Esto no es una crítica de Drive

Drive

Un gran problema a la hora de afrontar propuestas como “Drive” es lo fácil que resulta refugiarse en la idea de la nostalgia, del reciclaje, del posmodernismo. Al final acabamos encontrando críticas y opiniones que prefieren desglosar referencias de estilo antes de atreverse a ahondar en el corazón de la historia, en ver que narices quiere contar Refn por encima de todo. Esto surge de dos motivos: la creencia de que los directores son, por encima de todo, gente aislada del mundo cuyo único interés es repetir logros de sus antecesores, y por otro, el mal periodismo que ha traído internet, donde la facilidad para navegar en la Wikipedia, IMDB y las críticas de los demás compañeros termina creando un esquema repetititivo donde todas las críticas caen en los mismos lugares, apuntando nombres de películas de acción de los setenta y ochenta antes de tratar de comprender cual es el motivo de la elección de Refn. Recurren al socorrido “homenaje”, en un gesto de condescendencia que reduce al autor a una persona que no piensa más allá de replicar lo que ha mamado como cinéfago. Ese es uno de los motivos por los que aún a día de hoy, el grueso de los espectadores siguen sin entender aTarantino, y “Death Proof” es aún considerada como una película mala: a nadie le interesa saber que discurso se desarrolla, si no a quién cita.

Pongamos un ejemplo que se salga de lo establecido: lo cierto es que la base de esta película no está tan próxima a las fantasías ballardianas de conducción rápida como a los suspiros adolescentes de John Hughes, aquí ya latentes como adultos sin oportunidad de volver atrás; y sin embargo, no se puede evitar asociar esta historia del décimo mandamiento con los ecos de otra fábula del escorpión, la que Neil Jordan articuló en “Juego de lágrimas” (1992). Esa autocompasión que articula dos películas tan aparentemente distintas se basan en la idea de mantener incorrupto un amor platónico, saldándose de distinta forma entre ambas historias, pero partiendo del autodesprecio como síntoma elevado de caballerosidad. Pagafantismo, vaya. Aunque con cierto cinismo vayamos a renegar de ello, mirándolo como un estado de sumisión del honor, lo cierte es que ejerce un desasosiego especial que iconiza al conductor protagonizado por Gosling como a un personaje de Melville, impávido y desnaturalizado. Parte del éxito de la película podemos atribuirle a su incomodidad, a sus silencios y tiempos muertos, a construir como heróica una figura de patetismo, autoexiliado en la soledad. Es, a fin de cuentas, una historia de la distancia, y la no consumación de Gosling, su ejercicio de caballero blanco – comoTravis Bickle – alcanza el éxito al ser el reflejo de tantos y tantos espectadores que encuentran, al fin, cierto consuelo en no haber sabido dirigirse a la mujer de sus sueños, manteniéndose al márgen en un dolor menos directo pero más prolongado. Y ahí es donde nos reconocemos, el que más o el que menos, todos.

Quizás ese sea el problema, el miedo del crítico a reconocerse en el espejo, a igualarse al acto íntimo entre autor y espectador donde uno es capaz de proyectarse en el protagonista. Y en una de esas pocas películas que hablan de debilidades masculinas, estas omisiones suenan a mirar para otro lado y hacer como que no se ha visto nada. ¡Que vergüenza reconocer las propias experiencias vitales en los defectos de un personaje de ficción!, ¿verdad?. Esa idea de que el crítico está ahí para dar lecciones y no para describir las que él ha aprendido de la experiencia. Hasta que no saldemos esa actitud prepotente y sepamos trazar las sensaciones, nunca se encontrará un auténtico respeto a la profesión. Porque mientras el crítico valore el cine como una suma de las partes y no como un todo con entidad propia, sus lectores no valorarán su trabajo como algo más que una opinión cualquiera.

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