo lo que más caracteriza la obra de Dick, el marco que denominamos lo real es siempre una construcción.

De ello podemos deducir que Lem tiene una aproximación más positivista y Dick opta por cierto grado de misticismo. No es que el norteamericano sea ajeno al cuestionamiento del “yo”: en Lotería Solar (1955) un magnicida llamado Keith Pellig es en realidad un androide controlado por cientos de operarios en turnos, evitando así el control de las Brigadas Telepáticas que son incapaces de reconocer un patrón. Pero para Dick, la naturaleza de lo humano está en una aspiración, un anhelo (¿sueñan los androides?)[1] mientras que Lem asume que lo que llamamos humanidad es otra de tantas especies, no más relevante para el Cosmos que un hongo o una anémona.

Pero, ¿Y si el androide Pellig fuese real? ¿Y si Stanislaw Lem no fuese un solo escritor sino un colectivo? Así lo plantea la edición brasileña de Solaris editada en los ochenta por Círculo do Livro, en cuyo epílogo el crítico croata Darko Suvin escribe:

¿Existe el señor Lem? Negamos rumores de que sea un ordenador que ha usado las iniciales de Lunar Excursion Module (L.E.M.)

Lem entró como miembro honorario de la Science Fiction & Fantasy Writers of America (SFWA) en 1973. Lem había alabado el trabajo de Dick por encima del de sus compatriotas, considerándolo el único escritor valioso de su generación. Esto fue agravando una brecha entre él y los demás miembros de la SFWA que la Guerra Fría ya había creado. El telón de acero entre ambos bloques imposibilitó a Dick cobrar los derechos de publicación, sospechando que Lem se quedaba con el montante. Sería en septiembre del año siguiente cuando Dick remitiría su famosa carta al FBI sobre Lem: allí acusaría al polaco de ser un funcionario de un partido totalitario que comandaba desde Cracovia al canadiense Peter Fitting, el austriaco Franz Rottensteiner o incluso el propio Darko Suvin. No solo sospechaba que la intención era introducir “ideas peligrosas” en sus obras – Fitting, por ejemplo, admiraba a Dick porque su visión crítica del consumismo lo emparentaba con sus estudios marxistas – sino que sospechaba que buscaban secuestrarlo y lavarle el cerebro.

La ausencia de realidad de un esquizofrénico como Dick le hacía temer por una supresión de su identidad, por una perversión de lo que él consideraba objetivo en su obra y que otros, los críticos, interpretaban libremente e incluso contra él y su ideología. Para Dick, tales halagos solo podían tener una intención retorcida. Lem, en cambio, no cesó de admirarle en perjuicio de sus contemporáneos, lo que acabó con su salida de la SFWA pese al apoyo de grandes nombres como Ursula K. Le Guin. Esa separación marca, a mi parecer, un distanciamiento sobre la obra y el discurso de Lem, mientras que Dick fue encontrando su hueco entre los lectores norteamericanos que acabarían notablemente influidos por su trabajo y redactando Hoy conviene recuperar la prosa de Lem porque se mantiene tan vigente, tan insinuante y extraña como entonces, haciendo hincapié en las imposibilidades de la comunicación, en las limitaciones nuestra propia condición animal y en las elásticas fronteras de nuestro entendimiento.

[1] “La mutación más espectacular que conmueve a nuestro universo es sin duda la reificación del hombre, pero esta mutación se acompaña al mismo tiempo de una humanización recíproca de lo inanimado por la máquina. No podemos, en lo sucesivo, oponer más categorías puras de lo vivo y lo inanimado, y esto va a convertirse en nuestro paradigma”. Philip K. Dick. “Los defensores”.

Warren Ellis: sobre Akira y la cultura japonesa vista desde Occidente

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Este post es una traducción del artículo escrito originalmente por Warren Ellis para su columna Pacific Radio en la revista, Pulp The Manga Magazine, Enero de 2001.

“Escuchar la radio en plena noche. Puede que solo sea algo británico, quizás solo algo generacional, pero… escuchar la radio en plena noche. Interferencias de Onda Media, el silbido de los años ochenta en mi memoria. Solo en una habitación con cigarrillos y nada más que largos momentos en penumbra entre días inútiles. Y entonces algo sale de la radio que es totalmente diferente a nada que haya escuchado antes. Así es como escuché por primera vez a Cocteau Twins y la música islandesa. Señales de un mundo mejor, en lo profundo de la noche. Y así es como la cultura japonesa sigue llegando a nosotros, los anglófonos, en gran parte. Con interferencias y silbidos, intermitentes. Señales de radio de otro planeta, un planeta al otro lado del nuestro.

