Prestidigitación

Melies

No hace falta repetir que el cine tiene una enorme deuda a la magia. Concretamente, al ilusionismo del cual sería paradigma George Méliès pero también Orson Welles. Por lo tanto, muchas no se trata tanto de lo que vemos, de lo que se nos muestra, como de lo que no vemos. Lo que se nos muestra pasa entonces a ser una distracción, generalmente basada en nuestros propios prejuicios.

La webserie Don’t Hug Me I’m Scared parte precisamente de esos prejuicios. Con la inevitable tentación de pervertir el recuerdo de Barrio Sésamo, así como programas infantiles británicos, la idea principal es mostrar la tramoya (física, pero también metafísica) que hace inquietante esa representación hacia la infancia. Esto es: la serie de Becky Sloan y Joseph Pelling juega tanto al desconcierto como a poner en duda los mecanismos a través de los que educamos a la infancia y, por ello, los prejuicios que les inculcamos. Eso afecta también a la gramática audiovisual de una forma muy singular.

Desde el primer episodio de la serie, nuestras tres marionetas protagonistas, son visitados por un personaje externo con una enseñanza (siempre impositiva, dogmática, reduccionista) que interrumpe sus reflexiones para ofrecer una respuesta, en general en forma de canción. En el primer episodio se presenta un cuaderno para hablar de la Creatividad – y como resulta cohartada por quienes dicen propugnarla, véase la rigidez del programa de Disney Channel Art Attack, por ejemplo, o los libros para colorear que imponen los colores “correctos” – el segundo episodio tiene a un reloj para hablar del Tiempo – y la mortalidad, y la necesidad de ignorarlo con cosas materiales – y el tercer episodio muestra a una mariposa explicando el concepto de Amor, o la versión de esto que ofrecen las religiones.

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Para la cuarta entrega, la fórmula es evidente: un miembro del trío principal se cuestiona algo cuando es interrumpido por un visitante con una respuesta en forma de canción. La respuesta es la subversión de la fórmula, degenerando en imaginería terrorífica y mostrando la limitación de esas afirmaciones que damos por supuestas. Tras las tres primeras entregas uno espera que suceda lo mismo. La marioneta roja, peluda y alta se plantea si habría alguna forma de aprender más sobre el mundo. Esa es la pregunta. Mientras la formula, se encuentra mirando directamente al espectador, busca complicidad con quien ya sabe lo que va a ocurrir. Entonces, gira la cabeza. Una entradilla musical acompaña a un suave paneo hacia una estantería. Hacia un globo terráqueo.

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El globo permanece estático. La cámara vuelve a un plano de conjunto de nuestros héroes, expectantes. La marioneta que parece un pájaro verde vuelve a formular la pregunta, por si no ha sido escuchada la primera vez. Otro plano general de los tres esperando seguido del mismo plano del globo estático, con la nota sostenida de la entradilla musical que nos han escatimado en el regreso a los personajes (clave para el efecto cómico). Pero, ¡sorpresa! la tercera vez que la cámara vuelve a un plano de conjunto, el globo terráqueo gira sobre su eje y muestra un rostro sonriente. Aquí está el invitado de esta semana.

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La marioneta amarilla se sorprende, empieza a hablar pero entonces la cámara hace algo inesperado: con todas las miradas de los personajes en dirección a la izquierda del cuadro, donde está el globo terráqueo, la cámara panea hacia la derecha, revelando a un ordenador paralanchín que empieza a cantar sin tan siquiera presentarse. Es un gag pero también algo de perturbador en cuanto lo rápido que nos olvidamos del globo y encontramos, a nuestras espaldas, donde nuestros ojos no esperaban, un intruso. Hay un discurso así, basta con pensar la última vez que consultaste un globo terráqueo o un atlas antes que Google Maps y que consecuencias hay de ello, pero es mejor ver por uno mismo el capítulo y sacar conclusiones.

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Hay un ejemplo mejor y bastante conocido que sigue la misma pauta. Cujo (Lewis Teague, 1983) es la adaptación de la novela de Stephen King – la primera novela suya que leí, de hecho – sobre un San Bernardo afectado por la rabia y una mujer y su hijo enfermo atrapados en un coche mientras el animal les acecha. También es una historia sobre un tumultuoso proceso de divorcio, pero eso es algo en lo que extenderse otro día. En la historia, Donna es la mujer que conduce a su hijo Tad a la casa de Brett Cambers, donde espera que le arreglen su coche, un Ford Pinto. Como espectadores, nosotros ya sabemos que la fiel mascota de la familia Cambers ha atacado y matado a todos sus miembros, conocemos la amenaza antes que Donna. Es de suponer que el primer plano que vemos como llega el automóvil (desde un punto bajo, con la referencia de la madera de un cobertizo) es el punto de vista del propio Cujo como puede confirmar el leve temblor, una respiración, de la cámara en mano.

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Desde un plano corto donde vemos a Donna en primer término y Tad de co-piloto, la cámara se aleja cuando Donna sale al exterior. Ahora es un plano medio que empieza a girar para mostrarnos tanto el ambiente desolador que rodea a la casa y el aislamiento como el escenario donde tendrá lugar el resto de la película, así como crear tensión en la amenaza de Cujo, que, por el plano anterior, sabemos agazapado y al acecho. La cámara detiene su travelling circular situando a Donna de espaldas a ese cobertizo, justo en el mismo eje. De espaldas al peligro. Para recordárnoslo, el siguiente plano es un regreso a ese punto bajo que observa desde la distancia al automóvil y la despreocupada madre.

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La cámara ahora está en el interior del coche, del lado de Tad, con Donna frente a nosotros y la puerta a sus espaldas abierta. Desprotegida, ignorante del peligro. Lucha con el cinturón de seguridad de su hijo y nos muestran un plano detalle de su cierre. Son presos de ese coche pero aún no lo saben. El siguiente plano es el rostro de Tad, con un leve movimiento de travelling hacia adelante mientras dice “Me gustaría que papá comprase un nuevo coche” ¿Es esta situación fruto de la negligencia del padre? Parece estar diciéndonos eso, pero además abre la puerta a que hay una solución (comprar un nuevo coche, reconciliar su matrimonio) para que las cosas puedan volver a funcionar. Lo fundamental será el siguiente plano.

Cujo_03Empieza con esa imagen: la pierna de Donna asomando desde el interior del coche, la puerta abierta de par en par mientras ella forcejea con el cierre del cinturón. La cámara se desplaza hacia ella, con firmeza (sin el temblor de los planos del cobertizo), amenazante, el cuadro se cierra sobre su espalda. Es el mismo encuadre que el segundo plano de esta secuencia, con Donna en primer término y Tad de co-piloto, pero ahora sin la ventanilla de por medio, sin la seguridad de la puerta cerrada.

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Con un rugido atronador, el enorme, sucio y rabioso San Bernardo hace su aparición… por la ventanilla de Tad. Si antes se encontraba en el cobertizo, como el temblor y el punto bajo de la cámara hace suponer, ha tenido que rodear el coche mientras nosotros estábamos distraídos. Quizás distraídos por otro movimiento de cámara, más estable y con una altura superior pero que, en su dirección al acercarse al coche y su tono ominoso, podría parecer un depredador aproximándose a su presa. Pero la amenaza no estaba en la cámara. Estaba al otro lado del coche, donde ni los personajes ni nosotros mismos podíamos verlo. Dábamos por supuesto la posición del perro, miramos un momento en otra dirección y aparece frente a nosotros. Un susto. Algo inesperado, algo que descartamos automáticamente, que dimos por imposible. Puf. Magia.

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