Miradas de soslayo

Inherent_Vice

“Still wonderful, isn’t it? And no dialogue. We didn’t need dialogue. We had faces. There just aren’t any faces like that anymore. Maybe one. Garbo. Oh, those idiot producers! Those imbeciles! Haven’t they got any eyes? Have they forgotten what a star looks like?”

– Gloria Swanson en El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950)

Se ha señalado a Vicio propio (Paul Thomas Anderson, 2014) en la tradición de un tipo particular de cine de detectives, aquel que se extiende entre El sueño eterno (Howard Hawks, 1946), El largo adiós (Robert Altman, 1973), Chinatown (Roman Polanski, 1974) o El gran Lebowski (Joel y Ethan Coen, 1998), por citar las más notables.  Lo que une a estas películas es el interesante devenir de un catálogo de personajes dentro de una compleja trama criminal no tan sencilla de seguir. Cuanto más escrutinio ponen estos detectives en los casos que les ocupan, más desconectado se encuentra el espectador. Es el propio detective, y el mundo que le define y rodea, lo que capta nuestra atención. Una excusa para enfrentarlo a todo tipo de demonios personales.

Podría argumentarse que estamos ante un estudio del personaje a través de la experiencia y sensaciones de la película. En la anterior obra de su director, The Master (2012), se enfatizaba el carácter autista a través de las rorschianas postales de espuma marina, aquí son sustituidas por la mirada fuera de plano así como la inevitable bruma de confusión y marihuana. Ambas películas comienzan con un plano del mar, ambas concluyen con Joaquin Phoenix reprochando a un antagonista (Philip Seymour Hoffman y Josh Brolin, respectivamente) su incapacidad para vivir con cierta autonomía, una identificación mutua donde solo el personaje de Phoenix es verdaderamente libre en ambos casos.

themaster

Del mismo modo, esta es otra película de Paul Thomas Anderson que tiene preferencia por los primeros planos a Joaquin Phoenix. En The Master, la idea de su rostro en una gran pantalla rodado en 70 mm parecía hablar de cierta introspección y retraimiento del personaje, pero también era un interesante mecanismo para expandir el escenario de los años 40 y 50 y su reconstrucción como película de época, haciendo partícipe a la imaginación del espectador. Un ejemplo notable era el examen psicológico por el médico militar: una mesa arrinconada contra una esquina, dos sillas. No es distinto del caso de La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928), donde se construyeron minuciosos decorados en el estilo del siglo XV para la película, decorados de inspiración expresionista que se vuelven casi invisibles entre los planos cerrados sobre los rostros. Dreyer tenía por objetivo transmitir la emoción y solemnidad del proceso y martirio, pero para ello creaba el efecto en los actores – actuando dentro de esos decorados que apenas distinguimos – y dejaba que la interpretación dramática hiciese llegar el mismo efecto al espectador. En otras palabras: confiaba en que las miradas de sus actores retratasen aquello que se encontraba en el exterior del encuadre.

Por supuesto, donde se contextualizan los rasgos de Renee María Falconetti es bajo los focos de atención de un interrogatorio. Dreyer no incluye planos de situación en su película, así que hay una sensación de amenaza, de que Juana de Arco se encuentra rodeada de gestos acusadores. Es un método muy interesante para mostrar ese escrutinio público como una intimidación que puede proceder de cualquier parte y ayuda a la desorientación y desesperación del espectador. El cine mudo necesitaba la expresividad del primer plano para decir con las miradas todo lo que las palabras no podían transmitir como textos de intertítulos.

Centrarse en los primeros planos de Phoenix permite al actor ofrecer un rango de reacciones de lo más variopintas, algo realmente sugerente en los tiempos donde parte de nuestra comunicación online se acaba reduciendo a los reaction gifs, de los que podría decirse que la película está abarrotada. El acercamiento íntimo a los rostros pone una mayor responsabilidad sobre el actor y Phoenix hace una diferencia entre Freddie Quell y Doc Sportello a través de la mirada: de los ojos oscuros y distantes del primero a las continuas miradas fuera de plano o el giro de ojos para mostrar el sempiterno estado de alerta de su personaje que, paradójicamente, le distrae de todo cuanto sucede ante él. Y al igual que Juana de Arco, Sportello es también sometido a un control: un FBI tan confuso como para ir contra sus propios intereses, una sociedad que ahora ve los sueños revolucionarios bajo el prisma de la familia Manson, reiterados intentos de incriminarlo, la constante sensación de que cada sospechoso o informador te está tomando el pelo.

sportello

Me interesa mucho el plano final, de extrema sencillez y transparencia en una trama tan obtusa: Sportello conduce mientras escucha a su regresada ex-novia Shasta Fay quien apoya la cabeza sobre su hombro. Los diálogos de esa escena son repeticiones de frases que ya hemos oído: la postal que Shasta envía a Doc recordándole el día en que corrieron bajo la lluvia tras seguir el consejo de una ouija, y, sobre todo, el breve intercambio que mantienen tras un brusco polvo: Shasta marcaba distancias entonces aseverando “Esto no significa que hayamos vuelto” y Doc confirmaba su aceptación “Por supuesto que no”. En esta escena final, los roles cambian y es Doc quien pronuncia la primera frase, quien marca esa distancia en un momento de intimidad. Es el breve atisbo de que Doc podría superar su infatuación por Shasta, pero lo que observamos contradice lo que escuchamos: un haz de luz golpea los ojos de Sportello, desaparece en el momento de mutua comprensión de la pareja, pero reaparece antes de que la pantalla corte a negro. Es la mirada, de nuevo paranoica, fuera de plano, que es incapaz de concentrarse en ese momento, previsor de un futuro incierto. Esa obsesión por una mujer que no le conviene seguirá acechante.

Vicio propio parece construida para deambular con paso vacilante por sus escenas. Hay nostalgia y melancolía por una contracultura que se extingue, brutalizada por la respuesta de un Estados Unidos conservador, entregado al miedo. Hay, en las conspiraciones que pueblan las novelas de Thomas Pynchon, una filosofía similar a la trilogía Illuminatus! de Robert Shea y Robert Anton Wilson, donde la existencia de múltiples conjuras que pugnan entre sí son una refutación de la propia existencia de conspiraciones: imaginar grandes complots es la forma que tenemos de pretender que existe algún orden, alguna respuesta clara a la anarquía de la vida diaria. Doc Sportello lo sabe bien y por ello sus preocupaciones son mucho más prosaicas, sus objetivos se hacen nobles cuando se tornan desinteresados y prefiere vivir este momento antes de que se evapore. Puede que él ser el más dopado de los personajes que pueblan la película, pero en cierto modo es el más despierto: es el único que sabe que da igual cuantas calles asfalten tipos como Mickey Wolfmann, debajo de los adoquines se seguirá escondiendo la playa.

situacionistas

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