Creo que lo primero que escuché sobre manga fue una serie de artículos sobre tebeos asiáticos escritor por el autor de cómics y erudito esotérico Steve Moore, en los ochenta. Solía merodear en los supermercados y librerías asiáticas de Londres para comprar cómics de Japón y Hong Kong. Esos artículos venían con fragmentos de los cómics – unos pocos compases de una música extraña.

Entonces descubrí el trabajo de Frank Miller en Daredevil, el momento en el que descubrió y estudió Lobo Solitario y su cachorro. Yo no tenía acceso a Lobo Solitario y su cachorro, solo unas pocas ilustraciones de artículos sobre ello, y el trabajo de Miller, cuyo temprano homenaje era el equivalente a un cover. No, menos que eso – dado que los cómics Marvel eran de 22 páginas cada uno, y sabíamos queLobo Solitario y su cachorro era un trabajo muy extenso – era una simplificación y compresión del original. Era un trabajo orquestal cuyo cover era interpretado por una flauta y un tambor. Miller, por motivos ajenos a su voluntad, no era capaz de producir la completa escala de sonidos que componía Lobo solitario y su cachorro a los cómics americanos. Era una sinfonía enorme para ser contenida en un formato tan pequeño.

Y no fue hasta que yo y el resto del mundo anglófono fuimos golpeados por Akira cuando comprendí porqué la muy talentosa aplicación de Miller de los métodos narrativos de Lobo solitario y su cachorro me parecía chapucero.

La clave para entender la música de los cómics japoneses es la decompresión.

Los cómics británicos son los cómics más comprimidos del mundo. Las series de cómic inglesas han sido (con algunas excepciones obvias) siempre semanales, y nunca más de seis páginas de extensión. En Reino Unido, tienes exactamente ese espacio para contar una parte importante de la historia y hacer que el lector quiera volver para la siguiente entrega. Seis páginas no son muchas. Por tanto, los escritores británicos han desarrollado una serie de herramientas con las que meter lo máximo posible en esas séis páginas, creando lo que el influyente autor de cómics Pat Mills llama “beathless comics” (cómics intensos).

Los cómics americanos, en comparación, son amplias. Funcionan, a modo de serial clásico, a veinte o veinticuatro páginas por entrega. Si no parecen tan amplios es por el intercalado de publicidad con la historia y la naturaleza generalmente opresiva del subgénero superheróico que domina el medio americano – culebrones con peleas en lugar de sexo.

Los cómics seriados japoneses, por supuesto funcionan de manera más extensa y frecuente. Y la primera vez que se descubrió al público anglófono fue cuando Marvel Comics, bajo el sello Epic, tradujo y publicóAkira. Más de una década después, es difícil recordar la clase de impacto que Akira tuvo en los cómics occidentales. Los cómics americanos eran una cultura que, no hace mucho tiempo, podían anunciar con orgullo una historia de dieciocho páginas como “Una novela completa en tres partes”. La primera edición anglófona de Akira podría abarcar unas cuantas de esas “novelas completas”. La novela gráfica original se seguía distribuyendo al margen de esta cultura, así que este tochazo de cómic – ¡Dios!, solo era el PRINCIPIO de la historia – fue una aparición, un alienígena del planeta Japón. Una cultura demasiado acostumbrada a la noción de historias de veintitantas páginas que duraban eternamente o hasta que eran canceladas, de repente tenía que aferrarse a la noción de que ahí estaba una historia que tenía un final definido pero que también tenía, literalmente, cientos y cientos de páginas de extensión.

Era la primera experiencia de las audiencias del mainstream americano con la narrativa decomprimida. Donde los tebeos británicos narraban algo en una viñeta, y los americanos podían tener como mucho una página por suceso, los japoneses explotaban ese evento o esa pequeña secuencia en cinco, diez, treinta páginas, explorandolo completamente, aislándolo y considerando pausadamente cada segundo de la acción. Como Scott McCloud explicaba con gran habilidad y claridad en Cómo se hace un cómic, el arte japones en general se ha definido más por sus pausas que por su sintonía. La explosiva tranquilidad del manga fue algo realmente nuevo en el alboroto del medio americano.

