Pacific Rim y la mirada infantil

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Hablaba Pablo Muñoz en esta entrada sobre la capacidad inmersiva de algunos planos en Transformers (Michael Bay, 2007), en concreto, de un plano subjetivo de un niño dentro de un coche, donde vemos la batalla desde un punto cotidiano pero que enfatiza la diferencia de tamaño de los famosos robots. La diferencia que marca ese plano con un estilo mucho más caótico y ruidoso es la diferencia entre alguien que asume una serie de convenciones y quien busca a enfrentarse a ellas de nuevo.

No quiero decir que el modelo que Bay no sea válido, pero si a mi me resulta más difícil conectar con él es porque nace de un tono jocoso, cínico y autopárodico que no parece respetarse a sí mismo: entiendo que Bay realmente disfruta como un niño haciendo sus películas, pero no consigue transmitirme ese entusiasmo y si la sensación de que todo resulta un enorme trámite que busca justificarse o restarse importancia. Digamos que hay momentos en los que su trilogía Transformers (cuando no extensible a gran parte de su filmografía) parece estar disculpándose por ser lo que es.

Pacific Rim no está exenta de problemas: todo su guión es sobreexplicativo y los personajes intercambian diálogos cargados de información solo porque es necesario para que avance la trama, por ejemplo, el tono extremadamente paternalista hacia el personaje de Mako Mori o la manera en la que Chuck Hansen es, sin matiz alguno, la encarnación más burda del “capullo con corazón de oro” del grupo. Es cierto que muchos de los elementos de ese guión parecen tener un eco directo con la narrativa de las series anime más mainstream (el prólogo-resumen con voz en off es un ejemplo muy evidente) pero eso supone que hereda de ello todo lo bueno y también lo malo del formato en el que se inspira.

Sin embargo, el acierto de Pacific Rim es otro y es, como en aquel plano de Transformers, entender que la mirada del niño, ver robots gigantes como si fuese la primera vez que oímos semejante concepto, genera una enorme implicación y un asombro casi inevitable. A mi me gusta definir el tono idóneo de las películas de superhéroes con una imagen muy concreta: el niño que, desde su escasa altura, mira con una mezcla de asombro, admiración y respeto a la figura paternal: Superman no es más que la sublimación de esa figura del padre (celestial o mundano) que lo emparenta con el Atticus Finch de Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962). Es exactamente así como Del Toro emprende Pacific Rim, con los pies en la tierra. En más de un sentido.

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Este plano, por ejemplo, es un clásico. Lo hemos visto en muchas películas y tiene mucho que ver en como la televisión, y en concreto, los vídeos de aficionados que graban una catástrofe, nos han afectado. Lo que antes hubiese sido la imagen clásica de destrucción de monumento, como en Independence Day (Roland Emmerich, 1996), ahora necesita el elemento contextual (la gente arremolinada frente a la cámara) y el monstruo y el monumento en un segundo plano. El tono casual del capturador espontáneo del momento. Pero, sobre todo, la importancia de que la cámara esté tan solo un poco por encima de la línea de los ojos, lo suficiente como para trasladarnos a ese lugar, como una figura más que contempla atónita al kaiju.

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Otro ejemplo perfecto: la cámara a baja altura, en esa inclinación enfática que tan pronto le podríamos atribuir tanto a Leni Riefenstahl como a Orson Welles. Es casi una de las primeras cosas que uno aprende del lenguaje audiovisual y, sin embargo, es fácil olvidar porqué existe, porqué se usa y porqué se enseña: porque funciona como esa mirada infantil, tanto para lo bueno como para lo malo, es decir: para reencontrarse con un mundo cuyas dimensiones nos superan y, por ello, nos maravillan y aterran a partes iguales, pero sobre todo, por cierto sentimiento de impotencia y de enfrentarse a una nueva escala de las cosas. Luz divina aparte (esa manera simple pero eficaz de mostrar un halo de esperanza), no es raro que este plano en concreto sirva para situar el nacimiento de una relación paterno-filial.

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Sería un error creer que este tipo de planos solo tienen una efectividad desde el ángulo contrapicado. Lo que se busca es recrear el punto de vista humano, hacernos sentir que estamos allí como un espectador (y posible víctima colateral) más. A diferencia de los otros ejemplos, en esta escena nunca vemos ninguna referencia que nos haga intuir que el plano es un subjetivo humano: es la propia condición del plano la que refuerza ese sentimiento. Un modo más trivial de afrontarlo habría sido una visión más general de Gipsy Danger, o incluso una mayor aberración, algo que expresase toda su potencia de un modo más diáfano. En lugar de eso, Del Toro elige el tejado de un edificio y un plano (relativamente) corto de los hombros y la cabeza del jaeger cruzando entre edificios. Es un plano breve, pero que vuelve a recordarnos la indefensión que esas desproporciones nos provocan.

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Nada de esto es ni nuevo ni especialmente complejo, pero quizás por lo sencillo que parece se obvia con cierta frecuencia. La mayor habilidad propia de Del Toro está en otros aspectos, empezando por un enfermizo gusto por el diseño más detallista (tuercas y pernos que saltan de los robots, una gaviota que echa volar indiferente durante la lucha de un jaeger y un kaiju en un muelle, movimientos semihidráulicos) o por la inteligencia de sus planteamientos visuales (usar el agua como sustituto de las líneas cinéticas con las que identificamos el estilo manga y anime,el uso del color para enfatizar su tono desenfadado y conscientemente lúdico) sin olvidar como llega a crear una atmósfera asfixiante entre bases cerradas y exteriores oscuros y lluviosos que aguanta gran parte de la película hasta prácticamente la secuencia final.

Pero, si me interesaba resaltar esto, es porque creo que ahí reside una clave para entender porqué Pacific Rim es, más o menos, el tipo de blockbuster que deberíamos reclamar: no se avergüenza, no se justifica, no se esconde de lo que es, viene tratado desde el respeto y, lo más importante, está enfocada siempre desde un punto de vista muy humano. En la comparación con Transformers (que no me importa reconocerle sus virtudes en campos muy diferentes), no hace falta más que mirar a los robots: mientras Bay crea un amasijo de hierros con el aspecto de un tatuaje tribal, Del Toro no tiene ningún problema en resulta “inocente” y mostrara robots marcadamente más antropomórficos y que realmente transmiten el peso, la potencia y la fuerza de una máquina sin olvidarnos que, dentro de esas armaduras dignas de cualquier mitología, laten un par de personas mundanas. Nos devuelve lo que Kevin B. Lee llamó The Spielberg face, en tiempos donde la crisis de confianza en las autoridades se ha agudizado.  Y, como la niña que ve pasar los jets sobre su cabeza, no estamos mirando solo a una máquina: estamos lidiando con nuestro anhelo de ser protegidos por esos padres metálicos.

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