El fuego fatuo

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Pocas películas han tratado los pensamientos suicidas con la eficiencia de El fuego fatuo (Le feu follet; Louis Mallé, 1963), no solo a través del viaje de su protagonista sino de su peculiar ritmo, donde la salida de una clínica de desintoxicación va acelerando el ritmo de las secuencias para atrapar todo el ruido, toda la constante atención, el peso y la impotencia de una vida que golpea en incansables oleadas descarrilando en una última confesión donde distintas tomas non sequitur ilustran la misma frase en una mentalidad fragmentada. Es ese ritmo el que reclama en el espectador un respiro para la asfixiante vida burguesa que rodea a los amigos de Alain Leroy. Mallé adaptó la novela homónima de Pierre Drieu La Rochelle por lo propia que sentía esa historia en sus momentos de desesperanza, y el propio La Rochelle había sucumbido en 1945 a sus oscursos deseos tras años intentando encontrar una senda en los más variopintos lugares: se había entregado desde 1934 al fascismo, y, una vez que la derrota de Hitler y Alemania parecía inevitable, coqueteó con el  budismo, el ocultismo, el stanilismo y finalmente, se autodenominaría anarquista antes que una orden de arrestro contra él por su colaboracionismo le condujese a su muerte.

Leroy recorre distintos tipos de vida con actitud sentenciosa: la “mediocre” vida familiar, la “vacía” vida del artista, la arrogante actitud del ejército y la ineficacia del intelectual frente a un problema emocional. Según las palabras de Volker Schlõndorff – entonces ayudante de dirección de Mallé – el director buscaba un proyecto más personal en un tiempo en el que contemporáneos como Truffaut o Godard era alabados por su estilo propio. Mallé venía de rodar una película semi-biográfica con Brigitte Bardot, con cierta desilusión. El fuego fatuo era la oportunidad de contar algo desde la primera persona, desde una mirada única. Se puede dilucidar algo de ese sentimiento de exclusión frente a compañeros de oficio con una visión clara de sus carreras y sus vidas frente a un Mallé que se dejaba llevar por sus propias apetencias.

No se trata tanto de que Mallé tuviese tendencias suicidas como de que, tal y como describe en una entrevista en 1994, su llegada a la treintena de edad y la perspectiva de que su cine estaba menos definido – o etiquetado – que el de sus compañeros le habían llevado al punto clave donde se le suponía ya una persona adulta, alguien que no podía perder el tiempo jugando con la cámara sin un propósito claro. La muerte, aquí, era la negación a crecer, entendida esta maduración como una renuncia a lo que uno amaba en pos de ser amado por otros. Un rechazo a los propios principios, una necesidad de “encajar” entre el resto de artistas e intelectuales del agitado París de la época.

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