Akira tiene más que su obvia calidad en su favor a la hora de presentarse a la audiencia anglófona. Akira no pudo ser ignorado por esotérico como lo fue Lobo Solitario y su cachorro, debido a su temática de artes marciales, durante su primera publicación en el mercado americano. Akira era una apresurada, superadrenalínica aventura de ciencia ficción que reinventó el término “daños a la propiedad”. Contenía todas las cosas que los lectores habituales de cómic americano amaban – habilidades superhumanas, historias de amor problemáticas, antihéroes macarras, misterios absurdos y el viejo estándar de Muchas Cosas Estallando – pero desarrollado en una extensión impresionante. Y le otorgó a estos elementos un nuevo potencial. Los cómics americanos fueron antaño tan comprimidos que la destrucción de una ciudad podría ser considerado demasiado extravagante si hubiese cubierto dos páginas. Akira expolotó esas escenas durante múltiples páginas, examinando cada trozo de cristal en cada ventana reventada así como lo más amplio de la naturaleza salvaje: mostró una manera totalmente nueva de aproximar las historias de aventuras al cómic. Lo que era, para la enclenque forma americana, contundente y brutalmente rápido, se convertía para los japoneses en una lenta y extraña música.

Tomó todo lo que los lectores de cómic americano amaban y lo hizo mejor. Akira puede ser visto hoy en su verdadero contexto como una pieza de ciencia ficción de los ochenta, una dirección en la continua conversación entre Occidente y Oriente. Como la trilogía de Neuromante de William Gibson se alimentó de la paranoia de la costa del Pacífico para devolvérsela al paranoico que temía a un planeta japonés, Akira mostró en Occidente su propio miedo al ciberpunk. Encajó la cultura del modo en que pocos cómics hicieron entonces. Joder, del modo en que pocos cómics lo hacen ahora.

Sin Akira apareciendo cuando lo hizo, desde una compañía – Marvel realizó entonces la campaña más grande y cara en América entonces – hay muchas probabilidades de que revistas como PULP no estarían aquí hoy. Akira fue la obra que, más que ninguna otra, popularizó el manga en América (Igual que la película homónima hizo lo mismo por popularizar el anime). Su formidable crudeza seriada y el entonces polémico coloreado por ordenador lo convirtieron en un objeto creíble, uno que quedaba muy bien en las estanterías. Eran los Ochenta, después de todo. Lomo negro en los libros. Estantería negra, probablemente. Coño, quizás hasta paredes pintadas de negro.

No es un fenómeno que se vaya a repetir, y no es un momento que pueda ser capturado de nuevo. Se ha ido, como la primera vez que escuchaste a Sugarcubes en la radio. Pero no importa. Porque continúas escuchando, en caso de que algo maravilloso vuelva ocurrir otra vez.

Akira está siendo publicado otra vez, en el original blanco y negro y con una nueva traducción. Si no posees la serie original, entonces ve y encuéntrala. Llega hasta ella igual que hicimos nosotros entonces. Escucha algo como no habías escuchado ni experimentado antes. Una radio desde un mundo mejor.”

Warren Ellis.

Como transformar un hogar roto en una Batcueva

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Puede que hoy por hoy suene a licencia poética, pero esto que voy a relatar es estrictamente cierto. Hay que situarse en un pueblo de provincias, donde la distribución editorial es francamente nula y la capacidad para conseguir cómics dependía de la frecuencia con la que tú o tu familia viajaba fuera. Dentro de la poca oferta que uno podía encontrar en quioscos y librerías destacaban dos héroes: Batman Spiderman. No conozco ahora mismo el contexto de que aquellos cómics llegaran con más frecuencia a mi entorno que los de otros superhéroes, pero no me cuesta imaginar que el impulso de las películas de Tim Burton y las series de Spiderman de 1994 y el trabajo de Bruce Timm en Batman: the animated series tuvieran bastante que ver. El asunto es que, aunque la oferta escasease, tampoco había muchos coleccionistas de cómics en el pueblo; de ahí que llegara a un acuerdo con un amigo: yo coleccionaría todos los de Batman que llegase a mis manos y él haría lo mismo con los de Spiderman. A lo largo de los años nos íbamos intercambiando números hasta que esta práctica cayó en el olvido.

Por supuesto, los números no eran casi nunca consecutivos y mi manera de entender la mitología de Batman fue a través del Caos: el desorden, los cliffhangers que quedaban sin solución, la influencia de las dos series de televisión (la ya mentada serie de Timm, pero también la inolvidable serie de Adam West), la incapacidad para reconocer continuidades o series distintas. Todo ello contribuía a mi fascinación, a esa sensación que Alan Moore buscaba recrear en su Tom Strong de estar observando por un pequeño agujero una parte de una historia más amplia y compleja de lo que yo llegaría a descubrir nunca. Batman existía antes de que naciesen mis padres y existirá mucho después de que yo muera.

En esa sensación, la de una parte de un todo, la de un icono congelado para la eternidad y la de un ambiente folletinesco en constante expansión, volví a ver Judex (Georges Franju, 1963) la semana pasada. Judex es el remake de las películas de Louis Fouillade que este creó para rebatir las críticas a sus anteriores trabajos, en los que los villanos eran la atracción principal, y de los que se decía que glorificaban la violencia. El Judex de Franju es la perfecta película de Batman (con un punto artie) en muchos aspectos: Judex se presenta como un héroe metódico, vengativo pero nunca sangriento o violento, con su propia Batcueva llena de artilugios y un Alfred que la acompaña; el detective Cocantin es el, siempre un paso por detrás, Comisario Gordon, y va a acompañado de un vivaraz muchacho, cual Robin; juntos se enfrentan a Jacqueline, ladrona y ágil, embutida en un traje negro ceñido, una Catwoman de manual. No es sólo la presencia de una figura detectivesca (rasgo que esquivan casi siempre las películas oficiales de Batman) como Judex lo que fortalece la película, sino la interacción entre los distintos compañeros, enemigos y objetivos; el ser partícipes de los planes e investigaciones que se desarrollan entre subtramas coincidentes cuya conjunción resulta plenamente satisfactoria.

Ahora me encuentro leyendo Batman and Philosophy: the Dark Knight of the soul, editado por Mark D. White Robert Arp y me sorprende que, dentro de todos los artículos que componen el libro, no se encuentran muchas referencias a la batfamilia; sí, se habla del papel de tutor de Bruce Wayne a sus discípulos y colaboradores, pero no se les percibe como próximos o indispensables, sino como accesorios heredados de la Edad de Plata. La única cuestión verdaderamente relevante que plantea el libro es en el artículo “Is it right to make a Robin?”donde James DiGiovanna habla sobre la moralidad de entrenar adolescentes para luchar contra el crimen aún cuando Batman no empezó su andadura hasta ser adulto, tras una vida dedicada al entrenamiento. Me encuentro poco después con la ilustración arriba mostrada, de Gabzillaz, y me planteo algunas cuestiones sobre este grupo.

Si uno repasa el historial de la batfamilia encuentra muchos huérfanos (Dick GraysonJason Todd, Tim Drake, Barbara Gordon), muchos niños con padres ausentes (Damian Wayne,Stephanie Brown, Cassandra Caín). Todos vienen de hogares rotos. Esa necesidad de Bruce Wayne de rodearse de menores con problemas parte de su propia infancia, de la necesidad no sólo de proporcionarles lo mejor a aquellos que se ven en una situación similar a la suya, sino de crear en su entorno la familia que nunca tuvo. Si pensamos en lo que diferencia a Batman de Judex, el murciélago es el centro de la historia, mientras que Judex es percibido por otros personajes y por ello sus acciones pasan a segundo plano, manteniendo un halo de misterio. Batman no puede ser como Judex porque implicaría que el lector no estaría leyendo un cómic con Batman de protagonista, si no un cómic sobre otros personajes que son testigos (y a veces, parte activa) de una entidad llamada Batman. La excusa que da Tim Drake, el tercer Robin, cuando deduce la identidad secreta de Batman para adquirir su puesto, es la necesidad que Batman tiene de Robin, como ying y yang, una fuerza alegre que equilibre la oscuridad de Batman. lo cierto es que Robin tiene una función narrativa muy clara: como el Watson de Holmes, permite al lector escuchar las deducciones del detective sin tener que recurrir a voces en off y se transforma en la voz que plantea las preguntas adecuadas. En otras palabras: la constante presencia de la batfamilia es lo que separa al Batman del Joker, es su punto de contacto con la humanidad, con la esperanza de que los que vienen siguiendo su legado no necesitarán caer en la excesiva gravedad con la que se toma su misión para ser responsables.

Con la salida del nuevo videojuego Batman: Arkham City, ha habido muchas voces críticas con el rumor de la aparición de Robin. Se ha destilado odio ante el hecho mismo de que el personaje (sin identificar cual de los ¡cinco! personajes que han tenido esa identidad sería) formase parte del juego, incluso del Universo del propio juego. Como si los villanos de inspiración carrolliana tuviesen más permiso para pertenecer al canon que la mitad del Dúo superhéroico. ¿De dónde nace ese desprecio? Evidentemente, de las adaptaciones cinematográficas antes mentadas, en los que directores como Tim Burton o Christopher Nolan no tuvieron el valor suficiente para encarar a Robin: el primero por huir del recuerdo del tono amable del Batman de Adam West y la influencia del infame libro de Fredic Wertham, La seducción del inocente que apuntaba a Batman como pedófilo; el segundo por mantenerse alejado en todo lo que trajese a la memoria del espectador el díptico de Joel Schumacher, Batman forever y Batman y Robin, de terrible fama.

Pero lo cierto es que Batman no tiene sentido sin su batfamilia, no solo por como le complementa. Frank Miller “defendía” a Robin como “la idea de un dibujante” por su poco peso literario y su capacidad icónica, haciendo más grande al héroe al situarse a un niño a su lado. Yo sí considero que Robin tiene, como el resto de personajes de la Batfamilia, un peso importante en la manera en la que Batman funciona, series como la reciente (y brillante) Batman: the brave and the bold demuestran como Batman brilla de otra forma en compañía. Y por supuesto, Robin en solitario ha protagonizado buenos tebeos, aunque el odio haga creer a los falsos fans que no es así. Cada vez que oímos que Batman es responsable de cada chiflado del crimen con un disfraz de Halloween parece olvidársenos que también inspira a su alrrededor a gente incluso más eficiente que él. La batfamilia es ahora el centro del excelente trabajo que mi adorado Grant Morrison está realizando en DC Comics y no puede excluírse tan fácilmente. Son, como el nombre indica, una familia, porque la mayoría de los murciélagos terminan formando, a su alrededor colonias de millones de individuos, y como tales, están ahí los unos para los otros.

Alan Moore: la autopsia del héroe

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Si hay una figura que ha dignificado el medio del cómic ese es Alan Moore. No porque gente como Will EisnerArt Spiegelman o Hergé merezcan menos reconocimiento, ya que es ineludible su aportación al formato, si no porque la figura de Alan Moore no solo venía acompañada de un talento excepcional para explorar los límites del formato, si no porque además consiguió su popularidad siendo la persona adecuada, en el sitio oportuno y en el momento justo. El cómic llevaba ya explotados muchos de sus mejores recursos narrativos, pero a pesar de ello, seguía minusvalorado en una sociedad que seguía identificándolo como un medio infantil, ajeno a cualquier tipo de intelectualismo; Moore fue lo suficientemente avispado para hacer de su erudición algo distintivo, pero a costa de ganarse una merecida fama que no buscaba. Desde entonces, sus proyectos son pantagruélicos collages de metaficción tan densos como hipnóticos, y hace de cada uno de sus guiones una catedral con la que expande las formas de interpretar el dibujo secuencial, en una simbiosis con sus dibujantes ciertamente notable. Pese a la poca justicia que sus adaptaciones al cine le han hecho a su obra, más allá de ocupar espacio en algún dominical distraído, Moore sigue existiendo en el inconsciente colectivo como totémico representante de todo un formato, un clásico en vida que es, a menudo, malinterpretado o analizado con excesiva frivolidad. He aquí la paradoja: la de un genio que es popular, pero a la vez, incomprendido en su tiempo.

La Editorial Dólmen ha tenido a bien dejar en manos de J.J. Vargas un libro monográfico – el más completo sobre el autor de Promethea que existe en español – en la que, incluso dejando de lado aspectos inabarcables pero igual de intrigantes como su faceta estrictamente literaria,  su excéntrica vida privada, sus hobbies musicales y performances, su condición de mago o su execrable relación con el cine, abarca unas nada desdeñables 300 páginas en las que suceden obras de lo más variado del género, desde el fanzine punk hasta la novela gráfica de prestigio, lo cual da una imagen global del amor que desprende Moore por su profesión, al no despreciar ninguna oportunidad. Lo más destacable del trabajo de Vargas es que consigue la difícil gesta de examinar ampliamente las rebujadas obras del mago de Northampton haciendo un libro ameno y entretenido, incluso para los que desconocen totalmente al autor de V de Vendetta. De alguna forma, ha conseguido que el abundante y caótico multiverso de Moore sea accesible para todos, y lo ha hecho de un modo en el que el homenajeado estaría orgulloso: desde la referencia cruzada, desde la disección erudita pero popular, abriendo con dos emotivas introducciones (una a cargo de Nacho Vigalondo) y cerrando con una vuelta de tuerca a lo escrito. Con buen pulso de cirujano, esta es la autopsia de un tipo distinto de héroe: el que desde la ficción ha buscado cambiar el mundo.